2. VANHAN TAITEEN VAIKUTTEITA

 

 

 

Tässä kappaleessa rajoitun niiden ennen 1800-lukua vaikuttaneiden taiteilijoiden tuotantoon, jotka Schjerfbeck on maininnut kirjeenvaihdossaan tai keskusteluissaan ystävänsä Einar Reuterin kanssa ja joiden alkuperäisteoksiin hänellä oli tilaisuus tutustua. Näitä nimiä on runsaat 30 ja silmiinpistävää niissä on, että suunnilleen puolet niistä kuuluu suoranaisesti italialaisiin renessanssin taiteilijoihin, lisäksi merkittävä osa heiltä oppia saaneisiin myöhäisen renessanssin muunmaalaisiin taiteilijoihin.

    Italialaista taideperinnettä edustavien suuri osuus tuntuu olevan ristiriidassa sen katsomuksen kanssa, joka levisi meillekin Geneviéve Lacambren, Gerald Needhamin ja Svetlana Alpersin ajatusten myötä. Katsottiin mahdolliseksi, että suomalaisten 1880-

SIVU 32

luvun naistaiteilijoiden realismi ja naturalismi irtautui selvästi maskuliinisesta ja idealistisesta taidetraditiosta lähentyen hollantilaista taidetta.57

    Ensinnäkin täytyy muistaa, että Lacambre, Needham ja Alpers eivät ole tutkineet suomalaista taidetta, eivät ainakaan Helene Schjerfbeckin. Schjerfbeck ei kuulunut modernissa tuotannossaan tuollaisiin realisteihin tai naturalisteihin kuten itsekin totesi.58 Toiseksi nykytutkimus ei asetu sille kannalle, että hollantilainen taide 1600-luvulla olisi merkinnyt selvän pesäeron tekemistä italialaiseen taiteeseen. Tietysti sillä oli omat erityispiirteensä kuten kaikella taiteella, mutta perusolemukseltaan se oli läheisessä ja kunnioittavassa suhteessa italialaiseen perinteeseen, samoin kuin esimerkiksi espanjalainen samanaikainen taide.59

    Italian ja Hollannin taiteen asettaminen toistensa vastakohdiksi on suhteellisen uusi asetelma. Yksi varhaisimpia niin tehneitä oli ranskalainen taidekriitikko Théophile Thoré 1800-luvulla.60 En kuitenkaan pidä olennaisena ainakaan tässä tutkimuksessani miettiä, olivatko näiden maiden taiteet todellisia vastakohtia toisilleen vai eivät. Taiteilijat yhdistelevät vastakkaisia asioita ja jokainen tutkija joutuu käytännöllisistä syistä korostamaan joitakin asioita ja jättämään toisia vähemmälle huomiolle.

 

 

Italian taide

 

 

Schjerfbeckin mainitsemista renessanssin italialaisista taiteilijoista enemmistö kuului firenzeläisiin tai Firenzessä ainakin osittain oppia saaneisiin. Vain

SIVU 33

 kolmasosa sai oppinsa muualla, heistä selvä enemmistö Venetsiassa. Koska keskityn taiteilijoihin, jotka maalasivat kankaalle ja joiden teoksia Schjerfbeck saattoi nähdä jo Pariisissa 1880-luvulla eli ennen Italian matkojaan seuraavalla vuosikymmenellä, en tarkkaan seuraa varhaisrenessanssin maalareita, jotka keskittyivät seinämaalauksiin tai kirkollisiin teoksiin.

    Firenzeläisten ryhmään kuuluu ensinnäkin Cimabue, josta on säilynyt hyvin vähän tarkkaa tietoa. En ole varma, kiinnostiko hän Schjerfbeckiä lähinnä taiteellisten ansioittensa takia vai Giotton opettajana. Giotto di Bondone toki vaikutti pelkistetyn monumentaalisella taiteellaan, mutta hän teki pääasiassa freskoja tai ikonimaisia kirkkomaalauksia. Hän ei varsinaisesti lukeudu vielä renessanssin taiteilijoihin, vaan goottilaisen taiteen piiriin. Silti pidän mahdollisena, että tulevat tutkijat löytävät vielä paljon yhteyksiä Giotton ja Schjerfbeckin taiteen välillä. Niitä ovat uskonnollisen tunteen voimakkuus yhdistettynä suhteellisen vaimennettuun väriskaalaan, rytmiset toistot ja eräiden maalausten tehokas diagonaalinen sommittelu. Schjerfbeckin lehdettömien puiden symboliikka voi myös rinnastua Giotton symboliikkaan. Ja Schjerfbeckille läheisistä nykytaiteilijoista mm. Matisse arvosti Giotton taiteen korkealle.62

    Mielenkiintoisen vastakohtien parin muodostavat Fra Angelico ja Fra Filippo Lippi. Kumpikin kuuluvat jo renessanssiin ja olivat selvästi rakkaita Helenelle. Edellinen oli ns. hyvän munkin malli toisin kuin jälkimmäinen.63

 Fra Angelico maalasi Firenzen San Marcon luostarille monia kuuluisimpia freskojaan. Helene tutustui osaan niistä hyvin, mutta ei ole varmuudella voitu näitä yksilöidä yhtä poikkeusta lukuunottamatta (viite 63b). Samalle luostarille joka 1430-luvulla oli siirtynyt dominikaanimunkeille, taiteilija maalasi juhlavan suuren teoksensa Neitsyen kruunaus, joka hankittiin 1812 Louvreen. Sen päätaulusta ja alaosaan liitetyistä pienistä paneleista Schjerfbeck saattoi oppia monia asioita, mm. selkeän pelkistettyä sommittelua ja värinkäyttöä sekä mustan yhdistelyä siihen, tärkeiden henkilöiden pukemista siniseen jne.  Luostarille maalattu ristiinnaulitun kuvaus on voinut vähäeleisyydessään vaikuttaa Schjerfbeckin saman aiheen käsittelyyn. Se tuli Louvreen 1880 ja kuvaa henkilöitään luonnollisessa koossa. Italian ulkopuolella onkin Louvressa parhain edustus sitä uskonnollista taidetta jota Fra Angelico ja dominikaanit edustivat.

Todennäköisesti Fra Angelico vaikutti taiteilijaamme eniten uskonnollisen hartauden kuvaajana sekä taitavana pelkistäjänä. Lisäksi hän opetti, että hyvää taidetta voi tehdä ilman voimakkaiden tai kalliiden värien apua. Joidenkin San Marcon luostarin kammioiden freskojen vaaleanpunaiset ja mauveen vivahtavat sävyt voivat toistua Schjerfbeckin parhaan kolorismin kaudella 1910-luvulla (viite 63c). Tuleville tutkijoille avautuukin mielenkiintoinen työkenttä Schjerfbeckin suhteen selvittämisessä Fra Angelicoon.64

   Tärkeä on ehdottomasti myös Fra Filippo Lippi, jonka erään naishahmon piirteet Leena Ahtola-Moorhouse on rinnastanut Schjerfbeckin omakuvaan vuodelta 1895.65

   Viime vuosisadan lopulle asti Fra Filippo Lippin taide tuli aniharvojen tutkimusten kohteeksi, sillä häntä pidettiin kiinnostavampana ihmisenä kuin taiteilijana.66 Hänen tunteisiin painottuva taiteensa katsottiin vanhoilliseksi, mutta pidän yhtenä Schjerfbeckin itsenäisen arviokyvyn todisteena, ettei hän useiden muiden mukana langennut tähän virhearvioon. Ollaan Lippistä mitä mieltä tahansa, kiistämätön on hänen merkityksensä mm. Botticellin ja Michelangelon taiteelliselle kehitykselle. Louvressa Schjerfbeck ei vielä voinut tutustua Lippin teoksiin toisin kuin Fra Angelicon, jonka maalauksia siellä oli useita.

    Italian matkalla 1894 Helene kopioi Lippin Jeesus-lapsen palvonnasta n. 1463 päähenkilön eli lapsen Firenzen Uffizissa (WGA: Filippo Lippi-Adoration ). Maalausta  kutsutaan myös nimellä Camoldolille kuulunut Palvonta. Vaikka kopio on pieni (30x49 cm), Schjerfbeck ei ole malttanut kopioida tarkemmin muuta kuin lapsen kasvot. Sädekehä pään alla ei näytä siltä, vaan joltain tavalliselta levyltä, eivätkä lapsen puvun laskokset ole huolella maalatut. Alusta eli kukikas nurmikko on jätetty abstrahoiduksi.67

        Museossa oli myös toinen Fra Filippo Lippin madonna-aihe, Madonna ja lapsi sekä kaksi enkeliä 1465 (WGA: Lippi -Madonna with the Child and two Angels). Se on todellinen helmi taiteilijan tuotannossa, vaikka sen vaimennettu väriskaala on saanut jotkut epäilemään värityksen ansiokkuutta. Kuitenkin juuri se yhdessä mitä hienovaraisimman ääriviivojen käytön kanssa ja

SIVU 35

yksityiskohtien taidokkaan kuvauksen ohella luo maalaukseen omalaatuista yliluonnollista harmoniaa.68 Ilmeisesti Schjerfbeck halusi kopioida tämän maalauksen, mutta se oli varattu toiselle kopioitsijalle. Tämä maalaus on saattanut rakenteellisen yhtenäisyytensä puolesta ennakoida Leonardo da Vincin 30 vuotta myöhempiä madonna-aiheita.69

   Jeffrey Rudan mielestä Fra Filippo Lippi ennakoi Michelangelon synteesiä luonnosta ja idealismista.70 Jos näin on, tämä käy myös yksiin sekä Schjerfbeckin että hänen ensimmäisen kotimaisen idolinsa Fanny Churbergin tavoitteiden kanssa.

    Louvreen ostettiin 1882 Botticellin tekemäksi arveltu freskopari. Siihen sisältyy allergoria, jossa Minerva tai Venus johtaa sulhasta vapaiden taiteiden pariin71. Tämän platonisen vertauskuvan mukaan Amor on kaikkien taiteiden opettaja. Schjerfbeck kopioi freskoista tätä vertauskuvaa käsittelevää osaa 1888, ilmeisesti sen jälkeen kun ne oli saatu esityskuntoon ja tuotu yleisön nähtäväksi. Samana vuonna freskon kanssa Louvreen tuli Botticellin Miehen muotokuva, joka yhdessä Rafaelin omakuvan kanssa todennäköisesti antoi ideoita Schjerfbeckin Hopeataustaiselle omakuvalle 1915. 

Firenzen Uffizissa Helene  sai 1894 tutustua Botticellin kuuluisimpiin teoksiin Kevät, n. 1482, ja Venuksen syntymä, n. 1485- 86. Kun Schjerfbeck  1934-37 oli maalannut Hjördiksen, hän piti sitä omana Botticelli-versionaan.72

    Miksi Schjerfbeck teki niin pieniä osakopioita sekä Lippin että Botticellin teoksista kuin teki? Yksinkertaisin selitys löytynee hänen luontaisesta ujoudestaan. Eihän Helene maalannut suurkaupunkien näkymiäkään, samasta syystä hän ujosteli museoiden ihmistungoksessa teosten kopioimista. Siksi hän tyytyi pieniin osakopioihin, joita ehkä maalasi museoiden aukiolon sellaisina hetkinä, jolloin kävijöitä oli vähiten. Mainittu Botticellin Tornabuoni-freskojen pari (WGA: Botticelli -Tornabuoni), josta Helene teki osakopionsa, on niin suuri ja vaativa teos, että sen kopioimiseen olisi mennyt pitkä aika.

SIVU 36

Tornabuoni-freskoissa Botticelli osoittaa ylivertaista taitoaan saada suurehkon henkilöjoukon ryhmittymään vapautuneella tavalla harmoniseksi kokonaisuudeksi. Hän yhdistelee hienosti ruskean ja siniharmaan eri sävyjä toisiinsa eikä käytä jyrkkiä ääriviivoja, joista E.Gombrich eräässä yhteydessä huomauttaa.73 Väririnnastelut ovat niin hienoja, että niiden onnistuneeseen valokuvaamiseenkin tarvitaan kalleimpia kameroita, kuten olen todennut. Paras kuva löytyy mielestäni netistä Web Gallery of Artin sivustoilta taiteilijan allegoristen maalausten kohdalta tai pikahakuna kuten edellä on kerrottu. Yhtään jonkun toisen taiteilijan tekemää hyvää kopiota en ole nähnyt.

    Parhaimmillaan Schjerfbeck ylsi jokseenkin samantapaiseen hienojen värivivahteiden rinnasteluun ja lähes huomaamattomien ääriviivojen käyttöön etenkin myöhäiskauden asetelmissaan. Suurempia henkilöryhmiä hän ei edes yrittänyt maalata joitakin alkuajan historiallisia maalauksia lukuun ottamatta.

    Botticellin merkitys Helenelle voi olla suuri muutenkin kuin vain teknisen taituruuden mielessä. Hän pyrki usein toistamaan vanhoissa freskoissa tavattavaa värien arkaaista "himmeyttä" kuin kajastuksena entisten aikojen katoavasta loistosta.74 Muistamme, kuinka Schjerfbeck oli innostunut maalaamaan Katkelmaansa, 1904 -05, kuinkaivauksissa löytyneenä reliikkinä menneisyydestä.75 Mielestäni hänen uusluomuksensa Sjundbyn kartano, 1927, kertoo tällaisesta haaveellisuudesta kuten monet El Grecon ja Constantin Guysin maalausten kopiot (viite 75b). Omalla tavallaan menneisyyteen tähyämisestä kertovat osaltaan Shjerfbeckin omakuvista esimerkiksi Hopeataustainen omakuva, 1915, ja katkelmallisuutta korostava Omakuva, 1913 -26. Kultaisen nuoruuden hohtoa heijastaa uusluomus Leipomo II, 1941, vaikka

SIVU 37

 todellisuudessa kysymys on ahtaiden ja raskaiden työolojen kuvaamisesta huonon hygienian puitteissa.

   Botticelli oli ensimmäinen maalari, joka maalasi maallisia aiheita samassa suuressa mittakaavassa kuin mihin oli totuttu kirkollisissa aiheissa. Hän kuvitti myös Boccaccion eroottisen kirjan Decameronen kertomuksia. Ja Schjerfbeckin kaksijakoisessa luonteessa ei uskonnollinen idealismi ollut ainoa määräävä tekijä, vaan siihen kietoutui tai sen rinnalla eli rakkauden palvonta muodossa tai toisessa. Mutta taiteessaan hän ei kovin paljon ilmaissut luonteensa tätä puolta, vaan oli jopa naistaiteilijoiden keskuudessa tavallista pidättyväisempi. Vaikka muut taiteilijat esimerkiksi 1880-luvulla kuvasivat naisia ajanmukaisissa puvuissa käsivarret ja olkapäätkin paljaina, näin ei Schjerfbeck tehnyt edes iloisella 1920-luvulla. Tästä huolimatta eräät kotimaiset tahot ovat pitäneet hänen muodikkaimpia naiskuviaan liian kevythenkisinä.76 Koenkin asian niin, että päästyään matkoillaan irti suomalaisen kulttuurielämän ahdistavasta pakkopaidasta, Helene tunsi Botticellin kaltaiset taiteilijat virkistävällä tavalla vapauden hengiksi.

    En käsittele tässä yhteydessä laajemmin Botticellin pääteoksia Kevät n. 1482 ja Venuksen syntymä n. 1485 (WGA: Botticelli -Primavera + Venus). Totean vain, että edellisen kuten myös Tornabuonin freskon taustan tummuus ja henkilökuvauksen ilmavuus saattaa heijastua Schjerfbeckin merkittävimmässä alastonaiheessa, Saunan edessä-maalauksessa 1915 -17. Lisäksi huomautan, että näiden teosten syvyysvaikutelman puute varmaan ilahdutti Schjerfbeckiä, joka itse mieluiten kuvasi aiheita, joissa kaikki olennainen ilmeni lähellä kuvapintaa. Venuksen syntymässä Venuksen venytetty hahmo saattoi olla yksi lähtökohta Schjerfbeckin kiinnostukselle venytettyjä muotoja kohtaan, mikä kulminoitui hänen El Grecon taiteen ja sen innoittaman Picasson sinisen

SIVU 38

kauden ihailuun sekä Modiglianin pitkäkaulaisten naisten arvostamiseen.

   Leonardo da Vincin Schjerfbeck ohitti lausunnoissaan samalla tavoin kuin tämän kohutun Mona Lisan 1503-1505, (WGA: Leonardo -Mona Lisa). Ilmeisesti Helene oli tuskastunut maalauksen eteen Louvressa kokoontuneisiin turisteihin. Maalauksen pinta on myös niin vaurioitunut, ettei hän rauhallisen tarkastelun mahdollisuudessakaan olisi saanut paljon selvää sen tekotavasta. Lisäksi Leonardon teoksissa pari seikkaa saattoi häiritä Heleneä. Mies ei todellisuudessa ollut uskonnollinen ja siksi hänen useita uskonollisia aiheitaan vaivasi ulkokohtaisuus. Tietty teatraalisuus liittyy myös taiteilijan paljon käyttämään käsien elekieleen.

 Ehkä suurin ja välittömin vaikutus Leonardolla oli Schjerfbeckiin ns. pyramidisommittelun taitavana edustajana. Tästä parhaita esimerkkejä löytyy Louvren kokoelmiin kuuluvasta maalauksesta Neitsyt ja lapsi Pyhän Annan kanssa, n. 1510-1513 (WGA: Leonardo - Virgin and Child with St. Anne). Tuossa teoksessa  tärkeimmät yksityiskohdat sijoittuvat kolmion oikealle sivustalle. Schjerfbeckin monissa pääteoksissa useimmiten väreiltään ja maalaustekniikaltaan tärkeimmät yksityiskohdat sijoittuvat kolmion vasempaan puoliskoon (viite 76b).

Firenzen Uffici-gallerian kokoelmiin kuuluu Leonardon piirros, joka on kuin ilmetty esikuva Schjerfbeckin teokselle Elämänpuun tyttö, 1907. Jos vaikutussuhdetta löytyy, miksi esikuvan jälkiä löytyy näin pitkällä viiveellä (viite 76c)?

 Leonardo oli myös epäsuorasti tärkeä Schjerfbeckille, koska tämä firenzeläinen yhdessä Michelangelon kanssa vaikutti niin paljon Rafaeliin. Leonardo ja Rafael vaikuttivat opeillaan suuresti ranskalaisiin taidekäsityksiin ja sikäläiseen akateemiseen taidekoulutukseen, jonka annista Schjerfbeck pääsi 1880-luvulla pitkään nauttimaan (viite 76c).

   Michelangelon merkitys Schjerfbeckille on siinä mielessä pulmallinen, että hän ei voinut nähdä tämän maalauksia juurikaan muualla kuin Italiassa (viite 76b). Sielläkin Sikstuksen kappelin freskot Vatikaanissa olivat konservoimatta Helenen Italian matkojen aikana keväällä 1889 ja toisella pitempiaikaisella matkalla 1894. Likinäköinen ja silmälaseihin turvautumaton neitokaisemme tuskin sai niistä paljon selvää. Jotain apua saattoi olla hänen ystäviensä kertomuksista ja kirjojen kuvista, mutta mitään tarkempia lausuntoja näistä ei säilyneistä kirjeistä löydy. Kun Riitta Konttinen ei pidä todistettuna, että Schjerfbeck näki Vatikaanin freskot, niin tämän voi tulkita myös niin, että Schjerfbeck ei pitänyt aiheellisena kommentoida niitä tarkemmin, näki hän sitten ne tai ei.77

    Jos teemme sellaisen rohkean olettamuksen, että Helene kävi Vatikaanissa ja sai joltain ystävältään hetkeksi lainaksi kaukolasit, voimme otaksua joitakin vaikutussuhteita. Tukeudun katsauksessani kahteen erinomaiseen oppaaseen, Marcia Hallin kirjaan Michelangelo, the Frescoes of the Sistine Chapel, 2002 ja Ross Kingin Michelangelo och påvens tak, 2004.

SIVU 39

 Edellinen sisältää Takashi Okamuran upeita värikuvia juuri kunnostetuista freskoista, jälkimmäinen kertoo mahdollisimman perinpohjaisesti niiden syntyhistoriasta.

   Ross Kingin kirjasta selviää, että freskojen maalaus piti suorittaa nopeasti, sitä piti valmistua päivässä noin 100x150 cm:n ala.78 Teknisesti kaikkein hienoimmat osat  kuten  Aatamin luominen ja Aatamin ja Eevan lankeemus ja karkotus  (WGA: Michelangelo -Adam + Expulsion) sijaitsevat  korkeimmalla eli katossa, nopeimmin maalatut Kristuksen esivanhempia kuvaavat niitä alempana sekä päätyseinän alaosassa alttarikynttilöiden savun pahiten tummentamat kuvaukset syntisistä helvettiin joutuvista. Maalaustapa eri osissa oli vaihteleva. Parhaimmillaan se oli sekä parempaa että paljon vaativampaa kuin Schjerfbeckin maalaus missään hänen uransa vaiheessa. Teknisessä taituruudessa niitä yltää lähimmäksi Helenen Varjo muurilla, 1883, mutta se on kooltaan vain 45x38 cm ja käsittääkseni sen maalaamiseen meni häneltä ainakin pari päivää.

    Tuntuu uskomattomalta, että Michelangelo työpaineissaan ja katon maalaamisen huippuvaikeissa olosuhteissa - maalaamisen piti tapahtua seisten telineillä, jotka olivat kahden metrin etäisyydellä katosta - pystyi niin täydelliseen suoritukseen. Kun katsomme Hallin kirjassa sivulta 59 kuvaa Aatamin kasvoista (WGA: Michelangelo - Adam), ymmärrämme minkälaisesta taidokkuudesta on kyse, sillä eihän taiteilijalla voinut olla malleja edessään (viite 78b). Alastonmalleja hänen kerrotaan tutkineen paikallisessa kylpylässä. Maalarina hänellä ei vielä ollut vuosina 1508-1512 paljon kokemusta, koska oli kuvanveistäjä. Mutta Michelangelo oli harras uskovainen ja koki saavansa jumalalta apua.

    Schjerfbeck piti Paratiisista karkotuksesta, mutta

SIVU 40

 ihme kyllä siinä eniten karkotetusta Eevasta, joka ei ole samalla taidokkuudella maalattu kuin käärmeeltä hedelmää saava Eeva.79 Itse asiassa pakeneva Eeva näyttää aika miesmäiseltä ja vanhentuneelta!

    Michelangelon maalaustapa voi katsojasta tuntua helposti joko vanhatestamentillista uskoa korostavalta tai hieman kerettiläiseltä. Edellistä puolta painottaa se, että hän kuvasi miesten uskonnollista ekstaasia intensiivisemmin kuin naisten (viite 79b). Naisten kuvaustapa oli useammin vähemmän loistokas kuin miesten. Tiettyä kerettiläisyyttä taas voi edustaa se, että Michelangelo niin selvästi alleviivasi maskuliinista lihallista eroottisuutta kun taas naiset usein esitti miesmäisinä. Ja miksi hän kuvasi Aatamia paljon loisteliaammin kuin tämän luojaa?

   Miksi Schjerfbeck piti juuri pakenevasta Eevasta ja Kristuksen esivanhempien perhekuvista? Ehkä siksi, että ne ovat vähiten eroottisia Michelangelon luomuksista. Samasta syystä hän ei ehkä halunnut kommentoida tarkemmin teoksia, vaikka omissa ajatuksissaan saattoi pitääkin firenzeläisen avoimesta ilmaisusta ja intohimon tai uskon voimasta.

    Schjerfbeckin lausunnot Michelangelosta ovat ainakin osittain ristiriitaisia. Sikstuksen kappelin freskoja kommentoidessaan hän sanoi tätä suureksi ja voimakkaaksi persoonallisuudeksi. Eräässä myöhemmässä lausunnossaan hän kiisti väitteen Michelangelon kuulumisesta antiikkiin80. Toisaalta hän ensimmäisen Italian matkansa jälkeen tunnusti, että Pariisin bulevardien ihmisjoukot tekivät häneen suuremman vaikutuksen kuin kauniiden italialaisten ruskettuneet vartalot.81 Jos Helenessä oli hieman dekadenssia, se kallistui enemmän pariisilaisen arkipäivän tai eliitin henkevyyteen päin kuin

SIVU 41

 vanhatestamentillisuutta ja pakanuutta yhdistävän Michelangelon brutaaliin suorasukaisuuteen. Tähän viittaa myös se, että kerran Schjerfbeck katsoi itse Michelangelon kalpenevan Constantin Guysin rinnalla.82

    On luonnollista, että Schjerfbeck ei voinut kovin paljon hyödyntää Michelangelon taidetta, koska se edusti suurten mittakaavojen freskomaalausta ja alastonkuvien runsaudessa aihepiiriä, joka oli Helenelle suhteellisen vieras. Toisaalta hän kunnioitti taiteellisessa ilmaisussa intohimoisuutta.83

    Pari ominaisuutta Michelangelon taiteessa sekä yhdistää että erottaa sitä hollantilaisesta taiteesta, jonka on katsottu olevan lähempänä Helenen sydäntä. Michelangelo ei Sikstuksen kappelin katon suurissa visioissa sitonut näkymiään sellaiseen rajattuun tilaan kuten hollantilainen taide, joka oli syntynyt kirjankuvituksen yhteydessä.83b Toisaalta hollantilainen taide jatkoi samalla italialaisella linjalla, joka kuvasi ihmisiä luonnollisessa koossa tai sitä suurempinakin. Firenzeläinen Filippo Lippi oli tämän tavan aloittajia ja Michelangelo sen huipentumia.84 Nykyaikana luonnollista kokoa olevat hahmot eivät ole niin olennaisen tärkeitä asioita, ja Schjerfbeckin tuotannossa on sekä sitä kokoa olevia teoksia että pienempikokoisia maalauksia. Samoin on mm. Edvard Munchin tuotannossa.85 Naismaalareittemme joukossa 1880-luvulla Helene oli se, joka puolusti suurten kankaiden käyttöä.86

    Firenzessä oppia saaneista on vielä mainittava Rafael, joka sai tärkeitä vaikutteita sekä Leonardo da Vinciltä että Michelangelolta. Voisi epäillä ettei Rafaelilla ollut suurta vaikutusta Schjerfbeckiin, koska hän ei nähtävästi kirjeissään maininnut tämän kuin lyhyesti nimeltä. Toisenlaiseen näkemykseen päästään, kun huolellisesti vertaillaan suomalaisen ja italialaisen taidetta keskenään.

 Rafaelin suuri maine oli alkanut laantua 1800-luvulla ja hänestä oli tullut

SIVU 42

 useimmille modernisteille paheksutun akateemisen taiteen edustajan perikuva.87 Tämä selittänee Schjerfbeckin kirjemainintojen luonteen, mutta käytännössä Helene todennäköisesti sai tältä paljon oppia jo varhain, sekä kuvastoista kotimaassaan että Pariisin opiskelujensa alussa varsinkin Louvren museon teoksista, niiden sommittelutavasta ja varjostuksien ja ääriviivojen käytöstä.

   Riitta Konttinen näkee Schjerfbeckin maalauksen Rikas mies ja Lasarus, 1878- 1879, ehkä viittaavan Rafaelin Ateenan kouluun (WGA: Raffaello - The School of Athens).88 Jos näin on, vaikute on tullut painokuvien kautta.

    Schjerfbeckillä oli matkoillaan tilaisuus nähdä monia Rafaelin pääteoksia. Münchenissa oleva madonna-aihe (WGA: Raffaello-Tempi Madonna) saattoi läheisyyden tunteellaan vaikuttaa Helenen Sisaruksiin 1913. Myös epäsuorasti hän on voinut saada vaikutteita tältä, koska modernisteista huomattavimpia Rafaelin ihailijoita olivat Degas ja Gauguin. Manet sai kiistatta mallia Rafaelilta maalaukseensa Aamiainen ruohikolla, mutta hän muunteli tämän lähtökohtansa lähes vastakohtaiseksi ilmaisuksi.89

    Pidän hyvin mahdollisena, että Schjerfbeck sai esimerkiksi Hopeataustaiseen omakuvaansa 1915 mallia Rafaelin Omakuvasta 1506 (WGA: Raffaello - Self-Portrait).90Tuon omakuvan tulkinnasta kuitenkin riippuu, onko se pikemmin katsottava italialaisen mestarin moderniksi kritiikiksi eli parodiaksi vanhasta omakuvien perinteestä vai Rafaelin teoksen yhdeksi jälkiheijastukseksi (viite 90b). Rafaelin puolesta puhuu se, että useissa Schjerfbeckin omakuvissa mallin asento ja katseen suunta on samanlainen kuin italialaisen kuuluisimpiin teoksiin kuuluvassa Baldassare Castiglionessa 1514-15 (WGA: Raffaello - Castiglione), jota Schjerfbeck saattoi huolella tarkastella Louvressa ja myöhemmin mahdollisesti siitä Rembrandtin tekemää jäljitelmää Wienissä. Mustataustaisessa omakuvassa 1915 lisäksi taustan sävy voi olla perua Rafaelilta, joka usein käytti tummia taustoja. Omakuvien tärkeys huomioon ottaen on mahdollista, että Rafaelin toistuva vaikutus niihin kielii tämän taiteilijan syvemmästä merkityksestä Schjerfbeckille.

   Tutkimisen arvoisena kysymyksenä pidän sitä, syventyikö Schjerfbeck Lontoossa tutkimaan tarkoin Rafaelin Aleksandrian Pyhää Katariinaa 1508 (WGA: Raffaello - Catherine of Alexandria). Sen kasvoissa on  samanlaista viivoitusta kuin

SIVU 43

Helenen Omakuvassa vuodelta 1912. Tämä tekniikka tuli Rafaelille mahdollisesti Michelangelolta, joka sovelsi tehostustapaa myös veistoksiinsa. Nämä mestarit käyttivät tuollaista viivoitusta lähinnä maalaustensa varjostuksissa91, mutta Schjerfbeck valokohdissa. Tuon tekniikan mahdollisen modernina versiona voi pitää Schjerfbeckin Autoilijan, 1929, kasvojen käsittelytapaa.92Degasin pastelleissa italialaistyyppinen varjostus oli merkittävässä asemassa, ja kirjoja Degasista Helene tutki hartaasti 1920-luvulla.93 Toisaalta on niin, että Schjerfbeck lähti kasvojen kuvauksessa suhteellisen varhain Rafaeliin nähden vastakkaiseen maalaustapaan. Hän käytti vain poikkeustapauksissa Rafaelin ja Michelangelon piirrostyyppisiä tehostuksia ja etsi maalauksellisia tehostuskeinoja, kuten näkyy mm. Katkelmasta 1904.

    Yksi mielenkiintoinen yksityiskohta Schjerfbeckin henkilökuvauksessa voi periytyä osittain Rafaelilta. Malliensa pitkiin ja suoriin neniin vaikutteet tulivat todennäköisimmin Italian taiteesta kuten Cimabuelta, Botticellilta, Leonardo da Vinciltä ja Rafaelilta, vaikka tämä suuntaus sai sittemmin vahvistusta myös Picasson sinisestä kaudesta, jonka merkittävänä esikuvana oli El Greco.

Toinen tärkeä ominaispiirre on varjostuksien ja ääriviivojen käyttötapa. Schjerfbeck sai esimerkiksi Louvressa tilaisuuden tutkia Rafaelin mitä johdonmukaisinta tapaa kuvata yhdestä valolähteestä tulevaa valoa ja sen muodostamia varjostumia. Tästä huolimatta Rafael saattoi tietyissä tärkeissä kohdissa poiketa normaalista tavastaan ja korostaa tummaa ääriviivaa valokohdissakin. Mielestäni Schjerfbeck on varhain huomioinnut tämän luovan vapauden omassa taiteessaan (viite 93b).

   Italian täysrenessanssin taiteilijoista ainakin venetsialaisen koulukunnan Tizian ja Giorgione vaikuttivat Schjerfbeckiin. Näillä "taiteilijaveljeksillä" oli alkuaikoina niin paljon yhteistä, että heidän ystävänsä kiusoittelivat sillä, etteivät erottaneet toisen taiteilijan teosta toisen tekemästä. Tutkijoillakin on ollut tunnistusvaikeuksia, sillä Louvressa olevaa Konserttia 1508-09 (WGA: Giorgione - Pastoral Concert) pidettiin vielä 1800-luvulla Giorgionen tekemänä, nyt se usein nähdään Tizianin varhaisteokseksi.94 Schjerfbeckin mielestä Giorgione oli maalannut siitä ainoastaan soittavan miehen, muu oli Rafaelin ja jonkun espanjalaisen kädenjälkeä.95 Lausunto osoittaa Helenen pitäneen itseään hyvänä Giorgionen ja Rafaelin taiteen tuntijana, mutta joka ilmeisesti ei

SIVU 44

 ollut nähnyt Tizianin varhaistuotantoa eikä edes tiennyt, että Tizian oli viimeistellyt nuorena kuolleen Giorgionen eräitä keskeneräiseksi jääneitä teoksia.96

    Riitta Konttinen mainitsee Tizianin ja Schjerfbeckin suhteesta vain sen, että jälkimmäinen ihaili "aivan nuorena" venetsialaisen Louvressa olevaa maalausta miehestä, "jolla on hansikas auki".97 Näin minimaalinen viittaus saa epäilemään, että kyseessä ei ollut mikään kestävämpi ihastus, samoin kuin Konttisen mielipide, että Schjerfbeck ei ollut erikoisemmin kiinnostunut täysrenessanssin taiteilijoista.98

   Mielestäni on mahdollista, että meillä on jätetty liian vähälle huomiolle renessanssin venetsialainen koulukunta, sillä kyllä se oli tärkeä sekä meidän taiteilijallemme että hänen läheisimmäksi pitämälleen modernille esikuvalle eli Cézannelle.99 Schjerfbeckin parhaimpiin kuuluva muotokuva Autoilija vuodelta 1929 veljenpojastaan Månsista rinnastuu kiistatta italialaisen mestarin maalaukseen Louvressa. 5.9.1929 Helene kirjoitti ystävälleen Dora Estlanderille, että Måns oli tulossa malliksi taululle, josta hän uskoi tulevan yhtä hyvän kuin Tizianin Mies hansikas kädessä, 1520-22 (WGA: Tiziano - Man with a Glowe). 

   Vaikka etenkin Rafael on jäänyt vieraaksi useimmille modernisteille, näin ei käynyt Tizianin kohdalla. Kiinnostus hänen tuotantonsa tutkimiseen on päinvastoin parin viimeksi kuluneen vuosisadan aikana kasvanut koko ajan100, ja Schjerfbeckin ihailemista modernisteista ainakin Manet ja Picasso arvostivat hänen teoksiaan tehden niistä muunnelmiaan. Ja Schjerfbeckillä oli tilaisuus matkoillaan nähdä harvinaisen monta tuon renessanssin mestarin pääteosta.101

   Ei pidä unohtaa, että Schjerfbeckin miesihanne (tai ainakin yksi tärkeimmistä miesihanteista) oli luonteeltaan hovikelpoinen maailmanmies, Baudelairen määrittelemä flanööri tai englantilaistyyppinen dandy. Sellaisia olivat hänen

SIVU 45

kaksi merkittävintä tukijaansa 1900-luvulla eli taidekauppias Gösta Stenman, josta Ruotsissa tuli kuninkaallinen hovihankkija, sekä metsänhoitaja ja taiteenharrastaja sekä kirjailija Einar Reuter eli nimimerkki H.Ahtela. Ilmeisesti tähän tyyliluokkaan kuului myös Helenen nuoruuden kihlattu, englantilainen kartanoherra. Schjerfbeck itse katsoi lukeutuvansa ranskalaiseen capetingien kuninkaalliseen sukuun ja hän tunsi olevansa kuin kotonaan 1600-luvulla rakennetussa Sjundbyn kartanossa.102 Sitä emännöi hänen isoäitinsä Sofia Printz.

   Edellä mainittu Tizianin Mies hansikas kädessä on hovimiehen perikuva. Dandy-tyyppiä Helene itse kuvasi mm. yhdessä suuremmista maalauksistaan eli Kuvakudoksessa, 1914-16. Ja hovitaiteilijoista hänen sydäntään lähellä olivat erityisesti Velazquez, Goya ja Holbein.

Kirjallisuudessa häntä kiinnostivat sellaiset ylihienostuneiden tyyppien kuvaajat kuten mm. Oscar Wilde ja Marcel Proust.  Suosikkikirjailijoihin kuulunut Honoré de Balzac halusi lukeutua aatelisiin.

   Schjerfbeckiä ei liittänyt Tizianiin pelkästään kiinnostus hovielämään ja hienostuneisiin tapoihin, kyllä mukana oli myös monia puhtaasti taiteellisia tekijöitä. Kumpaakin taiteilijaa yhdisti pitkä taiteilijan ura, joka alkoi koulutuksella hyvin nuorena.103 Myös Tizian maalasi paljon omakuvia, toisin kuin muut venetsialaiset. Italialaisella oli myös tapana työstää teoksiaan pitkään kuten Schjerfbeckillä. Hänen teoksensa voivat olla monella tavoin tulkittavissa, ja niissä hän ilmensi muotoja väreillä. Jyrkkien ääriviivakorostuksien puuttuessa muodot erottuvat toisistaan pehmein sävyvivahtein.104Lisäksi Tizianin taiteesta löytyy pari erikoista piirrettä, jotka esiintyvät Schjerfbeckin omaksumina useissa hänen keskeisimmissä henkilökuvissaan. Tarkoitan tapaa erottaa henkilön pää taustasta sekä korostaa naisten

SIVU 46

muotokuvissa heidän voimakasta hartialinjaansa.105 Mallien frontaali asento voi myös periytyä Tizianilta ainakin siinä mielessä, että hän antoi naismalleille samantapaisen arvostuksen kuin miesmalleille.106

    Modernistit pyrkivät luomaan omat muunnelmansa Tizianin eräistä kuuluisimmista teoksista. Manet maalasi Olympiansa, 1863, esikuvana tämän Urbinon Venus (WGA: Tiziano - Venus of Urbino). Cézanne käytti mallina Tizianin Konserttia maalatessaan omaa Pastoraaliaan 1870  ja Manetin edellä mainittua teosta tehdessään kahta Modernia Olympiaansa  1869-70 ja 1873-74. Picasso saattoi käyttää yhtenä esikuvanaan Avignonin naisissa 1907 Tizianin Dianaa ja Actaeonia 1556-59 (WGA: Tiziano - Actaeon). Nämä modernistit muuttivat  malliaan joko niin voimakkaasti ettei vaikutelähdettä aina tunnista, tai sitten henkiseltä sisällöltään lähes vastakkaiseksi. En ole lainkaan varma, että Schjerfbeck olisi tehnyt samoin. Tosin voidaan kai ajatella, että hän Autonajajassaan 1927 kuvasi leikillisesti veljenpoikansa Månsin omana hovimiehenään.

   Giorgionen vaikutusta Schjerfbeckiin on vaikea luonnehtia, koska tämän nuorena kuolleen taiteilijan ura jäi niin lyhyeksi, noin kymmenen tai viidentoista vuoden pituiseksi. Lisäksi Louvressa oleva maalaus Konsertti, jota vielä 1800-luvulla pidettiin lähes yksimielisesti Giorgionen maalauksena, on 1900-luvulla tullut suunnilleen yhtä yksimielisesti pidetyksi Tizianin luomuksena. Nyt kuitenkin eräässä uusimmassa tutkimuksessa Peter Humfrey katsoo, että kyseessä sittenkin on Giorgionen maalaus.107

    Giorgionea voidaan oikeutetusti pitää pastoraalisen luonnon ja ihmisen harmonisen yhteiselon esimerkillisenä kuvaajana, mutta Schjerfbeck ei juuri kuvannut ihmisiä luonnossa. 1900-luvulla myönteisimmät esimerkit tästä aiheesta liittyvät 1910-lukuun ennen kansalaissotaa. Lehmuksen alla 1911 kuvaa naivisti hymyilevää tyttöstä istumassa

SIVU 47

nurmikolla eväskoreineen, Saunan edessä 1915-17 on sitä taiteellisesti merkittävämpi. Kolmesta muusta teoksesta yksi kuvaa myrtyneen näköistä pikkutyttöä leikkimässä hiekkakuopalla yksinään, toinen kahta naista helteen nujertamana, kolmas yksinäistä mustalaista suruissaan. Enemmistöä näistä viidestä teoksesta ei voi kutsua harmoniseksi luonteeltaan.

 

 

 

Espanjan taide

 

 

 

Espanjan vanhan taidehistorian kolme suurinta nimeä eli Velázquez, Goya ja El Greco tekivät kaikki vaikutuksen Schjerfbeckiin. Kaikki kolme kehittivät modernin ajan taidetta eteenpäin venetsialaisen koulukunnan saavutusten pohjalta.

   Ilmeisesti Diego Velázquez herätti ensin Schjerfbeckin huomiota, sillä hänen kotimainen opettajansa Adolf von Becker käytti tekemiään Velázquez-kopioita opetusmateriaalina teoskuvien ohella.108 Pariisissakin hänen opettajistaan mm. Léon Bonnat tunsi jo lapsuudestaan lähtien espanjalaisen mestarin tuotantoa toistuvilla käynneillään isänsä kanssa Pradossa.109 Ranskassa yleinen kiinnostus Velázquezia kohtaan oli alkanut 1870-luvulla ja vetänyt meidän taiteilijoistamme ensimmäiseksi mukaan Albert Edelfeltin. Modernismin isänä pidetty runoilija Charles Baudelaire sekä taiteilija James Whistler innostuttivat ystävänsä Manetin espanjalaiseen taiteeseen. Manet tuntui alkuajan teoksissaan 1860-luvulla suorastaan jäljittelevän Velázquezia.

SIVU 48

Schjerfbeck ei tietääkseni 1880-luvun alkupuoliskolla nähnyt mitään Velázquezin teosta alkuperäisenä. Louvren kokoelmiin kuului Infanta Margarita, jota silloin pidettiin mestarin tekemänä, mutta nyt kyseinen maalaus luetaan taiteilijan apulaisten tuotannoksi.110

    Louvren Infanta Margarita herätti hyvin paljon ihailua ja sen kopioimisesta kilpailtiin, eikä ihme. Näen prinsessa-lapsen hieman epävarman ilmeen heijastuvan Schjerfbeckin Pajunkissatytössä 1886.

Samansävyisessä tukassa on myös samanlaista pehmeyttä. Esikuvan taituruus sai Helenen matkustamaan Wieniin katsomaan ja kopioimaan lisää Velázquezin teoksia Wienin Kunsthistoriches Museumissa 1894, mutta hänen sinne tultua olikin Velázquez-kokoelma lähes kokonaisuudessaan siirretty pois yleisön nähtäviltä. Jäljellä oli vain Infantinna Maria Teresa, n. 1654 (WGA: Velazquez -Infanta Margarita), joka ei kuulu tuon kokoelman parhaimpiin.111

    Kaikesta huolimatta Infantinnat jäivät pysyvästi Helenen mieleen, sillä hän suunnitteli niiden perusteella myös pari kirjontatyötä n. 1905-1907. Ne saattoivat olla taustalla myös hänen Constantin Guysin taiteen ihannoinnilleen, tämähän kuvasi leveisiin hameisiin pyntättyjä hienostonaisia.

    Schjerfbeck ei matkustanut Espanjaan, jossa olisi ollut ylivoimaisesti paras tilaisuus tutkia Velázquezin taidetta. Syynä oli ehkä se, että hän ei saanut ketään ystävistään houkuteltua sinne mukaansa ja piti oloja liian levottomina. Ehkä syynä oli myös se, että hän toivoi myöhemmin voivansa matkustaa apurahan turvin, mutta olosuhteet 1890-luvulla muuttuivat epäsuotuisimmiksi Taideyhdistyksen piirustuskoulun sisäisten kahnausten takia.112

    Ei löydy mitään vahvaa näyttöä sille, että Velázquezin esimerkki olisi johdattanut mihinkään radikaaliin uudistumiseen Schjerfbeckin taiteessa. Pikemminkin kummastuttaa, miksi hän ei vielä 1800-

SIVU 49

luvulla ottanut oppia Infanta Margaritan sellaisista ominaispiirteistä kuin esimerkiksi kankaan syiden näkymään jättämisestä kasvoissa ja tekstin liittämisestä maalaukseen.

    Oliko Schjerfbeck sittenkin suhteellisen kaukana Velázquezin maailmasta? Hän ei maalannut omasta "hovistaan" edes ns. maalarisiskonsa Maria Wiikin muotokuvaa kuten ei pitkäaikaisimman tukijansa Gösta Stenmanin muotokuvaa. Entä sitten hovinarrit? Sellaiseksi olisi voinut sopia vaikka hänen useimpia mallejaan kuvannut valokuvaaja Kalle Saukkonen tai hänen teostensa välittäjäksi pyrkinyt taiteilija Jalmari Ruokokoski eräistä taidekeinottelijoista puhumattakaan. Mutta ehkä Helene omasta mielestään teki karikatyyrimäisiä luonnehdintoja joistakin malleistaan, vaikka emme tätä tule niin ajatelleeksi, koska  emme tunne noita malleja tarpeeksi. Niin on voinut tapahtua vaikkapa vuokraisäntä Eskil Bäckmanin ja vuokraemäntä Sigrid Nybergin kohdalla.113

   Minusta tuntuu ettei Schjerfbeck halunnut tai uskaltanut kuvata kovin ilkikurisesti lähimmäisiään. Rohkeampi hän saattoi olla itsensä kohdalla varsinkin viimeisissä omakuvissaan.

    Arvoitukselliselta tuntuu aluksi Schjerfbeckin suhtautuminen  Francisco de Goyaan. Tämä suorasukaisesti elämän kaikkia ilmiöitä esittelevä taitelija tuntuu pikemminkin täydelliseltä vastakohdalta meidän hienovaraisiin vihjailuihin keskittyneelle modernistillemme. Goyan tuotanto on lähes kaksinkertainen Schjerfbeckiin verrattuna, suurten teosten, piirrosten ja grafiikan osuus siinä on huomattava.114 Espanjalainen kuvasi verrattomalla tavallaan sekä aatelisia että yhteiskunnan laitapuolen kuvaajia, työn ankaruutta, karnevaalista ilonpitoa, vanhuksia, julmia teloituksia ja sotien mielettömyyttä. Useita hänen aiheitaan Schjerfbeck kuvasi vain minimaalisesti jos ollenkaan. Vain asetelmien ja

SIVU 50

lapsikuvien teossa hän oli espanjalaista ahkerampi. Ja grafiikkaa Helene alkoi tehdä vasta elämänsä lopulla taidekauppias Stenmanin ehdotuksesta.

    Goya ei tuntunut kunnioittavan ketään eikä uskovan mihinkään, mitä esikuvallista siis syvästi uskonnollinen ja perhesiteitä kunnioittava Schjerfbeck näki hänessä?115 Goya ivasi merkittäviä henkilöitä joko suoraan tai salavihkaisesti ja hänen henkilönsä eivät tunnu pysyneen hetkeäkään paikoillaan. Schjerfbeck ehkä ruoski vain omaa vanhenevaa ulkomuotoaan ja yleensä hänen mallinsa ovat kuin paikoilleen naulittuja.

   Yhteisiä piirteitä näiden kahden taiteessa oli silti. Goyalta Schjerfbeck sai osviittaa ennen Daumier-löytöjään valoilla ja varjoilla sommittelusta sekä kiihkeän luonnosmaisesta maalaustavasta.116 Jälkimmäisessä espanjalainen oli todellinen tiennäyttäjä modernisteille ja hänen seuraajiinsa kuuluivat ennen kaikkea Manet ja Touloise-Lautrec puhumattakaan Daumierista. Nämä kaksi  kuuluivat Schjerfbeckin tärkeimpiin esikuviin kuten myös Riitta Konttinen on todennut.117

   Modernistit ja ulkoilmamaalarit arvostivat paljon Goyaa. Arvostajiin kuului myös Albert Edelfelt, jonka mielestä Goya oli yksi parhaita värinkäyttäjiä.118

    Kun Schjerfbeck kertoi Louvressa ihailleensa Goyan maalausta, joka esitti punatukkaista naista raidallisessa puvussa kukka kädessä, mitä teosta hän mahtoi tarkoittaa? En ole löytänyt Louvren kokoelmista tällaista teosta, joten olisiko Helene muistellut jonkun muun museon kokoelmiin kuulutta teosta tai kuvaa sellaisesta?119

    Siri Hustvedt on kirjassaan Mysteries of the Rectangle (2005) vakuuttavalla tavalla analysoinnut Goyan graafista sarjaa Los Caprichos, 1797-98.

SIVU 51

Hän kertoo Goyan kuulleen paljon ääniä ja kärsineen harhanäyistä sekä monenlaisista pelkotiloista. Myös Schjerfbeck kuuli lapsuudessaan olemattomia ääniä, lisäksi hän pelkäsi pimeitä paikkoja ja ilmeisesti puhumista muiden kanssa.120 Helenen äidin mielestä tytär teki lähes kaiken väärin ja äiti syrji tätä  poikansa sijasta. Kaatuminen neljävuotiaana rappusissa johti pahaan lonkkavikaan, jolle ei annettu asiallista hoitoa äidin katsottua muut rahamenot tärkeämmiksi. Helene sai ensimmäisiä ystäviä vasta taidekouluja käydessään, mutta nämäkin ystävät olivat taideasioissa yleensä eri mieltä kuin hän. Helene joutui salaamaan itselleen rakkaimpia mielipiteitä.

    Goya joutui taiteessaan usein salaamaan omia mielipiteitään, sillä hän eli yksinvallan, sotien ja monien taikauskojen ja noitavainojen sekä inkvisition maailmassa. Tultuaan kuuroksi 1792 hän halusi ainakin hetkeksi vapautua tilaustöiden pakkopaidasta ja loi mainitun grafiikkasarjansa. Se jouduttiin kuitenkin nopeasti poistamaan myynnistä inkvisition pelosta.121

    Goyan mielestä taiteessa ei voineet vallita mitkään säännöt.122 Toisaalta hän katsoi, että mielikuvitus ilman sitä hallitsevaa järkeä johtaa hirviöiden syntymiseen.123 Mielenkiintoista olisi tietää, mitä naistaiteilijat, jotka kritisoivat miehisen järjen dominointia kulttuurissa, pitivät tällaisesta käsityksestä. Schjerfbeckin säilyneistä lausunnoista ei saa mitään selvää linjanvetoa tähän kysymykseen.

    Suuri arvoitus on myös, mitä El Greco merkitsi Helenelle. Jos katsomme tämän antaneen hänelle tärkeät rakennusosat ideaalisen naishahmon rakentamiseen, se voi asettaa Helenen itsenäisen luomiskyvyn hieman kyseenalaiseksi. Vai katsoiko hän, että miehen katse luo ihanteellisen naistyypin, naisen katse ihanteellisen miestyypin?

SIVU 52 

El Grecon tyyli sai lähtökohdat Italian taiteesta, varsinkin Tizianilta ja Michelangelolta. Hänen todelliset ansionsa liittyvät kuitenkin siihen, että hän pystyi riittävästi irtautumaan lähtökohdistaan ja luomaan hyvin persoonallisen tyylin. En voi ajatella, että Schjerfbeck seuraamalla tarkoin El Grecon jalanjäljissä olisi voittanut taiteellisesti mitään.

    Monet Schjerfbeckin naiskuvat puhumattakaan varsinaisista madonnakuvista heijastavat sitä naiskuvaa, joka El Grecolla on maalauksessaan Pyhä perhe ja pyhä Anna, n. 1595 (WGA: El Greco - The Holy Family) Marian hahmossa: pään korkea ja kapea muoto, siro leuka ja suu, pitkä klassisen suora nenä, suuret tummat silmät ja kulmakaaret, korkeahko otsa. Kaula on pitkä ja se korostuu puvun suhteellisen avonaisella rintamuksella.124Tietysti aika moni nykytaiteilija omaksui tästä ihannekuvasta piirteitä kuten mm. Picasso, joten sen voi tulkita myös universaaliksi ihannekauneuden symboliksi (viite 124b).

    Jos asiaa katsotaan tästä näkökulmasta, voi ymmärtää useiden modernistimme madonnakuvien syntyneen maailmansodan henkisissä paineissa, ei niinkään hänen taiteellisen kehityksensä kannalta välttämättöminä.

 

 

 

Hollannin taide

 

 

Rembrandtin merkitystä Schjerfbeckille ei voine yliarvioida, vaikka hän itse ei kovin paljon puhu tästä Hollannin suurimmasta taiteilijasta ja omakuvien ehdottomasta mestarista kautta aikojen. Rembrandt teki yli 70 omakuvaa. Lausuntojen vähäisyys johtunee siitä, että niitä ei ole Schjerfbeckin tärkeiltä matkoilta 1889 Saksaan ja Hollantiin, tai sitten tutkijat eivät ole niitä vielä julkaisseet (viite 124c). 

SIVU 53 

    En osaa sanoa, vaikuttivatko Rembrandtin omakuvat Louvressa jo nuoreen taiteilijaamme, mutta Taiteilijan omakuva, 1633, saattoi myönteisessä hengessään hyvin vaikuttaa. Siinä 27-vuotias taiteilija samettilakki päässään ja kultaketju kaulassa juhlii ensimmäisiä menestyksiään. Taulu on saattanut olla kihlajaiskuva, sillä samana vuonna Rembrandt solmi avioliiton Saskiansa kanssa. Kun ajattelee Helenen menneen kihloihin samoihin aikoihin, kun hän aloitti omakuvansa maalaamisen 1884-85, yhteyttä näiden kahden taiteilijan omakuvien välillä voi olla ainakin tunnetasolla.

    Rembrandtin maalaus Batsheba ja kuningas Daavidin kirje, 1654, Louvressa (WGA: Rembrandt - Bathsheba) saattoi henkiseltä sisällöltään vaikuttaa Schjerfbeckin Saunan edessä-maalaukseen 1915-17. Helena kutsui omaa malliaan Batshebaksi. Kumpaakin teosta yhdistää myös tumma tausta, vaikka modernisuudessaan suomalaista saunatyttöä ei hevin yhdistäisi 1600-luvun raamatulliseen hahmoon.

    Suuren osan taiteelleen merkittävimmistä Rembrandtin maalauksista Schjerfbeck näki matkoillaan 1889, varsinkin Berliinissä, Dresdenissä ja Amsterdamissa, mutta ilmeisesti myös Lontoossa ja Firenzessä. Berliinin kohdalla pistää silmään Rembrandtin Vanhaan Testamenttiin liittyvien kuvausten dominointi (viite 124d).

    Haluan tässä ottaa erityisen huomion kohteeksi  pienehkön ja luonnosmaisen öljymaalauksen Joosef kertoo unistaan, n. 1637, Amsterdamissa (Rijksmuseum). Vaikka siitä ei löydy kuvia useista suurimmistakaan kuvahakemistoista (viite 124e), laveerausmaisessa tyylissään se on sukua Schjerfbeckin varhaisimmille luonnoksille, niille, joista Helene itse ja hänen ensimmäinen tukijansa Gösta Stenman erityisesti pitivät (viite 124f). Myöhemmässä tuotannossa ehkä Vuokraisäntä I:ssä vuodelta 1928 tapaa samaa vapautuneisuutta.

Muista vuoden 1889 nähtävyyksiin kuuluvista Rembrandtin teoksista on  ehdottomasti mainittava  Lontoon National Galleryn omistama Rembrandtin Omakuva 34-vuotiaana, 1640 (WGA: Self-portraits in chronological order). Se on saanut sommitteluideansa Tizianin Miehen muotokuvasta (WGA: Tiziano - Man with the blue sleeve).125 Rembrandtille sekä Tizian että Rafael olivat tärkeitä esikuvia ja Rembrandtin omakuvan kohdalla on mainittu myös Rafaelin hovimiehen kuva Baldassare Castiglione, Louvressa. Hollantilainen kuitenkin halusi irtautua italialaisten pyramidisommittelun staattisuudesta tehostaen sitä diagonaalisuuden korostuksella. Schjerfbeckin omakuvissa ei tällaista diagonaalisuutta erikoisemmin näy, mutta sitä paremmin hänen muissa henkilökuvissaan. Paras vertailukohta tässä on Purjehtija vuodelta 1918.

SIVU 54

Purjehtija on Schjerfbeckin "hovimiehen" eli Einar Reuterin muotokuva. Maalaus ei ole suoranainen kopio vanhojen mestarien teoksista, mutta siinä malli nojaa veneen reunaan tai johonkin tasoon samassa vapautuneessa hengessä kuin Rembrandt ja Tizianin mies kaiteeseen. Kaikki kolme hahmoa ovat enemmän tai vähemmän parrakkaita maskuliinisia miehiä parhaissa voimissaan. Väriskaala maalauksissa on suhteellisen pidättyväinen, mutta tunnelma ei Rembrandtilla eikä varsinkaan Schjerfbeckillä ole staattinen. Hollantilainen tuntuu jopa turkiksiensa alla hieman hikoilevan, myös purjehtijan poskipieli kiiltää hikoilusta.126

    Dresdenissä Schjerfbeck saattoi ihailla Rembrandtin maalausta Nuori Saskia. Siinä taiteilijan rakastetun punainen hattu hehkuu upeasti ja tehosteena sille komeilee vihreänä komplementtina sulkakoriste. Ehkäpä Helene muisteli tätä teosta kun kuumana kesänä 1919 paremman tulevaisuuden odotuksissaan maalasi Kalifornialaisen sijoittaen neidon hiuksiin vihreän koristeen. Jos rinnastus tuntuu kaukaa haetulta, huomautan maalaukseen sisältyvän mahdollisesti toisenkin hollantilaiselta opitun hienouden. Rembrandtilla oli tapana maalata henkilöidensä ylähuulien tuntumaan valoläikkiä niin, että pensselinvedot myötäilivät valonlähteen suuntaa. Tällaisen teknisen seikan voi huomata vain paljon taiteilijan teoksia nähnyt tarkkailija ja sellainenhan Helene epäilemättä oli (viite 126b).

    Hellyttävä on Rembrandtin kuvaus pojastaan, Titus lukee, Wienissä. Näen siinä yhtymäkohtia Schjerfbeckin Katriin vuodelta 1917 ja Aseman tyttöön, n. 1918. 

    Leena Ahtola-Moorhouse on löytänyt Schjerfbeckin Omakuvasta paletin kanssa I, 1937, yhteyden Rembrandtin tussilaveeraukseen Omakuva nuorena, n. 1630. Schjerfbeckillä oli ollut Rembrandt-kirja lainassa tuota omakuvaa tehdessään.127 Enkä yhtään ihmettele, vaikka hollantilainen omakuvien mestari olisi vaikuttanut vanhuuden omakuvillaan useisiin taiteilijamme viimeisiin omakuviin.

    Schjerfbeckin maalauksista ei ole vielä tehty kattavia materiaalitutkimuksia. Voisi olla erityisen antoisaa verrata hänen ja Rembrandtin värinkäyttöä, sillä jälkimmäisen tuotantoahan on tutkittu perusteellisesti kaikilta puolilta. Samalla voitaisiin saada vastausta kysymykseen, mitkä osatekijät yhdistivät sekä Rembrandtia että Schjerfbeckiä italialaiseen taideperinteeseen, mitkä tekijät niistä eniten irtaannuttivat.

    Voi olla että kun saamme enemmän tietoa, voimme todella päätyä siihen käsitykseen, että Schjerfbeck muiden aikansa naisrealistien kanssa irtautui italialaisesta perinteestä.128 Vaikka toistaiseksi tästä ei ole paljon näyttöä, juuri Rembrandt-tutkimuksen hyödyntäminen voi tuoda muutosta asiaan.

SIVU 55

Rembrandt teki ihmeitä muuttamalla tavallisia arkipäivän elämään kuuluvia esineitä kuin valaistuneiden näkyjen kohteeksi. Hän ei tähän ihmeiden tekoonsa tarvinnut edes erikoisia ihmisiä tai rakennuksia kuten italialaiset, ei myöskään kirkkaimpia ja kalleimpia värejä. Hän puki itsensä erilaisiin vaatteisiin ja rooleihin sekä käytti tavallisia ihmisiä raamatullisten kuvaelmiensa malleina. Hän ei myöskään tarvinnut sellaisia dramaattisia tilanteita kuin vaikkapa Goya draamojensa käynnistäjiksi, vaikka hän joskus turvautui poikkeuksellisten tarinoiden esittämiseen.

   Haluan tuoda tässä esiin yhden esimerkin Rembrandtin hämmästyttävästä kyvystä luoda yksinkertaisin värein hyvin valovoimaisia näkymiä. Hänen maalauksensa Mennoniittien ministeri C.C. Anslo vaimonsa kanssa vuodelta 1641 esittää henkilöidensä vieressä pöydällä pinon kirjoja, jotka valossa loistaen lähes vievät päähuomion taulussa.129

   Värit tuossa maalauksen kohdassa eivät itsessään lumoa, eikä taiteilija edes käyttänyt useita niitä loistavimpia värejä, joita venetsialaiset jo ennen häntä olivat käyttäneet. Tehovaikutus syntyykin värien ja valon ja varjon muodostamasta kokonaisuudesta. Schjerfbeck saattoi nähdä tuon maalauksen Berliinissä 1889, mutta samanlaista tehostusta toki esiintyi muuallakin hollantilaisen tuotannossa. Schjerfbeckillä sitä näkee parhaimmillaan hänen myöhäiskauden hedelmäasetelmissaan.

    Muista hollantilaisista on mainittava Frans Hals, Gabriel Metsu, Gerard Terborch ja Vermeer van Delft. Kolme jälkimmäistä taiteilijaa liittyvät aika läheisesti toisiinsa, mutta heidän vaikutusta Schjerfbeckiin on vaikeampi selvittää kuin Halsin. Se ei kuitenkaan merkitse heidän pienempää merkitystä maalarillemme (viite 129b).

SIVU 56

Hals kuvasi aikansa elämää verrattoman vapautuneesti. Louvressa Halsin Mustalaistyttö 1630 (WGA: Hals - Gypsy Girl) olisi varmasti ollut kopioimisen arvoinen, mutta Helene jäljensi hollantilaisen Miehen ja mustalierisen hatun Eremitaasissa 1892. Jälkimmäinen teos on taiteilijan rauhalliselta kaudelta. Maalauksesta Helene oppi, kuinka musta puku saatiin näyttämään ilmavalta.130 Olisi mielenkiintoista tutkia, sovelsiko hän tätä oppiaan 1900-luvun alun henkilökuviinsa kuten öljymaalauksiin äidistään 1902 ja 1903 sekä 1909 tai sekatekniikalla tehtyyn Lukevaan tyttöön 1907. Kansakoulutyttö I:ssä, 1908, näkyy selvästi mustien ja ruskeiden siveltimenvetojen vuorottelu, mutta tämä on eri tekniikka kuin värien sekoittaminen toisiinsa.

   Halsin Eremitaasin taulussa on huomionarvoista mm. valonheijastus mallin valkoisesta kauluksesta leuan ääriviivaan. Tämän tehokeinon Schjerfbeck omaksui yllättävän myöhään. Parhaita esimerkkejä siitä on hänen Vuokraisäntä nuorena, 1926, sekä Ateneumin vuoden 1992 Schjerfbeck-näyttelyn luettelossa nro:t 214, 283, 323. Schjerfbeck ei luonnollisesti ollut tietämätön tästä heijastusilmiöstä, näkyyhän se hänestä 1870-lopulla otetussa valokuvassakin sekä sellaisessa alkuajan mallitutkielmassa kuin Nuorukainen, n. 1882, mutta hän saattoi alussa pitää sitä liian tavanomaisena piirteenä maalauksessaan.131

    Halsin rajuinta tyyliä edustaa maalaus Malle Babbe kapakan nauravasta olutsieposta (WGA: Hals - Malle Babbe). Tämä Berliiniin museoitu teos voi heijastua Schjerfbeckin rohkeimmissa maalauksissa 1910-luvulta kuten Mustassa laulajattaressa 1916-17 ja Kiinalaisessa lapsessa 1917 ja viimeisissä omakuvissa. Aikaisemmin mainitsemani Halsin Mustalaistyttö voi näkyä yhtenä esikuvana Schjerfbeckin Omakuvassa 1884. Siinä kasvojen läikikäs maalaustapa punerruksineen, suun alahuulen maalaus, suunpielien valokohdat ja voimakas varjostus leuan alla tuo mieleen hollantilaisen. Hienoimpana ja itsenäisimpänä sovellutuksena Halsin tyylistä näyttäytyy tarkkaavaiselle katsojalle vain vihjauksellisesti erottuva varjostus leuan ja suun kohdalla oikealla. Sen sävy on harmoniassa tukan, taustan ja puvun vaaleampien kohtien kanssa. Halsilla kasvojen oikean reunan varjostus sointuu yhteen sekä kasvojen punan, puvun että tukan taustaa vasten erottuvien valoisampien kohtien kanssa.

 Terborch oli hyvin arvostettu maalari, mitä taitavin erilaisten kangaslaatujen kuvaaja. Sellainen oli myös Metsu, joka Italiassa teki Heleneen jopa suuremman vaikutuksen kuin enemmistö paikallisista maalareista.132 Eräissä Terborchin ja Metsun teoksissa henkilökuvaus on yllättävän lähellä Vermeerin henkilökuvausta. Nämä kolme taiteilijaa kuvasivat idealisoivasti hollantilaista varakasta ja vapaata elämää viettävää eliittiä, kuten hyvin osoittaa mm. Yalen yliopiston julkaisema kirja Picturing Men and Women in the Dutch Golden Age, kirjoittajina Klaske Muizelaar ja Derek Phillips. Vermeerin taide oli pitkään taidehistorioitsijoilta "hukassa", koska nämä keskittyivät museoituihin teoksiin, Vermeerin määrältään pieni tuotanto taas oli luotu yksityiskokoelmia varten ja oli kauan piilossa niissä.133

SIVU 57

Vermeerin taide on teosanalyysien ja taideteorioiden kannalta mitä mielenkiintoisinta, ja suuri määrä kirjallisuutta hänestä on jo rantautunut meillekin. Voi kuitenkin mennä vielä vuosia, ennen kuin saamme selvää kuvaa tämän hollantilaisen mestarin vaikutuksesta  omaan modernistiimme. Esimerkiksi Riitta Konttinen ei maininnut lainkaan kirjassaan Schjerfbeckistä (2004) Vermeeriä, eivät myöskään Ateneumin vuoden 1992 suurnäyttelyn luettelon kirjoittajat.

   Jo Louvressa 1880-luvulla Schjerfbeck saattoi tutkia Vermeerin pääteoksiin kuuluvaa Pitsinnyplääjää 1669-70 (WGA: Vermeer - The Lacemaker). Tähän pieneen öljymaalaukseen (23.9x20.5 cm) sisältyy monia piirteitä, joista tuli tärkeitä myös Schjerfbeckin taiteessa. Tärkeintä siinä on luopuminen ääriviivojen korostamisesta, sillä pääosassa on muotoilu väreillä ja valolla. Varjotkaan eivät ole perinteisen mustia tai yksinomaan ruskeasävyisiä, sillä esimerkiksi kasvojen varjostuksissa on käytetty vihreään vivahtavia sävyjä. Ja tausta on suunnilleen yhtä valoisa kuin kasvojen valokohdat, kun taas perinteisessä taiteessa kasvot pyrittiin esittämään selvästi paremmassa valossa kuin tausta.134 Mainitut ominaisuudet olivat myös Schjerfbeckin käytössä 1880-luvun alkupuoliskolla, kuten näkyy mm. maalauksesta Naisen profiili 1884. Kaksi muuta ominaisuutta tulivat sen sijaan suhteellisen myöhään, kuten Halsin kohdalla mainitsemani heijastusvalo henkilön poskipielessä sekä kankaan syiden ja niiden solmukohtien tuleminen näkyviin kasvoissa ja muuallakin maalauksessa. Viimeksi mainittu ominaisuus on niin moderni, että Schjerfbeck omaksui sen vasta 1910-luvulla. Vermeerin värivalikoimaan kuului myös suhteellisen kirkas keltainen, jota Schjerfbeckin taiteessa ei juuri esiintynyt 1800-luvulla paitsi Luonnoksessa Wilhelm von Schwerinin kuolemaan 1885.

SIVU 58

Matkallaan Saksan kautta Hollantiin ja Belgiaan 1889 Schjerfbeckillä oli mahdollisuus nähdä useita Vermeerin maalauksia Berliinissä, Amsterdamissa ja Haagissa.135 Lisäksi tiedämme hänen matkallaan Italiaan 1994 poikenneen Dresdenissä ja Wienissä, joiden museoissa oli myös hollantilaisen pääteoksia, edellisessä Ikkunan edessä kirjettä lukeva tyttö 1657-60 (WGA: Vermeer - Girl Reading a Letter), jälkimmäisessä Maalaamisen taito (WGA: Paintings between 1661-1670 s.3, Art of Painting), jonka valojuova tytön kauluksella toistuu Schjerfbeckin Mustassa laulajattaressa 1916-17.

   Uskon viimeksi mainitun vaikuttaneen Schjerfbeckin suurimpiin kuuluvaan maalaukseen Kuvakudos 1914-16. Sekin on kuin vertauskuva taiteen tekemisestä. Näin ainakin haluan uskoa, sillä muuten jäämme helposti Kuvakudoksen elämänkerrallisen tulkinnan varaan. Vaihtoehtoja tulkinnassa pitää olla, eikä elämänkerrallisiin selityksiin tule liian usein luottaa, koska Schjerfbeck itse korosti, että taiteilijan yksityiselämä oli erillään hänen taiteestaan.

    Vermeerin teosten sommittelun on katsottu seuraavan länsimaisen ihmisen tapaa tarkkailla kuvaa lähtien vasemmasta alakulmasta ja siirtyen hitaasti oikealle. Vaikka tämä olisi liiallinen yksinkertaistus taideteosten katsomisen kohdalla, teoria sopii moneen Vermeerin ja  meidän taiteilijamme teokseen.

   Dresdenin Vermeer on samankaltainen kuin Amsterdamin Sinipukuinen nainen kirjettä lukemassa 1631-33, (WGA: Vermeer - Woman in Blue), jonka naishahmosta Helene teki 1944 vesiväriteoksina kaksi mukaelmaa.136 Näin ollen voidaan todeta Vermeerin liittyneen Schjerfbeckin taiteellisen kehityksen kaikkiin tärkeimpiin vaiheisiin. Jännittävin kysymys on kuitenkin, liittyykö Terborchia, Metsua ja Vermeeriä yhdistävä teema kirjettä lukevasta naisesta Schjerfbeckin lukevien naisten symboliikkaan. Tuntuisi ihmeelliseltä, että taiteilijamme oli niin kiinnostunut näille kolmelle hollantilaiselle keskeisestä aiheesta, jos hän ei itse

SIVU 59

 taiteessaan sitä mitenkään - vaikka viitteellisen epäsuorasati - käsitellyt. Eli oliko naisen mieheltä saama kirje liian kipeä aihe Helenelle  kuvata sellaisenaan, purkautuneen kihlauksen johdosta? Siksikö hän kuvasi mieluummin aina kirjaa lukevaa naista, vaikka mielessään olisikin käsitellyt rakastetun kirjettä lukevaa naista. Kirjeen vaihtamisella kirjaan Schjerfbeck saattoi alleviivata, että hän ei tahtonut puhua vain omasta kokemuksestaan, vaan yleisestä naisten kohtalonkysymyksestä maailmassa, jossa mies on tärkeimpien ratkaisujen tekijä.

   Suuri merkitys Vermeerillä saattoi olla Schjerfbeckille osittain samasta syystä kuin Daumierin taiteella. Daumierhan selkeimmin vahvisti Schjerfbeckin luontaista halua sommitella valoilla ja varjoilla, mutta Daumierin maalauksia Schjerfbeck ei todennäköisesti nähnyt 1800-luvulla. Luultavinta on, että Vermeerin pelkistetyn ja hyvin hallitun sommittelutaidon kautta Schjerfbeck ensin löysi oman tiensä vakuuttuen sen sopivuudesta täydellä painolla nähtyään 1900-luvun alussa lehtikuvia Daumierin teoksista ja 1910-luvun lopulla hankittuaan suuren Daumier-kirjan.137

 

 

 

Saksan taide

 

 

Saksan vanhoista taiteilijoista merkittävin oli Schjerfbeckin kannalta Hans Holbein nuorempi, ehkä suunnilleen yhtä tärkeä kuin Rembrandt Hollannin taiteessa. Jo pian Pariisiin tultuaan Helene sai ihailla Louvressa Holbeinin muotokuvaa Erasmus Rotterdamilaisesta ja samassa museossa hän kopioi 1886 Richard Southwellin, n. 1536. Wienissä oli

SIVU 60

nähtävillä Henrik VIII:n vaimon Jane Seymorin huippuhieno muotokuva n. 1536/37 (WGA: Holbein, Hans the Younger/ Portraits of Henri VIII and his family) mutta hienojen koruompeleidensa takia se oli ilmeisesti liian vaikea kopioitava. Schjerfbeck oli saanut Taideyhdistykseltä tilauksen jäljentää toinen teos samassa museossa: John Champers, n. 1543, ja sen hän tekikin tuolla matkallaan 1894.

    Painokuvajäljennöstä Erasmuksen muotokuvasta (WGA: Holbein, Hans the Yonger -Erasmus) Helene piti kotinsa seinällä ja sisällytti sen myös maalaukseensa Lukevat tytöt, 1907. On siten oletettavaa, että tuo Holbeinin teos oli hänelle erityisasemassa ja että Lukevia tyttöjä voi tulkita sen perusteella.

   Modernistit sijoittivat aika usein taideteoksia - toisten tekemiä tai omia - teoksiinsa. Tällä korostettiin mm. sitä, että modernismin lähtökohta ei ollut luonnon jäljentäminen vaan pikemminkin vuorovaikutus eri taideteosten ja taiteilijoiden kesken. Käsittääkseni Schjerfbeck tähdensi tunnetun humanistin hahmolla itsenäisen ajattelun tarpeellisuutta kirjallisuuteen syventymisessä. Erasmus halusi tuoda entistä paremmin antiikin kirjallisuutta ja kristillistä kirjallisuutta ihmisten luettavaksi. Hän ei halunnut olla uskonriidoissa tuomarina, vaan halusi ihmisten itse voivan päättää huolellisesti kommentoiduista teksteistä, mihin voi parhaiten luottaa. Antiikin kulttuurin ja kristillisyyden yhdistämisen puolesta puhui myös Schjerfbeckin arvostama kirjailija Ernst Ahlgrén eli Victoria Benedictsson.

    Ongelmallisempaa on, mitä Schjerfbeck ajatteli kopioidessaan 1886 Richard Southwellin muotokuvaa  (WGA: Paintings in England 1536-43 ). Mieshän oli murhaaja, josta tuli lainvartija ja Englannin kirkonkalleuksien siirtäjä kuninkaan valtaomaisuudeksi.138 Epäilemättä teos on taidokas luomus, joten se on voinut olla pelkästään maalausteknisesti esikuvana.

    John Champers on monella tavalla edustava taideteos (WGA: Holbein, Hans the Younger - John Champers), vaikka sekin on voinut auttaa Schjerfbeckiä

SIVU 61

lähinnä teknisten ansioittensa takia. Ihon erilaisuus kasvojen eri kohdissa on saatu esiin hämmästyttävällä taidolla. Niinpä ihon kurttuisuus leukapielen poimuissa on maalattu niin että siveltimen harjaksien jäljet näkyvät, mutta silmän alla sileissä kohdin taiteilija on käyttänyt ilmeisesti sormiaan tasoittaakseen väriä, kuten Helene huomauttaa teoksen analyysissään.139

    Jäljentäessään syksyllä 1886 Holbeinin maalausta Southwellista ja auttaessaan pian sen jälkeen Albert Edelfeltiä toisinnon tekemisessä Louis Pasteurin muotokuvasta (AP: Edelfelt  Schjerfbeck näki mitä muotokuvamaalaus on parhaimmillaan. Hänen oli turha lähteä kilpailemaan näin realistisen muotokuvataiteen saralla. Niinpä hän kasvojen maalamisessa valitsi vapaamman tekniikan käytön, kuten näkyy mm. Toipilaasta, 1888. Pienen lapsen ilme on siinä ilmaistu enemmän Halsin ja Renoirin keinoin kuin Holbeinin ja Edelfeltin. Vaikka tiettyä klassisuutta jäi hänen joihinkin öljymaalauksiinsa kuten Katkelmaan, 1904-05, öljymaalauksissa hän suuntautui nyt toisaalle.  Sen sijaan piirroksissa ja sekatekniikoissa Holbeinin vaikutus jäi pysyväksi. Siitä kauneimpana esimerkkinä pidän Lukevaa tyttöä vuodelta 1907. Samalta vuodelta löytyy tosin öljymaalaus Mummu, jota taiteilija itse piti sekä hyvin suomalaishenkisenä että holbeinmaisena140, mutta itse en ole saanut tuosta näyttelyissä paljon kierrelleestä teoksesta otetta. On ehkä makuasia, pitääkö tuosta teoksesta eli näkeekö hyvänä Holbeinin tyylin noin tarkan seurailun suomalaisuuden kuvauksessa. Mielestäni Schjerfbeck tekee suurta taidetta silloin, kun saa vaikutteita usealta taholta päätyen omintakeiseen synteesiin, mutta yhden taiteilijan tarkassa jäljittelyssä hän osoittaa vain johdeltavuuttaan kuten näkyy mm. Schjerfbeckin useista Guysin ja El Grecon teosten kopioista.

    1880-luvulla Schjerfbeck maalasi mielestään Holbeinin hengessä muotokuvan sedästään Thomas

SIVU 62 

 Adlercreutzista kahtena versiona, mutta niitä ei ole nähty näyttelyissä, joten en osaa sanoa niistä mitään.141

Hyvin mielenkiintoinen on kysymys, vaikuttiko Holbein enemmän kuin muut taiteilijat Schjerbeckin ihanteellisten naishahmojen muotoutumiseen. Tarkoitan ns. ideaalisen pohjoisen kauneuden mukaista naista, kultatukkaista, kasvoiltaan ovaalinmuotoista, korkeaotsaista ja silmänsä alas luovaa ihannetyyppiä (viite 141b). Itse pidän todennäköisimpänä, että kyseessä oli monista vaikutelähteistä syntynyt synteesi, mutta täytyy silti miettiä, voisiko siinä muiden taitelijoiden esimerkkiä enemmän näkyä vaikkapa Holbeinin tai El Grecon vaikutus. Edellisen teoksia Schjerfbeck näki aikaisemmin, mutta ei ole erikoista näyttöä, että hän olisi kiinnittänyt vakavaa huomiota Holbeinin tässä mielessä merkittävimpiin teoksiin ennen 1900-lukua (viite 141c).

    Holbeinin taiteessa näkyy sekä italialaisen taiteen vaikutus, että pyrkimys uuteen suuntaan. Hän sai vaikutteita mm. Leonardolta. Mutta kun italialaiset paletissaan käyttivät suhteellisen vähän kylmiä sävyjä kuten sinistä ja vihreää, Holbein puolestaan karttoi erästä taiteilijoiden lämpimien värien suosikkia eli vermilionia, punaista. Sillä maalattiin huulien väriä ja poskien punaa.142 Saksalainen pyrki myös taiteessaan yhdistämään dekoratiivisuutta ja plastisuutta. Ja kun renessanssin taiteeseen ei kuulunut mallien introventti syventyminen lukemiseen, Holbeinin Erasmus tarjoaa tällaisesta syventymisestä hienoimpia esimerkkejä.

 

 

 

Ranskan taide

 

 

Ranskan vanhoista taiteilijoista Schjerfbeck mainitsi Jean-Antoine Watteaun, jonka maalauksista en näe jälkiä hänen tuotannossaan, mutta jätti vähälle maininnalle Jean-Baptiste-Siméon Chardinin.143 Se on erikoista, sillä Chardin oli tärkeä esikuva kahdelle hänen läheisimmälle esikuvalleen eli Fanny Churbergille ja Paul Cézannelle, eikä tuota suurta vaikeutta nähdä 1700-luvun taiteilijan vaikutusta Schjerfbeckinkään teoksissa. Jean Fouquetia Helene ei maininnut kirjeissään, mutta jälkiä tämän taiteilijan teoksista löytyy hänen tuuotannostaan.

    Luettakoon ansioksi Churbergille, että hän osasi arvostaa Chardinia, sillä vielä 1800-luvun alkupuoliskolla tämä ei ollut erityisen arvostettu. Asennemuutos tapahtui realismin nousun myötä, kun arkisten aiheiden kuvausta ja asetelmien maalausta alettiin yhä enemmän arvostaa.

SIVU 63

   Louvressa Helenellä oli tilaisuus nähdä useita Chardinin asetelmia ja samalla se, että Churbergin asetelmat seurasivat niiden jäljissä melko uskollisesti. Ilmeisesti hän ei halunnut leimautua toiseksi samanlaiseksi jäljentäjäksi eikä siksi maininnut Chardinia. Tämä oli kuitenkin turha pelko, sillä niin selkeästi Schjerfbeck kulki omaa tietään. Hän ei edes tehnyt alussa paljon asetelmia, vaan osoitti chardinmaisia kykyjään sommittelussa ja värinkäytössä muissa aiheissa.

   Oikeastaan voimme Schjerfbeckin modernismin lähes kaikissa ensimmäisissä voimannäytöissä nähdä ranskalaisen mestarin vaikutusta, varsinkin jos pidämme vertailukohtana tämän teosta Piippu ja juomakannu, n. 1737 (AP: Chardin, s.2). Tästä maalauksesta on yksi parhaita värikuvia suureen Chardinin kiertonäyttelyyn 1999-2000 liittyvässä kirjassa.

Mainitussa asetelmassa ranskalainen keskittyy rinnastamaan hyvin hienostuneella tavalla dominoivia horisontaalisia ja vertikaalisia linjoja muutamiin pienempiin kaareviin muotoihin ja yhteen piristävän nousujohteiseen diagonaalimuotoon pitkän piipunvarren muodossa. Teos on kuin värien ja muotojen sinfonia, jossa on kirkas alkusoittonsa, vahva ja jyrkkiä vastakohtia sisältävä keskiosansa eli kulminaationsa ja eri tavoin tulkittavissa oleva loppuosa.

    Helpoimmin näemme yhteyden tuohon Chardinin asetelmaan Helenen maalauksessa Katu Pont-Avenissa, 1884. Siinä pystysuorat seinien ääriviivat dominoivat ja niiden ylivaltaa on kevennetty sopivasti muutamilla lyhyemmillä horisontaalisilla viivoilla, kattojen diagonaaleilla sekä kaarevilla kärrynjäljillä mutaisella tiellä. Vaimennettu väriskaala tarjoaa myös hienoja värisävyjen rinnastuksia.

    En uskalla väittää Schjerfbeckin päässeen tässä

SIVU 64

katunäkymässään samanlaiseen sinfoniseen ilmaisuvoimaan kuin Chardin, mutta jotain herkän runollista siinä on. Asetelmissaan taiteilijamme pääsi lähimmäksi ranskalaisen ilmaisua ja sommittelun kolmijakoa Vihreässä asetelmassa, n. 1930, vaikkakin vähemmillä tehokeinoilla. Schjerfbeck ei siinä käytä lainkaan suoria viivoja eikä toisistaan poikkeavia esineiden muotoja. Hän esittelee vain muodoiltaan samantapaisia päärynöitä vadilla, joka sekin on melkein päärynän muotoinen. Tämän keinojen minimoinnin lasken kuitenkin Schjerfbeckin ansioksi. Lyhyinä diagonaaliviivoina näkyvät päärynöiden ylöspäin ojentuvat varret.

   Mainitut kaksi Schjerfbeckin maalausta liittyvät mitä selkeimmin Chardiniin, mutta tavalla tai toisella samaan ryhmään voidaan laskea kuuluviksi myös Varjo muurilla, 1883 ja Leipomo, 1887. Kyseenalaisempaa on, voidaanko joukkoon sisällyttää myös mm. Ovi ja Leikkipupuja vuodelta 1884. Loppukauden töistä katsoisin Kurpitsoiden, 1937, ja Mustuvien omenoiden, 1944, kuuluvan selvästi kolmijakoisten teosten voimaryhmään.

    Värin intensiteetissä Schjerfbeck ei päässyt samaan tehokkuuteen kuin Chardin esimerkiksi punaisen käytössä. Tämä johtuu siitä, että Chardin ei käyttänyt tehdasvalmisteisia värejä. Schjerfbeck maalasi 1800-luvulla kyllä samantapaisilla punaväreillä, mutta 1900-luvulla hän korvasi vermilionin eli sinoberin kadmiuminpunaisella.144Toisaalta ranskalainen käytti usein hyvin tummia taustoja korostaakseen valokohtien värien kirkkautta. Myöhemmällä kaudellaan Helene vaalensi teostensa väriskaalaa, joten hän ei voinut saavuttaa aivan samanlaista kontrastivoimaa. Lähimmäksi hän pääsi kirkkaiden värien loistossa Chardinin punavärien hehkua Punaisissa omenissa 1915. Tumman taustan yhdistämistä hehkuvaan punaiseen näkyy Helenellä varsinkin Tehtaantytöissä matkalla työhön, 1921-22, sekä Dorassa 1922.

SIVU 65 

Schjerfbeck käytti myös samantapaista vaimennettua vihreää teostensa taustoissa kuin Chardin. Tämä vihreä on aika luonteva sekä pariisilaiselle taiteilijalle että pariisilaisuuteen ihastuneelle Schjerfbeckille, sillä se tuo mieleen plataanipuiden runkojen värin, puiden, jotka kunniavartioina reunustavat maan komeimpia bulevardeja.145 Chardinin taidetta kiitettiin luonnonmukaisuudesta, katsottiin että hän oli päässyt niin läheiseen luottamusuhteeseen luonnon kanssa, että se paljasti hänelle salaisuuksiaan.

   Chardinin merkitys suomalaiselle modernistille näkyy myös henkilökuvauksessa. Mielenkiintoista kyllä tämä sai ideaa omiin henkilösommitelmiinsa hollantilaiselta Gerard Terborchilta, jonka taidetta Helene myös ihaili. Hollantilaisen maalausta Lukutunti seuraten (WGA: Terborch - Lesson) Chardin loi Opettajattarensa, 1738-39 (WGA: The young Schoolmistress), jonka päähenkilön profiilista  Helene puolestaan sai mallia omille henkilöhahmoilleen.

   Muistellessaan alkuajan vaikutelmiaan Louvren museossa Helene totesi ettei ymmärtänyt Eugéne Delacroixia. Tämä on luonnollista kun ajattelee tämän suuria, dramaattisia spektaakkeleja kuten Khios-saaren verilöylyä, Assurbanipalin kuolemaa tai Vapautta barrikadeilla. Ehkä myöhemmin luettuaan Charles Baudelairen ylistyksiä tästä uuden värikäsityksen edustajasta ja varsinkin tutustuttuaan kirjoituksiin Cézannesta ja viimeistään luettuaan van Goghin kirjekokoelman Delacroixin taiteen hyvät puolet alkoivat valjeta. Siitä esimerkkinä voi olla Hopeapohjainen omakuva, 1915, jossa näkyy sama itsetietoinen ilme  ja tumman kauluksen korostus kuin Delacroixin Omakuvassa n. 1837  (WGA: Delacroix - Self-Portrait).

   Kyllä Delacroixin ja Schjerfbeckin taiteilijapolutkin kohtaavat tavalla tai toisella, kuten kai käy useimpien

SIVU 66

itsenäisten ja monipuolisten modernistien kohdalla joskus. Viittaan tässä vain siihen perustunnelmaan, joka vallitsee suomalaisen Altaan reunalla-maalauksessa 1884, jota käsittelen teosanalyyseissäni. Ja Delacroixia viehättivät Marokossa yksinkertaiset ovinäkymät aivan kuten Whistleriä sellaiset Venetsiassa ja Schjerfbeckiä Bretagnessa. Delacroixin Vihreä ovi146 on kuin koreilevampi ja "naisellisempi" esimuoto Schjerfbeckin miehekkäämmin pelkistetylle Ovelle, 1884, joka sekin on maalattu vihreällä, vaikka sitä ei heti kauempaa katsoen huomaa.

Jean Fouquet ( n. 1420-1477/81) oli oikeastaan ensimmäinen renessanssitaiteilija Italian ulkopuolella. Hänen kolmesta muotokuvastaan Louvressa Schjerfbeck saattoi saada ideaa vuoden 1915 mustataustaiseen omakuvaan taustan ja tekstityksen osalta sekä eräiden henkilökuviensa voimakkaisiin hartialinjoihin.

 

 

Englannin taide

 

 

Vanhoista englantilaisista taiteilijoista Schjerfbeckiä kiinnostivat Joseph Mallord William Turner ja John Constable. Varsinkin edellisen merkitystä taiteilijallemme olisi tutkittava, mutta esimerkiksi Ateneumin suuren Schjerfbeck-näyttelyn yhteydessä 1992 Turneria ei huomioitu.

    Schjerfbeck mainitsi lisäksi Sir Edward Burne-Jonesin, mutta tämän taidetta hän näki vain mustavalkoisina kuvina, joten en käsittele häntä tässä yhteydessä.

    Kun väitän Turnerin taiteen kiinnostaneen Schjerfbeckiä, perustan tämän  pääasiassa aihetodisteisiin. Schjerfbeck ei erikoisemmin maininnut Turneria kirjeissään, mutta oliko tähän juuri syytäkään.147 Helene saattoi Englannissa oleskelunsa aikana riittävästi puhua sikäläisten ystäviensä kanssa tästä taiteilijasta, kotimaassa hänen ystävänsä todennäköisesti eivät olleet kiinnostuneet aiheesta.

   Koska Schjerfbeck epäilemättä oli kiinnostunut Monetista ja näki tämän teoksia Pariisissa useissa

SIVU 67

yhteyksissä, tuskin häneltä jäi huomaamatta selkeä yhteys Turnerin ja Monetin välillä Lontoon Tate Galleryssä, jossa oli esillä edustava kokoelma Turnerin teoksia (Vrt. etenkin AP: William Turner,s. 2,  Sunset on Rouen). Ja Helene mainitsi käyneensä Tatessa.148

   Välittömimmin Lontoon vaikutelmiin voidaan liittää Schjerfbeckin Juhannusyö vuodelta 1890, joka rinnastuu Turnerin maalaukseen Walton Reach149 vuodelta 1805. Kumpikin on maalattu puulle hyvin luonnosmaiseen tyyliin, suomalaisen teos pian Englannissa oleskelun jälkeen. Samaan ryhmään voivat kuulua suomalaisen Maisema Raaseporista ja Snappertunan kirkko, myöskin vuodelta 1890 eli ajalta, jota H.Ahtela piti Schjerfbeckin taiteellisen tason romahduksen vaiheena.150 Ei ihme, ettei Helene tuntenut tarvetta puhua edes ystävilleen näistä tauluista, joista Juhannusyö tuli näytteille ensimmäisen kerran vasta 1992.

    Turner oli niin moderni jo 1800-luvun alussa, että on jopa katsottu impressionismin tärkeän perustajahahmon Monetin vain toistaneen tämän  rohkeimpia keksintöjä, joiden esillepanolle aika ei vielä ollut kypsä englantilaisen kohdalla. Monet sai tutustua Turnerin luomuksiin Lontoossa ollessaan sotaa paossa ennen impressionistien ensimmäistä näyttelyä Pariisissa 1874.

    Henkisenä vahvistuksena Turnerin taide saattoi vaikuttaa paljon Schjerfbeckiin. Helenen Varjoa  muurilla, 1883, oli moitittu keskeneräiseksi teokseksi, mutta hän sai itse nähdä kuinka Monetin vielä luonnosmaisempaa maalausta Impressio, auringonnousu, 1872-73 (AP: s 1.) esiteltiin kunniapaikoilla, vaikka se oli saanut ideansa Turnerilta.

SIVU 68

Tate Galleryssä oli öljymaalausten lisäksi nähtävissä paljon Turnerin vesiväritötä. Uskon niiden näkemisen muodostuneen perustavanlaatuiseksi Schjerfbeckin modernismin kehitykselle, yhtä tärkeäksi tai tärkeämmäksi kuin Holbeinin piirroksiin tutustumisen kuvakirjoissa.

Voimme todeta selvän yhteyden englantilaisen teoksiin, kun rinnastamme niitä esimerkiksi Helenen akvarelliin Vanha panimo 1920 vaikkapa David Hillin mainion kirjan Turner on the Thames (Yale University Press 1993) avulla. Voisi jopa ajatella Schjerfbeckin öljymaalaustenkin pohjavireen syntyneen laveerausmaisten visioiden ansiosta. Kun katsomme niitä mustavalkoisina kuvina, tulee mieleen, että öljymaalauksissa laveerausten kaltaisten näkymien tehoa on vain lisätty muutamin huolellisesti harkittujen luonnonmukaisten tai vapaasti assosioiduin väri- ja ääriviivatehostein.

    Turner kunnioitti italialaisista taiteilijoista mm. Tiziania.151 Kirjailijoista hän arvosti erikoisesti Lordi Byronia152, jota myös Schjerfbeck tuli arvostamaan, mahdollisesti juuri Englannissa oleskelun aikoinaan 1887-1890. Byronista hän saattoi kuulla myös Firenzessä 1894, sillä runoilija oli ollut sielläkin. Myös Turner oli käynyt Firenzessä maalaten maiseman, joka sypresseineen muistuttaa hieman Helenen Fiesolessa 1894 tekemiä akvarelleja.153

    Turnerin ja Barbizonin koulukunnan välillä oli samanhenkisyyttä ja tiedämme Schjerfbeckin ensimmäisen suuren esikuvan Fanny Churbergin saaneen vaikutteita tuolta ranskalaiselta ryhmältä. Kun näkee Turnerin maalauksen A Beech Wood with Gypsies round a Campfire, 1799, ja vertailee sitä Churbergin Kuivuneeseen kuuseen 1879, ei voi muuta kuin ihmetellä samanhenkisyyttä.154 Voitaneen siksi pitää luontevana, että Schjerfbeck Lontoossa koki Turnerin taiteen itselleen läheiseksi.

SIVU 69

John Constablea on kutsuttu modernin maisemamaalauksen isäksi, ja hän vaikutti suuresti sekä Barbizonin koulukuntaan että impressionisteihin. Nykyään hänen pieniä maisemaluonnoksiaan pidetään kiinnostavampina kuin viimeisteltyjä suuria teoksia. Näitä luonnoksia Helene ehkä näki Lontoossa, mutta eivät ne hänen maisemamaalauksensa kannalta enää olleet ratkaisevan tärkeitä elleivät sitten jotenkin vaikuttaneet vuoden 1890 maalauksiin. Ilman perusteellisia materiaalitutkimuksia on kuitenkin mahdotonta sanoa, vaikuttiko myös Constablen taide niihin, vai riittikö muiden taiteilijoiden antama esimerkki.