4.  ANALYYSEJÄ  ERÄISTÄ  SCHJERFBECKIN TEOKSISTA   

                  

Helene Schjerfbeckin tuotanto on laaja, eikä tässä kirjassa ole mitään syytä yrittää sanoa jotain jokaisesta teoksesta. Keskityn pieneen valikoimaan niistä teoksista, joihin olen löytänyt sekä liittymäkohtia kansainvälisesti arvostettuihin modernismin luomuksiin että Schjerfbeckin omaperäistä panosta. Koska tällaisia teoksiakin on vähintään kaksinkertainen määrä esittämiini nähden, olen karsinut pois teoksia, jotka mielestäni ovat tulleet aikaisempien tutkijoiden toimesta jo tyydyttävän hyvin käsitellyiksi. Tästä johtuen poissa ovat mm. suomalaisen yleisön hyvin tuntemat Toipilas 1888 ja Pajunkissatyttö 1886. Edellinen on tutkituin Schjerfbeckin teoksista, jälkimmäinen on teknisesti huippulaatua, mutta liian lähellä Helenen maalaritoverin Maria Wiikin tekemää samanaikaista maalausta samasta mallista.

 SIVU 119

   

 

Varjo muurilla, 1883

Värikuva näyttelykirjassa Helene Schjerfbeck, Hamburger Kunsthalle 2007, s.63. Netissä pieni kuva sivuilla www.artfact.com Suurempi, mutta punaista väriä korostava löytyy Googlen haulla: Schjerfbeck varjo muurilla - Location:101 Reykjavik

 

Schjerfbeck-tutkimuksen ensimmäisiä ja suurimpia kompastuskiviä ovat olleet luulot, että taiteilija maalasi alussa "ajatuksetta" ja että eräät hänen radikaaleimmat teoksensa, etenkin Varjo muurilla, olivat vain luonnoksia ja harjoitelmia, joilla ei ollut viimeisteltyjen maalausten painoarvoa. Schjerfbeck maalasi tuon teoksensa hyvin nopeasti, mutta tuollainen "pikamaalaus" oli silti jo eräille radikaaleimmille taiteilijoille ominaista. Siksi sen tutkiminen on hyvin antoisaa, sillä se vapauttaa monista pinttyneistä ennakkoluuloista.

   Vuonna 2000 ilmestyi kaksi tutkimusta, jotka valaisevat modernin nopeasti maalaamisen luonnetta ja sitä henkistä taustaa, mihin se liittyy, tiedosti taiteilija sitä itse enemmän tai vähemmän: Richard R. Brettellin Impressio ja Anthea Callenin The Art of Impressionism. Samoja asioita käsittelee myös 2004 John House kirjallaan Impressionism - Paint and Politics (julkaisijana Yale University Press kuten edellisten).

    Näihin tutkimuksiin liittyen voimme kartoittaa Schjerfbeckin käyttämiä värejä ja verrrata niitä muiden ajankohdan taiteilijoiden maalaustekniikkoihin. Sen ansiosta, että tiedossa on kuinka paljon merkittävää taidetta Schjerfbeck näki juuri 1883, voimme vihdoinkin aloittaa yhtä perusteellisen materiaalitutkimuksen tämän johtavan naistaiteilijamme kohdalla kuin jo on tehty esimerkiksi Albert Edelfeltin kohdalla.1 Voimme tutkia, pyrkikö Schjerfbeck  samanlaiseen romantiikan ja realismin synteesiin kuin varhaisin esikuvansa Fanny Churberg vai kehittikö hän tämän taidetta impressionistisempaan suuuntaan, ellei peräti ennakoinut jo postimpressionisteja kuten Cézannea ja Gauguinia.

 SIVU 120

   Varjoa muurilla maalatessaan Helene tunsi vapautuneensa kaikista sovinnaisuuksista. Hän oli erossa suurimmasta osasta tavanomaista toveripiiriä tuntien halua vastustaa vallassa olevaa tyyliä, nähdä asiat omalla tavallaan ja pelkistää aihetta jättämällä pois epäolennaisia yksityiskohtia. Hänen ystävävänsä eivät pitäneet teosta valmiina, vaan vaativat taiteilijaa viimeistelemään sen.2 Toveripiirin nyrpeästä suhtautumisesta johtuen Schjerfbeck ei ilmeisesti halunnut asettaa sitä enemmälle kritiikille alttiiksi, ja ensinäyttelyynsä se pääsi vasta 1917.

   Schjerfbeck ei ollut yksin ja ensimmäisenä kokemassa tällaista kylmää vastaanottoa ystäviensä taholta. Eräät modernistit olivat niin varmoja yleisön ymmärtämättömyydestä joitakin teoksia kohtaan, että eivät asettaneet niitä näytteille elämänsä aikana. Heihin kuuluivat mm. Manet ja Pissarro.3 Vincent van Goghin mielestä hänen oli paras ensin saada aikaan 30-50 teoksen kokoelma, jolla hän löisi itsensä läpi Pariisin maailmannäyttelyn yhteydessä.4

    Akateemisten oppien vastustaminen oli jo päässyt aika hyvään alkuun ulkoilmamaalareiden ja luonteeltaan itsenäisimpien taiteilijoiden joukossa.5 Suhtautuminen luonnosten ja valmiiden teosten eroon oli myös muuttunut. 1800-luvun alkupuolella ranskalainen Victor Cousin opetti, että luonnos tuotti usein välittömällä ilmaisullaan paremman tuloksen kuin valmis teos eli tableau.6 Siihen liittyi viattomuutta ja uskoa, jota ei vielä ehtinyt turmella pitkän työprosessin varrella älyllisen harkinnan synnyttämät erehdykset. Näillä erehdyksillä tarkoitettiin usein akateemisten opetusten latteuksia, kaavoihin kangistuneita sovinnaisuuksia. Cousinin opetukset vaikuttivat mm. Delacroixiin ja

SIVU 121

 Baudelaireen, samoin Thomas Coutureen, jonka oppilaasta Adolf von Beckeristä tuli Schjerfbeckin merkittävin kotimainen opettaja.7

    Vaikka luonnoksia alettiin arvostaa paremmin, niitä harvoin otettiin mukaan näyttelyihin. Jos luonnosmaisia teoksia haluttiin esille, niiden eroa perinteisistä luonnoksista alleviivattiin usealla tavalla. Ne ensinnäkin maalattiin paremmalle kankaalle halvan tutkielmakankaan sijasta. Lisäksi niille annettiin usein kunnollinen nimi ja ne signeerattiin ja joskus päivättiinkin.8 Nämä ominaisuudet Varjo muurilla täyttää päiväystä lukuun ottamatta. Se ei missään tapauksessa ole esityö jotain muuta teosta varten, vaan itsenäinen ja taiteilijan sellaiseksi ilmoittama teos. Tämä onkin Cousinin arvostukseen nostaman luonnoksellisen teoksen kruunaava piirre, sillä vain taiteilija itse voi sanoa, milloin hän on onnistunut toteuttamaan sellaisen spontaanin ilmaisun, joka on parempi kuin viimeistelty teos.9

   Claude Monet oli niitä harvoja taiteilijoita, jotka laittoivat luonnosmaisia teoksia ja jopa luonnoksiakin runsaasti näytteille.10 Hän on myös taiteilija, jonka teoksia Schjerfbeck  Pissarron maalausten ohella näki eniten Pariisissa 1880-luvulla. Kummankin jälkiä näkyy Varjo muurilla-teoksessa.

    Monet ja Pissarro hätkähdyttivät yleisöä monivärisillä heittovarjoillaan, jotka korvasivat perinteiset ruskealla tai mustanpuhuvalla värillä maalatut varjot. Vaikka eräät muutkin taiteilijat jopa impressionistien ryhmän ulkopuolella alkoivat varhain käyttää sinisiä tai violetin sävyisiä varjoja, ne tavallisesti olivat taulussa saman sävyisiä. Monet ja Pissarro menivät pidemmälle taiteellisessa vapaudessa maalaten samaan tauluun erivärisiä varjoja.11

    Schjerfbeck toi Suomessa ensimmäisenä esiin monivärisiä varjoja Varjo muurilla-teoksessaan. Akseli Gallen-Kallela maalasi

SIVU 122 

samoihin aikoihin sinisellä yhdensävyisiä varjoja, mutta hän ei ollutkaan samalla tavoin perehtynyt laajasti impressionistien tuotantoon kuin Helene.12 Schjerfbeckin maalauksessa varjo vasemmalla on koboltinsininen, keskellä violettiin vivahtava ja oikealla todella monisävyinen sisältäen eräässä kohdassa punaista, toisessa vihreää, sitten harmahtavaa sinistä ja paikoitellen lähes mustaa sävyä.

    Useimmat impressionistit eivät maalanneet varjoja näin dominoivina ja sivulta tulevan auringonvalon aiheuttamina, vaan käyttivät varjoissa joko haaleampia sävyjä tai peittivät ne lähes näkyvistä. Impressionisteista ja useista muista modernisteista poiketen Schjerfbeck ei myöskään tässä maalauksessa tehosta värejä komplementtiväreillä, vaikka hän mitä todennäköisimmin tunsi niiden käyttöä suosivia värioppeja. Olihan hänen opettajansa von Becker tutustunut niihin Couturen opissa.

   Couture vaikutti moneen Schjerfbeckin esikuvaan, etenkin pitkäaikaiseen oppilaaseensa Manetiin, mutta myös Degasiin, Renoiriin, Pissarroon ja Renoiriin sekä Cézanneen ja Gauguiniin.13

    Couturelta on peräisin tapa peittää maalauksen kangaspinta paikoitellen niin ohuesti värillä, että kangassyyt jäävät näkyviin. Tätä tapaa sitten varsinkin Pissarro ja Monet kehittivät edelleen niin, että väripinnasta osittain pyyhkäistiin ylimääräistä väriä pois joko palettiveitsellä, pyyhkeellä tai harjalla yhdensuuntaisin vedoin. Näin kankaansyiden korkeimmista kohdista eli "solmukohdista" muodostui halutun suuntaisia pisterivistöjä tai viivastoja, tavallisimmin pystysuoria, mutta toisinaan myös vaakasuoria tai vinosuuntaisia. Tämän tavan kehitetyimmässä muodossaan Schjerfbeck omaksui Varjo muurilla-maalauksessaan, jossa sitä esiintyy kauttaaltaan, mutta näkyvimmin ruohikossa ja valossa olevien plataanipuiden rungoissa.14

SIVU 123

Couturen maalauksissa väripinnan käsittely oli hyvin vaihtelevaa.  Välillä se oli hienostunutta, välillä brutaalin raisua. Näin oli myös Schjerfbeckillä, jonka teoksia nähtyään Jules Bastien-Lepage totesi niiden sisältävän sekä hienoja että väkivaltaisia piirteitä.15

   Schjerfbeckin paletti on suppeahko, mutta se sisältää sekä uusia kromaattisia värejä että perinteisimpiä maavärejä. Ne toimivat toistensa kontrasteina antaen puhtaimmille sävyille lisävoimaa. Paikallisvärejä on käytetty ruohikossa, maapinnassa ja taivaan sinessä. Ruohikon vihreys on tarkalleen ottaen sellaista, jollaisena nurmi näkyy syksyllä aamukasteessa ja auringonvalon tullessa takaa sivulta.

    Pissarron maisemien tonaalista tarkkuutta kiitettiin16, ja uskon että hänen ja Schjerfbeckin paletit olivat samanlaisia kompromisseja perinteisistä ja uusien värien paleteista, vaikka tarkkoja materiaalitutkimuksia Helenen kyseessä olevasta maalauksesta ei olekaan tehty.             

Olen tarkkaan vertaillut Pissarron ja Monetin maalauksia Varjo muurilla-teoksen värinkäyttöön, siksi en täysin ymmärrä mitä Riitta Konttinen tarkoittaa sanoessaan sen värien olevan "himmeitä".17 Toki värit ovat tässä syksyllä tehdyssä maalauksessa luonnostaan hieman poikkeavia kesämaisemien sävyistä, mutta yleisesti ottaen värit ovat kirkkaampia ja syvempiä kuin taiteilijamme aikaisemmissa teoksissa. Eivätkä ne mitenkään olennaisessa määrin poikkea niistä impressionistien teosten tavallisesta väriskaalasta, joita Helene näki näiden yhteisnäyttelyissä 1881 ja 1882. Toisaalta on todettava, että ihmisten värikokemukset ovat subjektiivisia asioita. Ihmiset esimerkiksi arvostavat eri tavalla erilaisia komplementtivärien yhdistelmiä.18 Ja jos mieleiset komplementtivärit puuttuvat, jotkut voivat kokea tämän värien himmentymisenä.

SIVU 124

Schjerfbeckin teoksessa värit eivät ole vain paikallisvärejä tai realistisen kuvauksen heijastusvärejä, vaan niillä on itsenäisiä tehtäviä eli ne ilmaisevat taiteilijan yksilöllistä symboliikkaa ja kokonaisvaltaisen esteettisen harmonian vaatimusta.19

    Mielestäni esimerkiksi valossa olevien plataanipuiden väritystä ei voi ymmärtää muuten kuin symboliikan kautta. Ne eivät rungoiltaan ole luonnossa tuon näköisiä, eivät myöskään muiden maalareiden maalaamina. Niiden pintakuviointi tuo hieman mieleen armeijan maastopuvun, eikä sellaisena sopisi kuvaan, vaan rikkoisi harmonisuutta. Schjerfbeck on vuorotellen vierekkäisissä puissa ilmaissut rungon sileyttä, vuorotellen työstänyt pintaa rosoisemmaksi. Puiden erilaisuus symbolisoi sitä, että ne ovat lähekkäin, mutta eivät kiinnikasvaneita toisiinsa. Ne ovat riittävän erilaisia täydentääkseen toisiaan kuten rakastavaiset. Pienet oksat kertovat vertauskuvallisesti uuden elämän versomisesta.

   Helene oli jo rakkaudelle valmis, halukas itsenäistymään ja irtautumaan lapsuudenkodistaan. Ehkä hän ei vielä ollut tavannut englantilaista taiteilijaa, jonka kanssa kihlautui seuraavana vuonna.20

    Voisiko ajatella, että maalaus kuvaa sekä rakkauteen liittyviä läheisyyden odotuksia että pelkoa suurista elämänmuutoksista? Jos näin on, varjot eivät värien vaihtelulla ilmennä synkkiä ajatuksia, vaan pikemmin sitä, että valoisilla asioilla on aina varjopuolensa, mutta tässä tapauksessa kysymys ei ollut sellaisesta arkielämän monotonisuudesta, josta Helenen ystävä Westermarck puhui. Varsinkin jos Helene jo tunsi tulevan kihlattunsa, joka kartanonomistajana ja taiteilijana todennäköisesti olisi voinut suoda puolisolle riittävän itsenäisen elämän ja mahdollisuuden jatkaa taiteilijana toimimista.

SIVU 125

Värien harmoniaa osoittaa myös penkin ja puiden välissä olevan lehtikasan värityksen sopeutuminen lähistöllä olevan hiekan, kiven ja turvekaton väreihin. Kun tiedämme plataanipuiden lehtien olevan samanlaisia kuin vaahteran, lehdet eivät syksyllä pudottuaan ole noin yksivärisiä. Taiteilija on selvästikin tässä kuten puiden rungoissa ja varjojen maalauksessa käyttänyt taiteellista vapauttaan. Niin hän on tehnyt myös taustalla näkyvän rakennuksen kohdalla (jonka Ahtela nimeää ritarilinnaksi).21 Se on maalattu samanlaiseksi kuin lähellä auringossa kylpevät plataanirungot. Tällainen kauempana olevien yksityiskohtien samanlainen maalaustapa kuin etualan yksityiskohdissa tuo mieleen Cézannen taiteen.22 Schjerfbeck ei kertomansa mukaan ollut vielä nähnyt Cézannelta maisema-aiheita, vain jonkun asetelman ja henkilökuvan, joissa tuskin esiintyi tällaista toisistaan kaukana olevien kohtien samanlaistamista.

    Schjerfbeckin hyvin hallittu sommittelu rakentuu samanmuotoisista suorakaiteen muotoisista erisävyisistä "värinauhoista". Niitä ovat kaikki dominoivat elementit eli puunrungot, penkin puuosat, turvekaton osat, kaukainen talo ja keskeinen varjo sekä nurmikon muodostama horisontaalinen vyöhyke. Sommittelu keskittää päähuomion puistonpenkkiin, joka on kuin rakastavaisia ja luonnonkauneuden ihailijoita varten luotu. Turvekattoisen rakennuksen muoto luo teokseen myös ns. pyramidisommittelun turvallisuutta ja lisää yhteen kokoontumisen symboliikkaa.

    Näin upeaan sommitteluun Schjerfbeck ei voinut saada mallia keneltäkään muulta, siksi Varjo muurilla onkin niin ihmeellinen teos. Tämän selittämättömyyden takia on mieluummin jätetty teoksen syntyhistoria tutkimatta ja mukavuussyistä pidetty sitä vain luonnoksena. Mutta luonnoksiin ei koskaan keskitetä näin monia tärkeitä ominaisuuksia, sillä ne ovat yleensä osatutkielmia johonkin suurempaan kokonaisuuteen.

SIVU 126

       Varjo muurilla on saanut hyvin kirjavan vastaanoton. Vuoteen 1992 mennessä se ei ollut näytteillä Pohjolan ulkopuolella, joten siitä ei tiedetä kansainvälisesti juuri mitään. Vaikka Ateneumin taidemuseo tiesi sen tulevan myyntiin, se ei ryhtynyt merkittäviin ponnisteluihin teoksen saamiseksi kokoelmiinsa. Lontoossa se menikin 2004 suomalaiselle kerääjälle suhteellisen pienellä hinnalla.23.

   Ahtela kehui Schjerfbeck-kirjassaan maalausta jopa koomisuuteen asti, mutta taiteilijaystävä Helena Westermarck ei vaivautunut kommentoimaan sitä missään yhteydessä.Taidehistorioitsija Onni Okkonen arvosti Schjerfbeckin korkeimmalle naistaiteilijoistamme. Hän ylisti Varjoa muurilla viitaten sen kohdalla Kandinskyyn.24 Symbolismiin erikoistuneen Salme Sarajas-Korten mielestä Schjerfbeck ei ollut parhaimmillaan maisemamaalarina.25Impressionismia jonkin verran tutkinut Aimo Reitala näki maalauksessa vaikutteita impressionisteilta, mutta impressionismista hyvin vähän tienneen Ahtelan mukaan siinä ei ole jälkeäkään tästä suuntauksesta.26 Useimmat suomalaiset oppineet tuntuvat myötäilevän tätä Ahtelan kantaa, ja tämä ehkä on yksi tärkeimpiä syitä, miksi sen värioppeihin ei ole kiinnitetty huomiota eikä sitä ole pidetty viimeistellyn teoksen arvoisena.

   Varjo muurilla olisi helpointa luokitella yhdistelmäksi Fanny Churbergin, Berndt Lindholmin ja Camille Pissarron tyyliin maalatuista tauluista vuoden 1870 paikkeilta27 terästettynä cézannemaisella rakenteellisuudella tämän 1880-luvun tuotannossa. Näin tehden selittyisi luontevasti se, kuinka Schjerfbeck pystyi päätymään tällaiseen saavutukseen, mutta asia ei ole aivan näin yksinkertainen.

SIVU 127

Moni seikka näyttää viittaavan siihen, että maalaus olisi todella churbergmainen romantiikan ja realismin synteesi, mutta teoksen impressionistiset piirteet viittaavat kyllä poispäin tästä. Konttisen mukaan Churberg suhtautui varauksellisesti impressionismiin.28 Churbergin läheinen yhteistyökumppani Berndt Lindholm maalasi vuoden 1870 paikkeilla vapautuneesti teoksia, joista eräät ovat yllättävän lähellä Pissarron maalauksia. Silti ankarimpien tyylimääritelmien mukaan ranskalainen ei tuolloin vielä ollut "aito" impressionisti.29

   Käsitykseni mukaan Varjo muurilla painottuu voimakkaammin impressionismiin kuin esimerkiksi Lindholmin luonnosmaisin taide tai Churbergin rohkeimmat teokset. Schjerfbeck tukeutuu toisella jalallaan impressionismiin, mutta toisaalta voi olla liioiteltua olettaa että cézannelainen rakenteellisuus olisi häntä lähempänä kuin impressionismi. Taiteilijamme ei vielä tuntenut Cézannen taiteen tätä puolta. Lisäksi meillä on tekemättä Schjerfbeckin käyttämien värien ja pohjustustapojen tutkimus ja vertailu Pissarron ja Cézannen maalaustekniikkoihin. Vain sen avulla voimme ratkaista, oliko Schjerfbeck tällä maalauksellaan lähempänä Pissarroa ja imprsessionisteja vai Cézannen rakenteellista kautta.

   Pissarron ja Cézannen lähtökohtana oli tehdä kevyesti väritetty alusmaalaus teoksilleen eli ns. ebauche, joka usein tehtiin keskipäivällä ohuen pilvikerroksen hiukan vaimentamalla valolla ja gris clair-tekniikalla. Näin värit saatiin näkymään syvempinä kuin muuten.30 Monet seikat viittaavat siihen, että Schjerfbeck käytti samanlaisia keinoja kolorismissaan, mutta varmuus tähän on saatava materiatutkimuksilla. 

    Mielenkiintoinen ero Pissarron ja Cézannen välillä oli myös se, että edellinen hiersi värinsä itse eikä käyttänyt tehdasvalmisteisia

SIVU 128

värituubeja kuten jälkimmäinen ja Schjerfbeck. Pissarron varjot eivät myöskään olleet niin voimakkaat kuin näillä kahdella. Kun ranskalaisten tekniikalla paras hyöty värien syvyydessä saatiin paikallisväreissä,31 herää kysymys, oliko Schjerfbeckillä niin paljon hyötyä heidän tekniikastaan, koska hänen maalauksessaan paikallisvärit eivät dominoi.

  

   

Ovi 1884

http://collection.fng.fi    (Schjerfbeck: page 7 The Door)

Ateneum 1992, no 72; Hamburg 2007, cat. 12

 

 

Ovi-maalauksensa Schjerfbeck teki Pont-Avenin keskustasta parin kilometrin päässä sijaitsevassa Trémalon kappelissa. Maalaus kuvaa pyhätön läntistä pääovea. Häkellyttävän radikaalia teoksessa on sen geometrinen pelkistys.

   Lähimmät samantapaiset teokset ovat eräät Whistlerin ja Sargentin Venetsiassa tehdyt etsaukset, pastellit ja öljymaalaukset, mutta niitä Helene tuskin oli tilaisuudessa näkemään.32 Ja ne voivat olla enemmän esteettisen formalismin tuotteita kuin Ovi, johon liittynee ajankohtaisuutta, tunne henkisen kulttuurin murroksesta.

    Nietzsche julkaisi väitteensä Jumalan kuolemasta 1883, mutta jo tätä ennen Schjerfbeck sai taiteilijoiden ja kirjailijoiden piiristä merkkejä uskontokritiikistä. Helene Westermarckin arvostama englantilainen kirjailijatar George Eliot tunsi vetoa ateismiin ja Schjerfbeckin mielikirjailija Ernst Ahlgren halusi yhdistää antiikin ja kristinuskon ideaalit. Ja Helenen ihailema maalari Jean Paul Laurens asettui voimakkaasti klerikaalisuutta vastaan salonkimaalauksissaan. Lisäksi Helene luki Heinrich Heinen runoja Oven maalaamisen aikoihin. Tuo runoilija kirjoitti mm. jumalten häipymisestä jumalhämärään.

SIVU 129

   Uskontokritiikin lisäksi kulttuurin murrosta ilmensi moni muukin seikka. Naturalismi osoitti parhaan elinvoimansa menneen ja kirjallisuudessa pessimismi ihmissuhteissa valtasi alaa. Taidekauppa joutui osittain talousvaikeuksiin, mikä vaikutti nimenomaan modernisteihin.33

   Maalauksissa Varjo muurilla ja Ovessa Schjerfbeck etääntyi valokuvarealismista. Niissä sommittelulla on keskeinen asema, toisin kuin naturalismissa. Ja perinteisesti realistisissa sisäkuvissa haluttiin nähdä henkilöitä, mutta ne puuttuvat Ovesta.34 Sen tumma yleisvaikutelma ei johdu akateemisesta esitystavasta, sillä tarkemmin katsoen kyseessä on eräänlainen ulkoilmamaalaus sisätiloissa Manetin tapaan. Eikä oven tummuus ole absoluuttista mustuutta kuten huonoista painokuvista voisi päätellä, vaan ovi on maalattu vihreällä. Omaperäistä symbolismia edustaa seinän kuvaus. Muuri näyttää kuin pilvitaivaalta, ei miltään kiviseinältä. Maalaus onkin symboliikassaan kuin pari samana vuonna maalatulle Altaan reunalla-teokselle, jossa luontoa kuvataan temppelin kaltaisena. Ovessa pyhättö sulautuu luontoon, lattia maahan, seinä taivaaseen. Tässä hengessä sillä on liittymäkohtia Paul  Gauguinin 1889 maalaamaan kuuluisaan Keltaiseen Kristukseen.35 Sen aihe on saatu samaisen Trémalon kappelin krusifiksistä, joka on asetettu luontoon ihmisten keskelle ja samanväriseksi viljavainion kanssa. Keltaisella Kristuksella Gauguin halusi kertoa, että bretagnelaisille usko oli yhtä luonnollinen asia kuin heidän elämänsä viljapelloillaan.

    Mielestäni Schjerfbeck pystyi maalauksellaan ilmaisemaan elämänilmiöihin ja luonteeseensa sisältyvää kaksijakoisuutta. Siinä on realismia ja siitä irtautumista, uskonnollista hartautta, mutta rituaaliuskonnon koristeellisuuden poisjättämistä, tummia sävyjä, mutta myös valon pilkottamista.

SIVU 130

   George Eliot meni kotimaassaan kirkkoon vanhempiensa pakottamana, mutta ei suostunut saarnan aikana seuraamaan kirkonmenoja, vaan tuijotti muita asioita ajatellen kattoon. Ehkä aivan samaa kapinahenkeä ei ole Schjerfbeckin maalauksessa, mutta hänkin kääntyy poispäin alttarin suunnasta kuvaten näkymää koruttoman yksinkertaiseen poistumissuuntaan. Ovi on vielä suljettu, mahtaneeko merkitä, että Helene on ensimmäisenä poistumassa seremoniasta, vai onko hän kappelissa halunnut sulkeutua omaan rauhaansa?

    Maalaukseen liittyy monenlaisia tulkinnan vaihtoehtoja. Waldemar Ruin totesi Valvojassa 1885, että ajassa esiintyi kolme erilaista pyrintöä: naturalismia, idealismia ja itsenäistä henkistä empiriaa.36 Yksinkertaisinta olisi olettaa niiden kaikkien esiintyvän synteesinä Ovessa.

    Jyrki Nummi kertoo 1800-luvun loppupuoliskon kirjallisuudesta, että realistisessa ja naturalistisessa proosassa ovi toimi merkkinä toden ja illuusion rajapinnasta.37 Tämä sovitettuna maalaustaiteeseen tarkoittaisi Schjerfbeckin maalauksen sisätilan kuvaavan taiteilijan siihen asti elettyä elämää. Ovi merkitsisi mahdollisuutta astua toisenlaiseen, valoisampaan ja avarampaan maailmaan avioliiton myötä. Oikein valittu puoliso ja tasavertainen liitto toteuttivat "itsenäisen henkisen empirian".

   Claude Gandelmanin Doors in Painting-kirjan mukaan keskiaikaisen kirkon sisäänkäyntiovi symbolisoi yhteyttä Kristuksen ruumiiseen Neitsyt Marian kohdun kautta. Trémalon kappeli on 1600-luvulla goottilaistyyliin rakennettu Neitsyt Marialle omistettu kirkko,38 ja Schjerfbeck  arvosti keskiaikaista uskonnollista henkeä. Vaikka taiteilijamme ei olisikaan pitänyt maalauksensa pääaiheena

SIVU 131

 avioliittoonsa liittyviä toiveita tai uskonnosta luopumisen ajatuksia, hän on voinut tuntea tarvetta entistä aidompaan uskonnollisuuteen. Huolimatta siitä, että hän tunsi uskontoa vastaan esitettyä kritiikkiä, hän ei ollut valmis siitä luopumaan, vaan halusi entistä syvällisempää uskonnollisuutta.

   Riitta Konttisen mielestä Ovi on ehkä radikaalimpi teos kuin Varjo muurilla. Henkilökohtaisesti asetan kummankin maalauksen niin korkealle, että tällä huipputasolla ei enää tarvitse arvuutella teosten keskinäistä arvojärjestystä. En silti kiellä tiettyä mielenkiintoisuutta kysymykseltä.38b

 Vaikka kumpaakaan maalausta ei vielä erikoisemmin tunneta ulkomailla, voidaan Ovea pitää hieman tunnetumpana. Se on ollut esillä mm. Venetsian biennaalissa 1956, pohjoismaisen taiteen esittelykierroksella  (Dreams of a Summer Night) mm. Lontoossa ja Pariisissa 1986-87 ja Yhdysvalloissa 1992. Toisaalta Ovea voidaan pitää pääosin realismiin liittyvänä ja siksi vanhoillisempana kuin Varjo muurilla-maalaus, varsinkin jos ei olla varmoja sen liittymisestä uudenlaiseen uskontokritiikkiin. Pelkistyksessään tuon sisäkuvan kaltaisia maalauksia tekivät monet muutkin, muista pohjoismaalaisista ehkä lähinnä sitä oli Vilhelm Hammershoi maalauksellaan Sisäkuva, vanha kamina n. 1888. Varjo muurilla puolestaan on niin radikaali, että se kilpailee vain Cézannen kanssa omassa luokassaan.

Schjerfbeck arvosti Bachin musiikkia.39 Asettaisin Oven mielelläni Bachin H-molli sinfonian (joka kertoo Neitsyt Mariasta), sekä Griegin Asan kuoleman  Adagio-osan, samoin Vivaldin Konsertin viululle ja trumpetille yhteyteen, rinnastaisin lisäksi siihen Axel Nordgrenin modernia musiikkia. En kuitenkaan ole ehdottoman varma Oven suuremmasta sisältörikkaudesta Varjo muurilla-maalaukseen nähden. Ei ole näyttöä, että Helene Oven valmistumisen aikoihin olisi ollut tietoinen Nietzschen julistuksesta jumalan kuolemasta. Voi olla jälkiviisautta sisällyttää teokseen mitään kannonottoa uskontokysymykseen ellei sitten siinä mielessä, jolla uskonnollinen hartaus tulee mieleen elämän tärkeissä käännekohdissa. Helene oli lähempänä isänsä uskonnollisuutta kuin äitinsä ja hän saattoi kihlautumisensa aikoihin muistella isäänsä, tämän henkistä perintöä.

Schjerfbeckin Ovi viittaa aiheena sekä omaan aikaansa että tulevaisuuteen monin tavoin. Suomalaisista taiteilijoista K.E.Jansson oli kuvannut näkymiä kirkon ovista, Albert Edelfelt asetti tumman oven dominoivaan osaan maalauksessaan Almu, 1881. Schjerfbeckin ranskalainen opettaja Jean-Leon Geromella oli useita aiheita moskeijoiden ovista 1860-luvulta lähtien. Eräs sellainen hyvin pelkistetty teos kuului taiteilijan ja hänen perikuntansa kokoelmiin, ja on mahdollisuuksien rajoissa, että se oli joko oppimateriaalina Geromen opetuksessa tai että Schjerfbeck sai tietää siitä taiteilijatovereiltaan (viite 39b). En kuitenkaan näe mitään syvällisempää yhteyttä näillä maalauksilla Schjerfbeckin maalaukseen. Schjerfbeckin jälkeen ovi-aihetta käsitteli pelkistetysti hyvin moni taiteilija etenkin 1900-luvulla. Kuuluisimpia heistä on Henri Matisse (viite 39c).

     

SIVU 132 

 

 

Altaan reunalla, 1884

Ateneum 1992, no 83

Kriitikko Einari J.Vehmas, joka suhtautui varauksellisesti Schjerfbeckiin, piti tätä Bretagnessa maalattua teosta jopa parempana kuin taiteilijan itsensä erityisesti arvostamaa Varjoa muurilla.40 Ahtelan mukaan Altaan reunalla on Schjerfbeckin alkukauden parhaita saavutuksia, mutta Riitta Konttinen ei sitä uusimmassa kirjassaan (2004) noteeraa muuten kuin nimen ja vuosiluvun mainitsemalla.

   Vaikka maalaus ei kuuluu suurimpiin suosikkeihini, pidän sitä tärkeänä siksi, että sitä on helppo analysoida, ja sen kautta ymmärtää hyvin Schjerfbeckin taiteen perusluonnetta. Runoilija Baudelairen tavoin Schjerfbeck yhdistää taiteessaan sekä universaaleja että syvästi yksilöllisiä aineksia. Ehkä tämän vuoksi hänen taiteensa synnyttää niin monenlaisia ja vastakkaisia tulkintoja. Ne ovat kielteisiä tai positiivisia katsojan omasta elämäntilanteesta ja subjektiivisista arvostuksista johtuen.

    Vanha, kuolemaa odottava äitini näki maalauksessa haudan ja kuoleman läheisyyden. Taiteentutkija Eija Kämäräisen mukaan "Schjerfbeck löysi sameavetisen altaan ympäriltä puurykelmän ja rakensi siitä salamyhkäisen luonnontemppelin, kuin menninkäisen pyhäkön".41

   Sekä äitini että taiteentutkija saattoivat olla oikeassa. Kesällä 1884 Schjerfbeckin kihlaussuhde joko purkautui tai ainakin rakoili

SIVU 133

 vakavasti. Lopullinen purkautuminen aiheutti tavallaan kuoleman syvästi rakastuneen taiteilijan mielessä, vei hänet syvyyksien partaalla. Seurauksena oli ainakin se, että hän halusi poistaa kihlauksen purkaneen englantilaisen miehen kokonaan mielestään, ja hän tuhosi kaikki ne kirjeet, joissa tämä mainittiin. Kaikesta huolimatta hän pystyi maalaamaan sanattoman temppelin aavisteluilleen tai menetyksen kokemukselleen.

Sitähän taide on, kuten Eino Leino on todennut, se pystyy luomaan yhtäläisesti kauneutta sekä iloista että suruista.

    Odilon Redon, jota Riikka Stewen vertaa Schjerfbeckiin, teki mielestäni Bretagnessa 1881 ja 1883 samantapaisia teoksia kuin Altaan reunalla.42 Redonista Bretagne oli maaginen druidien musta maa, druideilla oli salaperäinen yhteys luonnonvoimiin.43

    Toisen ranskalaisen, Schjerfbeckin moniin esikuviin suuren vaikutuksen tehneen Eugene Delacroixin päiväkirjoista löytyy kuvaelma, jonka ehkä voi liittää Eija Kämäräisen tulkintaan Schjerfbeckin maalauksesta: "oli ihmeellinen kuutamo pienessä puutarhassani tänä iltana. Käyskentelin siinä hyvin myöhään. Tunsin etten koskaan saisi tarpeeksi nautittua tuosta lempeästä valosta pajupuille, pienen lähteen sorinasta ja noiden yrttien tuoksusta, jotka tuntuvat antavan kaikki salaiset aarteensa tuollaisina hetkinä (23.5.1850)".

    Maalauksessa on mielestäni vertauskuvallisuutta, joka viittaa lähinnä positiivisiin asioihin. Se syntyy kanavamuureista ja typistetyistä pajupuista, Kanavamuurit kuvaavat ihmiskäden luontoa ohjaavaa voimaa. Luontoa on muokattava kuten pajupuita oksastettava. Helene tunsi samoin kuin Jean-Baptiste-Camille Corot ja Camille Pissarro; luonto ei ollut sellaisenaan hyvä, vaan sitä oli ihmisen hallittava.44 Samaa mieltä olivat myöhemmistä hengenheimolaisista mm. Henri Matisse ja Piet Mondrian (viite 44b).

SIVU 134

Oksastetut pajupuut olivat etenkin Vincent van Goghin mieliaiheita hänen varhaistuotannossaan. Ehkä ne symboloivat hänelle lannistumatonta elämänvoimaa. Kristillisessä symboliikassa pajua verrattiin viisauden lähteeseen johtuen siitä, että siitä voitiin leikata vihreitä oksia yhä uudelleen kuin ehtymättömästä lähteestä.45

   Schjerfbeckin maalaus puhuu monin tavoin valosta ja ylös suuntautumisesta. Puut kasvavat koossaan vasemmalta oikealle ja altaan diagonaalisuus alleviivaa tuota nousujohteisuutta. Schjerfbeck eli luovuutensa nousuvaihetta, jonka korkein intensiteetti taittui vuoden 1885 jälkeen hetkeksi.

   Alastomat puunrungot ovat myös miehisyyden symboli, ja sellaisena ne voi hyvin ottaa tässä tapauksessa. Varsinkin kun puunrunkojen kuvaus Schjerfbeckillä niin selvästi keskittyy kahteen ajanjaksoon, 1880-luvun alkupuoliskoon ja 1910-luvulle. Kumpikin aika oli sekä suurimman luovuuden että rakkausvalmiuden aikaa Helenellä.

   Ainoa maalaritoveri, jonka Helene kuvasi puunrunkojen yhteydessä, oli naimattomaksi jäänyt Ada Thilén, opiskelutoveri jo lapsuudesta lähtien. Hänet Schjerfbeck kuvasi paksujen koivunrunkojen keskellä 1891 (Nuori tyttö koivujen keskellä). Tämä teos on aika sovinnainen ja malliaan kaunisteleva. Ada näyttää paljon nuoremmalta kuin oli tuohon aikaan, eikä hänen lasisilmänsä ole näkyvissä.46

    Sukupuolisuuden liittäminen Altaan reunalla-maalaukseen voi olla turhaa, sillä puunrunkojen käyttö taideteoksissa sommitteluun kuuluvina elementteinä oli hyvin yleistä. Näin oli myös Schjerfbeckin ensimmäisen esikuvan Fanny Churbergin kohdalla. Myös japanilaisessa taiteessa, joka 1880-luvulla löi itsensä laajemman länsimaisen yleisön tietoisuuteen, puurivistöt tai bambusäleiköt toimivat dekoratiivisina elementteinä.47

SIVU 135

Suurimpina lähtövirikkeinä tämän maalauksen tekoon toimivat ilmeisesti Gustave Courbetin ja Puvis de Chavannesin maalaukset. Courbetin näyttelyssä toukokuussa 1882 (Ecole Nationale des Beaux-Arts) oli mukana näyttävä ja tummanpuhuva maalaus Pajuja, 1856. Sen pelkistetty ilmaisukieli yllättää modernisuudellaan, ja onkin arveltu arveltu taiteilijan saaneen vaikutteita teokseensa Hiroshigen ja Hokusain puupiirroksista. Pajuja tuli myyntiin Hotel Drouotin huutokaupassa 28 huhtikuuta 1883, ja se meni kaupaksi 4000 frangilla, mikä summa ylitti Schjerfbeckin vuotuisen oleskelukustannuksen Ranskassa.48

   Puvis de Chavannesin suuri maalaus Pyhä lehto 1884 oli esillä saman vuoden Salongissa eli sekin Schjerfbeckin nähtävillä. Varmasti Helene aisti sen kunnioituksen, jonka maalaus herätti yleisössä. Se vaikutti suuresti eri tyylisuuntia edustaviin johtaviin modernisteihin, sekä maalareihin että kuvanveistäjiin. Schjerfbeckin Altaan reunalla-maalauksen lisäksi sen jälki näkyy vielä Vanhassa herraskartanossa 1901 ja mahdollisesti Saunan edessä-teoksessa 1915-17. Suomalaisena vaikuttajana Schjerfbeckin maalaukselle on voinut toimia myös Victor Westerholmin maalaus Maisema Hollannista 1879, mikäli taiteilijamme näki sen Suomessa ennen matkustamistaan Ranskaan syksyllä 1880. Olen nähnyt tämän yksityiskokoelmaan kuuluvan teoksen ja mielestäni sen aiheessa ja värityksessä on joitakin yhtymäkohtia Schjerfbeckin maalaukseen.

    Schjerfbeck piti vaikean haasteellisena sellaista keskikesän maisemaa, jota suhteellisen monotoninen vihreys hallitsi. Hän kirjoitti ystävälleen Ada Thilénille 3.8.1904 muistuttaen tätä Puvisin Pyhästä lehdosta sanoen pitävänsä vanhojen herraskartanoiden puutarhoja mielenkiintoisina maalausaiheina. 1.8.1920 hän valitti Einar Reuterille Suomessa kesänäkymän olevan niin kovan lyijynharmaata ja tummanvihreää, että oli vaikea nähdä sitä rauhallisen kauniina ja pehmeäsävyisenä.49

 

SIVU 136

 

 

Kolme leikkipupua, 1884

Ateneum 1992, no 84

 

 

Leikkipupujen pikkuperhe on kuvattu niin kauniisti toisiinsa yhteensulautuneina, että se on tuottanut jopa tutkijoille hahmotusvaikeuksia. Ahtela ja Lena Holger ovat nähneet teoksessa vain kaksi pupua ja Riikka Stewen tunnusti, että kolmatta on vaikea erottaa.50Näin onkin jos pupuja tarkastelee vain pienistä valokuvista, eikä tutki teosta Turun taidemuseossa, jossa se on ollut vuodesta 1919.

   Maalauksen voi katsoa leikilliseksi kannanotoksi ajankohdan väittelyihin realismin luonteesta, joihin Schjerfbeckin ystävä Helena Westermarck osallistui, siitäkin huolimatta että teos valmistui Pont-Avenissa, jossa Schjerfbeck oleskeli Maria Wiikin ja Marianne Preindelsbergerin kanssa.

   Westermarck toivoi realismilta sympatiaa "monotonista eksistenssiä" ja "jokapäiväistä onnea" kohtaan.51 Jos hän tarkoitti sillä normaalia perhe-elämää, hän ei itse pyrkinyt siihen mitenkään vakuuttavalla tavalla. Sitä vastoin Preindelsberger seurusteli jatkuvasti tositarkoituksella, ja myös Schjerfbeckillä oli näihin aikoihin elämänsä ainoa vakava seurustelu Bretagnessa tapaamansa englantilaisen taiteilijan kanssa.

   Kolmen leikkipupun realismi ei ole sovinnaista, vaan degasmaista. Degasin teoksia Schjerfbeck saattoi nähdä jatkuvasti Pariisissa esimerkiksi Durand-Ruelin taidekaupassa. Ranskalaisen väritystapa oli usein samanlaista, yhteistä oli myös heillä maalauksen jakaminen yksityiskohtaisempaan keskusaiheeseen ja luonnosmaiseen muuhun osaan. Leikillinen ote työhön puuttui Degasilta, mutta ei se

SIVU 137 

ole kovin yleinen Schjerfbeckinkään kohdalla. Ranskalaisesta sanotaan, ettei hän jättänyt mitään maalauksissaan sattumanvaraiseksi. Entä Helene? Jäikö Kolme leikkipupua keskeneräiseksi? Miksi siinä on tuoli, jossa on vain yksi nojapuu? Vai onko kaksi kaksi tuolia asetettu toisiaan vasten muodostamaan jonkinlaisen perhesängyn? Onko matalan tuolin päällä lapsen kehto tai leikkikehto?

    Maalauksen alapuoli on niin vapaasti maalattu, että tulkintamahdollisuuksia syntyy useita. Voi ajatella "sängyn" epäkonkreettisuuden symbolisoivan fantasialuomusta, mikä alleviivaa leikinomaisuutta. Pöytäliinalla peitetty pahvilaatikko voi esittää sänkyä, mutta miksi sitten liinan helma on punainen ja miksi ns. vuoteen yläreunasta lähtee alas punainen ohut vana?

    Riikka Stewen pitää Kolmea leikkipupua  esimerkkinä Schjerfbeckin taiteen sisäisestä väkivaltaisuudesta. Hän katsoo kuvallisen esityksen menneen vikaan ja epäilee jopa leikkipupujen aitoutta: "tuntuu melkein kuin katselisi 'perhekohtausta' jossa murhataan. Tai taiteilijan viiltelemää sisäistä kuvaa?"52

    Näin dramaattista tulkintaa voidaan puolustaa sillä, että ohut punainen viiva on huomiota herättävä, koska sille ei näy selitystä eikä teoksessa näy selviä ääriviivoja. Voidaan myös psykoanalyyttisiin teorioihin tukeutuen nähdä maalauksessa merkkejä Schjerfbeckin ihmissuhdeongelmista.

   Freudin mukaan pikkutytön nukkeleikit palvelevat "tytön samastumista äitiin ja hänen aikomustaan siirtyä passiivisuudesta aktiivisuuteen. Hän leikki äitiään ja hänen nukkensa esitti häntä itseään; nyt hän saattoi tehdä nukelle kaikkea sitä, mitä hänen äidillään oli ollut tapana tehdä hänelle."53

SIVU 138

Olisiko äiti pahoinpidellyt julmasti Heleneä lapsena ja verivana paljastaisi perhesovun teatterimaisuuden? Veri muodostaisi lattialle oikein suuren lätäkön! En jaksa uskoa ainakaan tällaiseen psykologisointiin, vaikka tiedämme Helenen äidin aika tunteettomaksi häntä kohtaan. Lisäksi meiltä puuttuvat selvät todisteet Schjerfbeckin sitoutumisesta freudilaiseen ajatteluun (viite 53b).

   Freud itse myönsi ymmärtävänsä huonosti naiseutta ja tytön luonteen kehittymistä naiseksi.54 Silti hänen teoriansa tarjoavat toisenlaisenkin selityksen. Freudin mukaan lapsen rakkauden odotus on ehdoton eikä siihen sisälly rakkauden jakamista muiden kanssa. Hän haluaa saada äitinsä ja isänsä rakkauden kokonaan. Jos niin ei tapahdu, negatiiviset seuraukset tästä voivat näkyä pitkään.

    Tämän teorian luulisi sopivan parhaiten esikoislapsiin, jotka menettävät suosikkiaseman nuoremmilleen, mutta Helene Schjerfbeck oli nuorin lapsi, jonka sisar kuoli nuorena ja oli erityisen rakas äidilleen. Veli oli myös Heleneä vanhempi ja miespuolisena jälkeläisenä tuntui saavan äidiltä kaiken liikenevän rakkauden ja tuen, kun taas Helene tuntuu jääneen osattomaksi etenkin isänsä kuoleman jälkeen perhesuhteiden läheisyydestä.

    Monella lahjakkaalla yksilöllä on ylikehittynyt tarve saada huomiota osakseen, todennäköisesti näin oli Helenenkin kohdalla. Se korostui vielä siksi, että äiti väheksyi häntä hänen vammautumisensa hoidossa ja osittain myös siksi, että Heleneä ei pidetty täysipainoisesti kehittyneenä eli normaalina lapsena.55 Helene taas ei uskonut äitinsä kykenevän rakkauteen.

    Kolmessa leikkipupussa ei välttämättä ole kysymys lapsen suhteesta vanhempiinsa, sillä se voi symbolisoida pelkoa uuden rakkaussuhteen kariutumisesta. Koska teos on ilmeisesti vuoden

SIVU 139

 1884 lopulla maalattu ja Helenen miesystävä purki kihlauksen kesällä 1885 oltuaan vuoden tapaamatta rakastettuaan, Schjerfbeckillä varmasti oli jo ennakkoaavistuksia tulevasta ratkaisusta.56 Keskimmäinen pupu joko kuvaa lasta joka häipyy olemattomuuteen tai sitten kuvassa on kolme aikuista ja heidän kolmiodraamansa.

   Minun täytyy myöntää hieman Freudin tapaan, että en kovin hyvin tunne naisten aivoituksia, mutta sen uskallan väittää, että Schjerfbeckin värinkäyttö Kolmessa leikkipupussa on hyvin tyypillistä hänelle eikä vaadi dramaattisia selityksiä. Tällaisia leijonankynnen raapaisuja esiintyy monessa hänen merkkiteoksessaan, joista mainitsen tässä yhteydessä vain teokset Tyttö keinutuolissa 1910, Musta laulajatar  1916-17, Suru 1919 ja Punatäpläinen omakuva 1944.

 

 

Paarit, 1885

Ateneum 1992, no 89

 

 

Hieman kärjistäen voisi sanoa, että tässä meillä on Euroopan vähiten tunnetun modernistin yksi vähiten tunnettuja merkkiteoksia. Ahtela ohitti sen kirjassaan yhden lauseen maininnalla eikä maalauksen varsinainen "löytäjä" Gösta Stenmankaan sitä järjestämissään näyttelyissä esitellyt. Erikoisempaa on, että tämä radikaali teos on jäänyt esittelemättä myös nykyaikana. Lena Holger ei ole huomioinnut sitä tutkimuksissaan, Ateneumin suurnäyttelyn luettelossa 1992 siitä ei tekstin yhteydessä puhuttu, eikä Riitta Konttinen esitellyt sitä kirjassaan vuonna 2004. Pohjoismaiden ulkopuolelle näytteille Paarit pääsi vasta 1992 Yhdysvalloissa.

SIVU 140

Että Schjerfbeck loi 1880-luvulla tällaisen pienen ja lähes neliömuotoisen ja tumman teoksen, on sinänsä pieni ihme. Pariisin Salonki suosi suurikokoisia maalauksia ja impressionismi korosti valoisuutta. Kotimaan huonoissa valaistusoloissa teos ei olisi voinut saada juuri mitään kunnollista esittelypaikkaa. Lisäksi sisäkuviin haluttiin henkilöhahmoja.

    Paarit eli Sisäkuva Wilhelm von Schwerinin kuolemaan liittyy aiheena historialliseen ja suurikokoiseen maalaukseen Wilhelm von Schwerinin kuolemaan 1886, mutta on silti itsenäinen teos. Huolellisesti valmistuessaan tuohon suureen maalaukseen Schjerfbeck teki taas välillä irtioton sovinnaisista rutiineista. Vapaan inspiraation vallassa hän jätti suunnittelemistaan pois sankarivainajan ja häntä surevat henkilöt sekä sisätilan tarkemmat yksityiskohdat. Jäljelle jäi vain lähes abstraktia valon ja varjojen leikkiä. Paareistakaan ei näy oikeastaan muuta kuin sitä peittävä valkoinen lakana sekä sille ja läheiselle jakkaralle levitetty sotilaspuvun takki. Viimeksi mainittukin on niin epämääräisesti kuvattu, että sen luonnetta ei tunnistaisi päätyötä näkemättä.

    Tekisi mieli sanoa, että tässä on maamme ensimmäinen ekspressionistinen taideteos, mutta niin arvokkaan tittelin antaminen edellyttää kyllä teoksen parempaa tunnettuutta.

    Itse pidän Paareja taiteellisesti merkittävämpänä saavutuksena kuin esimerkiksi Altaan reunalla-maalausta. Sen rajua maalaustapaa vertaan Akseli Gallen-Kallelan Adam Dørnbergistä 1888 tekemän muotokuvan taustaan. Se ei tietenkään voinut olla vaikuttajana, todellisena esikuvana ovat voineet olla jotkut Albert Edelfeltin espanjalaisaiheet tai John Singer Sargentin samantapaiset työt. Edelfelt sai vaikutteita ystävältään Sargentilta, joka oli myös

SIVU 141

 lahjoittanut hänelle yhden maalauksen ellei useampiakin57. En tiedä oliko Schjerfbeck tilaisuudessa näkemään kummankaan espanjalaistyylisiä teoksia tai Sargentin Venetsia-aiheita tai kuuliko hän vain näistä ystäviensä kautta. Toki sekin on yhtä mahdollista, että Helene loi Paarit täysin omasta inspiraatiostaan ilman muiden apua.

   Schjerfbeckin naispuoliset maalaritoverit eivät maalanneet historiallisia aiheita, joiden katsottiin kuuluvan miesten alaan. Myös naispuoliset impressionistit pysyivät itselleen tutuilla työsaroilla, mutta Helene aloitti sotilaselämän kuvaamisen jo 16-vuotiaana.58 Nyt uudella teoksellaan hän rikkoi vielä rajoja kuvaamalla sotilaan kuolemaa ilman vainajaa. Lisäksi hän jätti ensimmäisen kerran sommittelustaan pois pystysuorat linjat, jotka olivat perinteisen sommittelun tärkeitä tukipilareita muissa aiheissa kuin henkilökuvissa. Tämä ei ole mikään mitätön seikka onnistumisen kannalta, sen näkee kun tarkastelee vastaavanlaisia tekoja muiden taiteilijoiden kohdalla. Esimerkiksi Edelfelt ja Sargent tarvitsivat tummissa espanjalaisvaikutteisissa vapaamuotoisissa teoksissaan sekä henkilöitä että pystysuoria linjoja antamaan ryhtiä ja mielenkiintoa niille.

    Schjerfbeckin Paareille ei löydy vertailukohtaa samoilta vuosilta eikä useita 1890-luvultakaan. Lähimmäksi tulee Édouard Vuillard Mystillisellä sisäkuvallaan 1896, mutta ranskalainenkin tarvitsee vertikaalisia suoria viivoja tuekseen. Hänenkin maalauksensa on lähes neliömäinen. Ilmaisunsa kiinteässä otteessa ja mustan tehovoimassa  Vuillardin Pimeässä huoneessa istuva nainen, n. 1895, voi myös kelvata vertailupariksi, senkin takia, että se on päässyt myöhään näyttelyihin ja kirjamainintoihin.59

    Vuillard kuvaa viimeksi mainitussa teoksessaan oletetusti sisartaan, jonka mies hylkäsi tämän. Maalauksen synkkä tunnelma

SIVU 142

 johtunee tästä. En väitä, että Schjerfbeckin maalaukseen liittyisi kadonneen miehen henki eli alkuperäisen aiheen muuttuminen oman elämäntilanteen tarkasteluksi kihlauksen tultua purettua. Voihan kysymyksessä olla uskonnolliseen kokemukseen liittyvä usko uudelleensyntymiseen.

 

Leipomo, 1887

Ateneum 1992, no 109; Hamburg 2007, cat. 19

 

 

Salme Sarajas-Korten mukaan Leipomo on komplisoidumpi teos kuin Ovi, sommittelultaan rohkean diagonaalinen ja valonkäsittelyltään monipuolinen.60

    Maalaus on mallikuva taiteilijan pyrkimyksestä tasapainoon taiteensa monien osatekijöiden hallinnassa. Harmoniassa ovat kylmät ja lämpimät värit, valot ja varjot, erilaiset geometriset muodot, sekä syvyys- ja pintavaikutelma. Teos edustaa kultaisen keskitien linjaa Schjerfbeckin taiteessa. Siinä ollaan voimakkaasti kiinni arkielämän perustuntemuksissa eikä etäännytä niin kauas puhtaasti taiteellisiin tavoitteisiin kuin taiteilijan radikaaleimmissa teoksissa. Yleisilme siinä on raikkaampi ja rikkaampi kuin hänen realistisissa töissä yleensä.

    Voisi ajatella Leipomon olevan vastaus kotimaiselle kritiikille, jonka mukaan Schjerfbeck ei ollut lunastanut aikaisempia suuria odotuksia, joita häneen oli asetettu, ja että hän ei osannut sommitella eikä käyttää värejä kuten 1885 Fanny Churberg moitti.61 Helene briljeeraa värisilmällään ja muototajullaan, muistuttaa teoksellaan, että hänen taitonsa sentään kelpasivat

SIVU 143 

 Edelfeltillekin, kun tämä otti hänet avukseen Louis Pasteurin muotokuvan toisinnon maalaamiseen (joulukuu 1886-tammikuu 1887).62

   Tuore leipä on jauhoisella pöydällä lämpimänä, kivinen lattia huokuu kylmyyttä, pöydän reuna työntyy lähelle taiteilijaa pakottaen hänet työskentelemään ahtaasti etuseinää vasten leipomon työkiireiden hetkeksi pysähdyttyä. Hän on maksanut omasta pienestä työrauhastaan ehkä hyvinkin varhaisina aamuhetkinä, joten maalausprosessi on aralle suomalaistaiteilijalle ollut mitä suurin haaste. Olosuhteet huomioiden ei kai paremmin olisi voinut onnistua.

    Leivän tuoksun voi miltei tuntea, työntouhun tunnelma säilyy herpaantumattomana, vaikkei työläisiä näykään, materiatuntu on paikoitellen uskomattoman koskettava kuten osittain säröytyneessä pöydänreunassa. Silti pehmentäviä häivytyksiäkin on tehty sekä moderniin tapaan, kuten vaakakupissa, että perinteisen chiaroscuron tapaan kuten pölyttyneissä kivenlohkareissa varjossa pöydän alla. Mustaa on käytetty manetmaisella tavalla tuomaan kontrastia pehmeän sointuvalle värinkäytölle.63 Vanhan ja uuden jatkuvassa vuorottelussa mielenkiintoisen modernin piirteen muodostaa myös diagonaalien ja kaariviivojen dominointi.

   Schjerfbeckin visualisointikyvyn lähes hypnoottinen voima tuo mieleen hänen rakastamiensa runoilijoiden vastaavan kyvyn. Toisaalta maalauksen nopea toteutus kumoaa sellaista luuloa, että taiteilija tarvitsi kaikkiin maalauksiinsa paljon aikaa. Tämä harhakäsitys on osaltaan vaikuttanut siihen, että Schjerfbeckin nopeimmin tehtyjä teoksia ei aina ole osattu nähdä valmiina teoksina.

    Leipomoa on pidetty yhtenä taiteemme hienoimmista sisäkuvista, ja se on hänen kuvatuin interiöörinsä. Koska teos on päässyt Pohjolan ulkopuolelle vuodesta 1956 alkaen (Venetsian biennaali)

SIVU 144 

 ja aktiivisemmin näin vasta 1980-luvulta lähtien, tulkitsen tämän arvostuksen kehittymiseksi asiantuntijapiireissämme salonkirealismista astetta modernimpaan suuntaan. Vielä ei olla varauksettomasti vastaanottavaisia Schjerfbeckin radikaaleimmalle tuotannolle, mutta hänen maltillisin modernisminsa on päässyt pannasta pois.

 

 

Snappertunan kirkko, 1890

Googlen haku Schjerfbeck Snappertunan kirkko (Länsi-uudenmaan alueopas, kortti 28), Ateneum 1992, no 127

 

 

Snappertunan kirkko on taiteentuntijoillekin suhteellisen vähän tunnettu Schjerfbeckin maalaus.64 Se lähestyy hyvin mielenkiintoisella tavalla Cézannen taidetta, mutta ilman jäljittelyä.

   Muutamia vuosia myöhäisempi Cézannen Maisema Bellevuen läheltä, 1892-95, sisältää samanlaisia rakenteellisia elementtejä ja suuren taivasosan.65 Harmoniseen väritykseen liittyy kummallakin elävöittävä punatehoste. Ääriviivat vaikuttavat huolettomasti vedetyiltä, mutta rakennusten sommittelu on sitä huolitellumpaa. Cézanne ryhmittelee talonsa pyramidisommitteluna taulun keskiosaan niin että keskeisen talon valoisa nurkka sattuu pystysuoralle maalauksen keskiviivalle. Schjerfbeck sijoittaa kellotapulinsa myös keskiviivalle. Kummassakaan maalauksessa ei näy ihmisiä eikä Cézannen rakennuksissa ovia, ainoastaan muutama pieni ikkuna. Schjerfbeck jätti tyystin ovet ja ikkunat pois.

    Cézannen teoksen maalauspaikasta ei löydy valokuvaa, josta näkyisi kuinka maalaus vastaa todellisuutta. Hänen muista

SIVU 145

 teoksistaan tiedetään, etteivät ne orjallisesti jäljittele realistisia oloja. Snappertunan kirkko on paikallaan, ja siitä löytyy myös valokuva vuodelta 1905. Se osoittaa yllättävästi taiteilijan tarkastelleen kirkkoa kahdesta hieman erilaisesta näkökulmasta cézannelaiseen tapaan.66

    Kellotapuli on kuvattu lähes kohtisuoraan edestä eli valokuvan vasemmasta laidasta tai sen ulkopuolelta. Kirkko taas esitetään valokuvan oikeasta laidasta katsoen ja leveydeltään kavennettuna. Myös kellotapuli on yläosastaan solakoitunut eikä kupolin sipulimuoto erotu. Ikkunoiden ja ovien poisjättämisellä Schjerfbeck on halunnut luoda rauhallisen yhtenäisiä pintoja taulun yläosaan kontrastina alaosan luonnonvaraiselle "epäjärjestykselle". Kirkon massiivisuutta hän on vähentänyt jotta se muodostaisi harmonisemman kokonaisuuden kellotapulin kanssa.

   Yhtäläisyyksistä huolimatta persoonallisia erojakin löytyy riittämiin. Cézanne painottaa enemmän tilavaikutelmaa kääntäen rakennuksiaan enemmän vinosuuntaan. Cézanne jättää myös värikenttiensä väliin neutraalinsävyisiä aukkoja ilmavoittaakseen siten yleisilmettä, kun taas Schjerfbeck pyrkii samaan rakennusten irrallisuudella toisistaan sekä etualan ja taivaan selvästi hahmottuvien yksityiskohtien puutteella.

    Cézanne ei karttanut keltaista, mutta Schjerfbeckillä sitä esiintyy harvoin 1800-luvulla ja tässäkin se on todennäköisesti korvattu okralla. Lisäksi ranskalainen ei maalannut maisemiaan pienessä koossa, mutta Snappertunan kirkko on hyvin pieni maalaus, kooltaan 14x26 cm. Schjerfbeck  onnistui tässä kirkkoaiheessa paremmin kuin saman vuoden maalauksessa Kökarin kirkosta.67 Jälkimmäinen on ollut taiteilijoita enemmän kiinnostanut kohde.68

SIVU 146

   Snappertunan kirkko valmistui 1689 ja peruskorjattiin 1797. Kustannuksiltaan vaatimaton puukirkko on pohjakaavaltaan ristinmuotoinen ja tapuleineen se pyrki kokoamaan itseensä ajan uusia piirteitä.

    Snappertunan kirkon alaosan vapaamuotoista maalaustapaa katsellessa tulee mieleen Gallen-Kallelan äidin ihmettely erään Schjerfbeckin teoksen kohdalla: "Eilen näin neiti Schjerfbeckin pienen taulun, joka oli sellaista sotkua, että en voi käsittää, kuinka sitä voi kutsua taideteokseksi: aivan kuin sen jälkeen, kun figuuri hirveine, kirjavine väreineen oli valmis, vielä sen kosteana ollessa käsillään olisi sutannut sen ylitse."69 En tiedä mitä teosta kommentaattori tarkoitti, mutta ainakin Snappertunan kirkon puiden ja pensaiden kohdalla näkyy selviä sormenjälkiä.70

 

 

Katkelma 1904-05

Googlen kuvahaku: Schjerfbeck s. 18; Ateneum 1992, no 173

 

 

Riitta Konttinen on huomauttanut Katkelman käänteentekevästä merkityksestä Schjerfbeckin tuotannossa.71 Voidaankin todeta Schjerfbeckin 1900-luvun tyttö- ja naishahmojen yhden perustyypin esiintyvän tässä maalauksessa ensimmäistä kertaa. Tämä vakavailmeinen hahmo on syventynyt sisäisiin maailmoihinsa silmät suljettuina, pää hieman alaspäin kallistuneena.

SIVU 147

Tutta Palin esittelee katkelman eli fragmentin käsitettä kirjassaan Oireileva miljöömuotokuva  (2004): "Fragmenttia on pidetty tyypillisenä romantiikan maalaus- ja piirrostaiteelle, joka suosi toisaalta raunioaiheita ja toisaalta luonnosmaisia - samanaikaisesti valmiita ja keskeneräisiä - teoksia."72 Schjerfbeck halusikin luoda vaikutelman jostain vanhasta maalauksesta, joka löytyisi kaivauksissa maasta.73 Tämä vastaa romanttista käsitystä kadonneesta kulta-ajasta, josta voi löytyä jäänteitä vain pirstoutuneina katkelmina.

    Samansuuntaisena tällaiselle ajattelulle Riitta Konttinen haluaa liittää vaikutteiden antajaksi Katkelmalle Holbeinin taiteen sekä japanilaisvaikutteet. Minä en tekisi niin tämän teoksen kohdalla, vaikka esimerkiksi Lukevan tytön (1907) kohdalla se on luontevaa. Katson vaikutteiden tulleen paljon ajallisesti lähempää eli Redonin, Munchin ja Picasson kautta.

   Redon tuli pohjoismaisille taiteilijoille viimeistään tutuksi 1890-luvulla kun Edvard Munch ja Ellen Thesleff tekivät muunnelmiaan Redonin silmänsä sulkeneista madonnista.74 Näillä madonnilla saattoi olla siniset kasvot ja klassiset piirteet kuten Schjerfbeckin  Katkelman henkilöllä. Picasson ns. sinisestä kaudesta Schjerfbeck sanoi pitävänsä.75 Tuohon kauteen kuului El Grecon esimerkin mukaan venytettyjä hahmoja ja luonnollisesti sinertäviä kasvoja. Venytetyt muodot tulivat myös Schjerfbeckille luonteenomaisiksi, niistä merkkinä tässä teoksessa voi pitää tytön pitkää nenää.

    Picasson sininen kausi liittyy hänen elämänsä synkimpään ja pisimpään masennuskauteen, joka alkoi ystävän Carlos Casagemasin itsemurhasta. Uusi, hieman valoisampi vaihe eli ruusunpunainen kausi ajoittui vuosiin 1904-06. Mielestäni Schjerfbeckin Katkelma heijastaa kummankin kauden tunnelmaa.

SIVU 148

Se on luonnollista, koska hän pyrki yhdistelemään erilaisia elementtejä toisiinsa. Picasson tyyliin mainittuina vuosina vaikutti klassisuuden arvostamisen uusi nousu Ranskassa.

    Mielestäni Munchin Sairas lapsi (tutkielma), 1885-86, on ehdottomasti huomioitava yhtenä osapuolena tässä Schjerfbeckin teoksen keskustelussa eri taiteilijoiden kanssa. Aiheena Munchilla oli tuberkuloosiin kuoleva sisarensa. Teos herätti voimakkaita vastareaktiota karkean ja puolivalmiin näköisen maalaustapansa vuoksi, taiteilija oli työstänyt värimassaa jatkuvasti ja raapinut entistä pois vuoden kestävän työskentelyn aikana. Samanlaista maalauspinnan käsittelyä toteutti meillä Suomessa ensin Schjerfbeck, sitten Tyko Sallinen, mutta tämä asia on huomioitu meillä kovin myöhään (viite 75b).

   Riippumatta siitä, mistä Schjerfbeck sai vaikutteita, mielenkiintoinen kysymys on, miksi hän yhdisti sinikasvoiseen "pyhimykseensä" punaisen tukan. Punatukkaisuus yhdistettiin modernismissa vapaamielisyyteen ja intohimoisuuteen, joihin pyhimyksellisyys ei helposti liity. Mutta ehkä menneisyyden kulta-ajassa monet vastakohtaisuudet elivät paratiisillisessa sovussa keskenään!

   Schjerfbeckin punatukkaisista malleista hienoimpia esimerkkejä ovat edellisen lisäksi Saunan edessä 1915-17, siihen liittyvät Punainen pää I ja II, sekä Prud´honpää 1922. Niille kaikille näyttäisi olevan yhteistä halu tähdentää, ettei kysymys ole ulkoisesta vaan sisäisestä maailmastamme, yhteistä klassisen suora nenä ja ylähuulen nousu lähelle nenää. Tämä ylähuulen asento voi olla perua Picassolta.

SIVU 149

 

 

 

 

Päärynäpuu 1905

 

Ateneum 1992, no 176;  Hamburg 2007, cat. 35, p. 163

Päärynäpuu on yksinkertaisuudessaan riemastuttavan moderni. Sille ei löydy esikuvia muilta taiteilijoilta. Kaksiulotteisuudessaan se on jopa aikaisempi kuin mitä Matisselta löytää. Ei ihme, että teos kuuluu taiteilijan omasta mielestä hänen parhaimpiinsa.76 Siinä on hänelle tyypillistä valoisaa symboliikkaa.

    Päärynäpuussa ei näytä olevan lehtiä tai ne sulautuvat niin tarkkaan taustalla olevaan nurmeen, että syntyy vaikutelma puusta joka kukkii yllättävästi ilman lehtiä. Se vastaa Helenen rakastamaa kertomusta okapuusta, joka pitkän kuivuuden tainnuttamana silti ihmeellisesti herää eloon.77

    Päärynäpuulla Helene osoitti haluavansa jatkuvasti uusiutua taiteilijana jokaisessa teoksessa, eikä jähmettyä kaavamaisuuteen. Vaikka hän oli maalannut Vanhan herraskartanon ja Suopursut suhteellisen yhtenäisin väripinnoin, tässä omalaatuinen maalaustekniikka rikkoo väripinnan, samoin puun oksia ympäröi ilmavoittava maalaamaton vyöhyke. Varsinkin viimeksi mainittua tehokeinoa hän käytti eräissä 1910-luvun pääteoksissaan.

    Schjerfbeck oli tyytyväinen teokseensa ilmeisesti siksi, että se niin hyvin ilmaisi hänen omaa taiteellista linjaansa ja teki sen todella pelkistetyin keinoin. Tämä hänen elämänsä puoliväliin sijoittuva teos tarjoaa hyvän tarkkailupisteen koko hänen modernismiinsa alusta loppuun asti. Alussa sille sukulaisia ovat mm. Ovi ja Altaan reunalla vuodelta 1884, sitten Unimaisema  1914, Vanha panimo 1920,  Työpenkkini 1926, Varjo muurilla (sekatekniikka) n. 1929, Kevättalvi, Hiidenvesi 1942.

 SIVU 150

    Päärynäpuu on suhteellisen tuntematon sekä suurelle yleisölle että tutkijoillekin.78 Se oli mukana Schjerfbeckin ensimmäisessä yksityisnäyttelyssä 1917, mutta oli ilmeisesti kauan Saksassa yksityisomistuksessa.79 Siitä ei minun tietääkseni ole julkaistu muuta kuvaa kuin Ahtelan Schjerfbeck-kirjassaan esittämät mustavalkoiset kuvat 1951 ja 1953 sekä Ateneumin luettelossa 1992 pieni värikuva.

   En yhtään ihmettele, että Riitta Konttiselta jäi maalaus huomioimatta, vaikka hän taiteilijan sanoihin tukeutuen kirjoitti vuosista 1905-1910 tavallista huolellisemmin, kuten käännekohdasta tuleekin tehdä. Ahtela vertasi Schjerfbeckin taidetta helmeksi simpukassa, jonka ohi kuljetaan sitä huomaamatta.80

   Itsekin olen huomioinnut teoksen merkittävyyden suhteellisen myöhään. Olen tekosyynä käyttänyt sitä, että näin pientä ja yksinkertaista teosta ei nykymaailmaan suuriin näyttelytiloihin ja suureen taidetarjontaan tottunut ehdi keskittyneesti tarkkailla. Sen kohdalla käy helposti kuten suomalaisen taiteen Pariisin syyssalongissa 1908. Alunperin yhden suurista näyttelyhuoneista piti täyttää saksalainen taide ohellaan suomalaisia teoksia, mutta saksalaiset peruivat keskinäisten kiistojen takia osallistumisen ja suuri tila jäi suomalaisten täytettäväksi. Pienet ja suhteellisen värittömät teokset eivät millään voineet täyttää näyttelyn ennakko-odotuksia, lisäksi suomalaiset eivät osanneet valmistautua tarpeen vaatimalla tavalla kriitikoiden erikoiskohteluun. Tuloksena oli pannukakku.81 Schjerfbeck ei ollut mukana tuossa näyttelyssä, mutta Ellen Thesleff oli hieman samantapaisilla teoksilla. Thesleff sai kärsiä näyttelystä pitkän aikaa, vielä 1923 Göteborgin näyttelyssä häntä pidettiin amatöörinä.82 Todennäköisesti Schjerfbeckille olisi käynyt aivan samoin, joten ehkä oli onni, että häntä ei kutsuttu mukaan!

SIVU 151

   Thesleffin teoksia paremmin Päärynäpuuta voi verrata eräisiin Giorgio Morandin maisemamaalauksiin, sillä niissä on samanlaista hienovaraista herkkyyttä. Italialaisen maalaukset ovat kyllä selvästi myöhäisemmältä ajalta, mutta niillä on osittain samat taiteelliset lähtökohdat.

   Morandi näki Firenzessä 1909 ystävänsä järjestämän näyttelyn, jossa oli kuusi maalausta Degasilta ja Renoirilta, viisi Cézannelta, neljä Monetilta, sekä Pissarrolta, Toulouse-Lautrecilta kolme kultakin, lisäksi yksi teos van Goghilta, Gauguinilta ja Matisselta.83 Tämä näyttely teki suuren vaikutuksen. Ja 1921 hän loi maiseman, joka on yksi hänen pääteoksiaan ja kuuluu nykyään Morandi-museolle Bolognessa.84 Maisema vuodelta 1921 liittyy mielestäni parhaiten Schjerfbeckin tyyliin, ennen muuta juuri tämän Päärynäpuuhun, mutta miksei myös esimerkiksi Lyhdynvaloa Hyvinkäältä-maalaukseen vuodelta 1925.85

   Morandin maisemat eivät ole päätyneet samalla tavoin kansainvälisiin museoihin kuin hänen asetelmansa. Ehkä ne ovat olleet liian harmonisia radikaalin taiteen ystäville, en tiedä. Morandin puolustukseksi todettakoon, että kuuluisa italialainen elokuvaohjaaja Federico Fellini ihaili maanmiehensä taidetta ja käytti sitä rekvisiittana La Dolce Vitassa. Fellini näki Morandin maalauksissa rauhallisen pinnan alla yllättäviä jännitteitä.86

SIVU 152

 

 

 

Tyttö keinutuolissa 1910

Googlen haku Schjerfbeck Tyttö keinutuolissa (Turun Sanomat)

Ateneum 1992, no 217

 

 

Tyttö keinutuolissa on kuva katoavasta nuoruudesta ja murrosiän levottomuudesta. Elna Tamelander istuu tuolilla, jolla Schjerfbeck kuvasi aikaisemmin vanhempia henkilöitä vuosisadan vaihteen tyyliin. Nyt esiin murtautuu jotain aivan muuta.

    Elna Tamelanderin oli kuolema jo merkinnyt omakseen.87 Vaikka hän itse antoi ulospäin kuvan suhtautumisesta välinpitämättömästi kohtaloonsa, Helene vaistosi kätketyn ahdistuksen ja toimintatarpeen. Kukapa pystyisi peittämään ahdistuksensa näin ylivoimaisessa tilanteessa, jossa murrosiän suuriin muutoksiin liittyy kysymys elämästä ja kuolemasta. Hän maalasi kolme versiota aiheesta, öljyvärin, guassin ja akvarellin.

   Öljymaalaus on tehty lähes neliömuotoon. Täyteen ahdetulla rekvisiitalla, kiihkeillä siveltimenvedoilla ja värisymboliikalla taiteilija korostaa latautunutta tunnelmaa. Lattialista taustalla ja keinun varjo kaartuvat yhdessä muiden viivojen kanssa muodostamaan pyörryttäviä tunnelmia. Taulu seinällä on katkaistu kuin elämä. Maalaus voi olla Helenen oma teos Suopursuja vuodelta 1903, koska se oli hänen ainoa oma maalauksensa kotinsa seinällä.

    Tyttö on kuin valkoinen suopursu, minkä punaokraisina loistavia varsia vastaa keinutuolin punaisuus. Valot ja varjot kasvoilla sekä tukassa on minimoitu täpliksi ja tästä alkaakin Schjerfbeckin keski-iän tuotannolle tyypillinen täplätehosteiden systemaattinen käyttö. Muitakin uusia piirteitä tulee kuvaan.

SIVU 153

Kohtalon merkitsemässä tytössä Helene näki jotain itsestään, tämähän oli vain ulkonaisesti tyyni, mutta sydämessään tunnemyrskyjen vallassa.88 Guassiversio teoksesta on Schjerfbeckin tyylikehityksen kannalta vielä merkityksellisempi kuin öljymaalaus. Tunnelmaltaan se on rauhallisempi. Toisenlainen materiaali vaati taiteilijaa orientoitumaan toisin, etääntymään ensivaikutelman realismista.

    Hyvän vertailukohteen sille tarjoaa Umberto Boccionin vuotta aikaisempi pastellimaalaus Nuori nainen lukemassa.89 Siinä Boccioni kuvaa sisartaan niin vauhdikkaalla tavalla, että kasvojen erityispiirteet häipyvät näkyvistä, samoin vaatetuksen ja taustan yksityiskohdat. Edes tuolia, jolla sisko istuu, ei näy.

    Kun katsoo Elna Tamelanderin pään hahmotusta, huomaa sen suunnilleen yhtä vapaasti tehdyksi kun Boccionin siskon figuuri. Puku jälkimmäisellä muistuttaa ekspressiivisyydessään enemmän Schjerfbeckin maalaamaa pukua öljymaalauksessa.

   Schjerfbeckin guassi on yhtä moderni kuin Boccionin pastelli, hän vain etääntyy realismista toisella tavalla kuin tämä. Italialainen pelkistää voimakkaasti, mutta vanhahtavalta vaikuttaa valonhämy puvussa.Teoksien ero korostuu siinä, että Schjerfbeck pyrki selvästi rajattuihin yhtenäisiin väripintoihin, Boccioni taas muotojen ja sävyjen monitasoiseen dynamiikkaan, päällekkäisyyteen. Hän oli näinä vuosina löytämässä oman tyylinsä, mutta niin oli myös Schjerfbeck.

    Schjerfbeckin uuteen tyyliin kuuluvat väritäplien käyttö, spontaanisuudesta kertovat "keskeneräisyyden" aukot, sekä tehostetun selkeät ääriviivojen pätkät rytmiä antavina merkkeinä. Jälkimmäisiä edustavat tässä teoksessa tummat vedot valkoisessa puvussa sekä tuolin pystyt tukipuut. Aukot jäävät kaulan ja vyötärön kohdalle sekä käden ja

SIVU 154

hameen väliin keinutuolin alaosasta puhumattakaan. Ne ovat Schjerfbeckin vastine Cézannen akvarellien maalaamattomille kohdille.

    Guassimaalaus on ollut arkkitehti Eliel Saarisen omistuksessa.

Tässä yhteydessä en malta olla sanomatta muutamaa sanaa vähän aikaisemmasta Schjerfbeckin istuvaa tyttöä kuvaavasta teoksesta. Lukevan tytön (1907) sommittelu on diagonaalinen ja houkuttelee pähkäilyihin "istuvan naishahmon semiotiikasta" lainatakseni Ingar Brinckin ilmaisua. Brinckin mukaan (Från modernism till samtidskonst. Signum, Lund 2003) muotokuvataiteessa tuollaisessa sommittelussa kuvatut henkilöt ilmentävät rentoutuneisuutta (sukupuolesta riippumatta), mutta genremaalauksessa naishahmojen heikkoutta ja avuttomuutta. Minusta Lukeva  tyttö ei ahtaudu näin kaavamaiseen ilmaisuun, eivätkä nähdäkseni muutkaan Schjerfbeckin istuvat mallit, kuuluivat sitten muotokuviin tai genremaalaukseen.

 

 

 

Halkopoika I, 1910-11

http://collection.fng.fi   (Schjerfbeck: page, The Woodcutter I)

Ateneum 1992, no 221; Hamburg 2007, cat. 55, p.103

 

 

Helene Schjerfbeck arveli kirjeessään Einar Reuterille 1916 Halkopojan voivan olla hänen ohjelmateoksensa, uskontunnuksensa.90 Kuinka tämä voitaisiin perustella, sillä nopeasti katsoen maalaus näyttää aika plastiselta eikä kovin modernilta? Eikö se pikemmin edusta samanlaista maalaisromantiikkaa kuin Tyttö veräjällä I, 1897-1902?

    Jos maalausta tarkastelee vain yhdestä näkökulmasta, esimerkiksi Manetin tai Holbeinin, joutuu varmasti harhateille. Parhaissa teoksissaan Schjerfbeck keskustelee usean taiteilijan kanssa, asettaa heidät vastakohdiksi toisilleen ja täydentämään toisiaan. Tässä maalauksessa keskustelevat ainakin Tizian ja Holbein vanhoista taiteilijoista sekä Manet ja Whistler modernisteista, uusimmista voi mukana olla muutama suomalainen taiteilija. Onkin pakko tehdä pieni kiertoretki taidehistoriassa.

   Kaukaisin lähtökohta Halkopojalle on Schjerfbeckin Louvressa näkemä Tizianin Mies hansikas kädessä. Helene on antanut pienelle maalaispojalle aristokraatin arvokkuutta, kuten maalauksen ensimmäiset arvioitsijat huomauttivat.91 Arvokkuutta korostava Holbein voi myös olla yksi taustavaikuttaja tässä, kuten oli useissa saman ajankohdan teoksissa.

SIVU 155

Holbein oli monen suomalaisen taiteilijan arvostama jo 1880-luvulla kuten Salme Sarajas-Korte huomauttaa.92

    Schjerfbeck saattoi viitata Manetiin myös siitä syystä, että halusi huomiota pois paljon läheisemmästä vaikuttajasta James Whistleristä. Joko hän ei halunnut tunnustaa suurta kiitollisuudenvelkaansa tälle tai sitten katsoi oikeutetusti, että tämän esikuvaksi nimeäminen rajoittaisi huomiota liiaksi yhteen suuntaan. Mutta jos vain yksi mallikuva pitäisi määrittää Halkopojalle, se olisi kiistatta Whistlerin taide.

    Manet ja Whistler olivat japanilaisen taiteen ensimmäisiä merkittäviä kerääjiä ja propagoijia taiteessaan. Japanilaisen taiteen merkittävä näyttely oli myös 1883 Georges Petitin galleriassa Pariisissa.93

     Schjerfbeckin piirros Japanilainen nukke ajoittuu vuoteen 1887 ja suunnilleen samalta ajalta on Orvokkeja japanilaisessa maljakossa  (Gyllenbergin kokoelma, Helsinki). Päärynäpuu vuodelta 1905 on myös selvästi japanilaishenkinen. Tämä itämaisuuden uusi aalto ei Schjerfbeckin kohdalla kuitenkaan enää ole kovin moderni ilmiö, sillä sen ensimmäistä aaltoa oli Manet nostattamassa jo 1860-luvulla ja toinen suuri aalto nousi van Goghin ja Gauguinin taiteen myötä, kuten Anna Kortelainen on huomauttanut.94

    En toki väitä myöhäistä japanilaisuutta sellaisenaan Halkopojan erityisen tärkeäksi ominaisuudeksi. Tässä on kysymys samanlaisesta sisäistämisestä kuin vihertävien kasvojen kohdalla. Vaikka valkaistut tai vihertävät kasvot ilmaantuivat Schjerfbeckin taiteeseen suhteellisen myöhään, niillä on tärkeä sija hänen ilmaisussaan. Ne eivät ole merkittäviä niinkään japanilaisuutena kuin kasvonaamioina. Ja olivathan kasvonaamiot ja vihertävät kasvot tyyliin kuuluvia myös renessanssin taiteessa ja venetsialaisessa

SIVU 156

kulttuurissa. Kasvonaamioita esitti puupiirroksissaan myös Ellen Thesleff 1908-12 saatuaan idean marionettinukeilla taiteilleelta Gordon Craigilta.95

    Voi olla paljastavaa verrata Thesleffin ja Craigin kasvonaamioita ja marionettinukkeja Schjerfbeckin Halkopoikaan. Kun Ellen maalasi naiskuvan La Rossa 1915 hän ei halunnut siihen mitään persoonallisia piirteitä. Sellaiset realistiset yksityiskohdat hän katsoi modernille taiteelle sopimattomiksi pikkumaisuuksiksi. Hän myös katsoi naisen marionettihahmossa kuvanneensa itsensä.96

Schjerfbeckin Katkelmaa voisi epätodellisuuden tunnussaan myös verrata nukketeatterin hahmoon kuten myös Halkopoikaa. Arvostelu piti aivan oikeutetusti Halkopoikaa epätodellisen tuntuisena.97 Pojan pää on kuin marmoriveistos, jonka huulet on väritetty punaisiksi. Puku päällä muistuttaa jotain säkkiä, joka ei ole ihmisvartalon päällä. Epätodellisuutta korostaa pystysuora viivoitus, joka näkyy selvästi taustassa ja puvussa, osin pojan päässäkin. Poika ei myöskään erikoisemmin muistuta malliaan Einar Sahrmania (vuodesta 1913 Mäkinen).98

    Einar Sahrman eli mielellään omissa mielikuvitusmaailmoissaan ja juuri tämä seikka sai ehkä Schjerfbeckin valitsemaan hänet malliksi tähän tärkeään "uskontunnustukseensa". Oman tulkintani mukaan Helene näki tässä pojassa sukulaissielun tai toisen minänsä. Einar viihtyi omissa oloissaan. Hän saattoi esimerkiksi kiipeillä puihin tarkastelemaan alla olevan maailman tapahtumia ja kuvitella omia seikkailujaan. Vastaavasti Schjerfbeckin näköalapaikkana lapsena toimi mm. Sjundbyn kartanolinna, jossa hän eläytyi sen dramaattisiin historiallisiin vaiheisiin. Taiteilijana Helene halusi yltää miesmäisiin saavutuksiin eikä rajoittua naisellisen roolin vaatimuksiin.

SIVU 157

Schjerfbeck oli kaukana jonkun Picasson tai Munchin suorasukaisesta tunnustuksellisuudesta, mutta Halkopojallaan hän saattoi ilmaista vihjauksellisesti sellaisia arkaluontoisia asioita, joita ei muuten tahtonut tuoda esiin. Teos voi olla tunnustus siitä, että hän tunsi itsensä  rakkaudenkipeäksi, mutta epävalmiiksi osoittamaan rakkauttaan.    Ulkonaisesti hän ehkä vaikutti kylmältä ja jäyhältä tai aralta, kuten Katkelman tyttö tai Sisarusten nuorempi tyttö, mutta hänen rakkaudentarpeensa oli sammumaton.

    Koska Helene piti äitiään kykenemättömänä rakkauteen, tästä voi olla seurauksena epäilys peritystä ominaisuudesta. Tietenkään hän itse ei halunnut olla samanlainen eikä myöskään samaistua rakkaudettomana pitämäänsä Munchiin.99

    Riitta Konttinen on selvittänyt erinomaisella tavalla, kuinka yksinäistä, puhumatonta ja rakkaudetonta Helenen lapsuus oli.100 Ilman tällaista selvitystä emme pystyisi arvioimaan, miksi hän piti juuri Halkopoikaa ohjelmateoksenaan, sillä sitä modernimpia näyttävät olevan mm. Katkelma 1905 ja Tyttö keinutuolissa 1910 sekä Sisarukset 1913 puhumattakaan niiden jälkeisistä maalauksista. Ilmeisesti Helene halusi korostaa juuri lapsuuden merkitystä ihmisen kehitykselle, etenkin lapsuuden yksinäisyyttä. Einar sopi erityisen hyvin Helenen toiseksi minäksi, alter egoksi, mielikuvituksensa ansiosta. Jo Baudelaire korosti mielikuvituksen keskeistä merkitystä taiteilijalle ja lapselle se saattoi olla pelastus tuhoisasta yksinäisyydestä.101

   Meidän ei tarvitse mennä tämän pidemmälle Halkopojan analysoinnissa, mutta toki sekin on mahdollisuuksien rajoissa, että Helene piti itseään käytännön asioissa keskenkasvuisena, vaikka mielikuvitukseltaan ja taiteessa oli muita kehittyneempi. Hänen äitinsä moitti häntä jatkuvasti osaamattomuudesta taloudenhoidossa. Läheisimpiin

SIVU 158 

 ystäviin kuulunut Marianne Preindelsberger valitti sitä, että Helene ei tehnyt mitään itse, vaan luotti ystäviensä apuun.102 Joku häijy taiteentutkija voisi väittää Schjerfbeckin liian paljon tukeutuneen miestaiteilijoiden antamiin malleihin jne.

    Aivan varmasti Schjerfbeck tunsi kärjistetysti omat heikkoutensa. Sen johdosta hän saattoi kärsiä voimakkaista masennuksen kausista ja alituiseen vaivaavasta henkisestä väsymyksestä, joka johti työtarmon vähentymiseen ja valituksiin ajan tuhlaantumisesta taloustöihin. Ulkopuolisen on vaikea uskoa häneltä menneen kuusi tuntia päivässä niihin, liioittelu syntyi ilmeisesti tarpeesta selittää toimettomuus jotenkin paljastamatta varsinaista syytä.103

    Entä miksi Schjerfbeck ei halunnut tunnustaa kiitollisuudenvelkaansa Whistlerille Halkopojan kohdalla? Whistlerin merkitys meidän taiteilijalle on suuri varsinkin 1900-luvun aivan alussa, mutta tämän teoksen kohdalla vain pintapuolinen osatekijä eikä syvemmälle vaikuttava.

    Tyylillisesti läheisin teos Schjerfbeckin Halkopojalle on epäilemättä Whistlerin Tarinankertoja 1896-1900, mutta nykytietojen mukaan Schjerfbeck ei voinut nähdä sitä alkuperäisenä eikä sitä kuvattu ainakaan hänen yleisimmin seuraamissaan lehdissä eikä käsittääkseni hänen lukemissaan taidekirjoissa.

    Helene näki Pariisissa Whistlerin kolme teosta, mutta ne olivat erityyppisiä naisaiheita.104 Englannissa hän ei voinut nähdä Tarinankertojaa, koska se ei ollut vielä valmistunut. Studio-lehdessä, jota Helene seurasi, oli 1903 kaksi laajaa esittelyä amerikkalaisesta taiteilijasta, mutta ei kuvaa tästä teoksesta, ei myöskään suomalaisessa Euterpe-lehdessä samana vuonna julkaistussa Sigurd Frosteruksen tekemässä laajahkossa muistokirjoituksessa. Frosteruksen modernin

SIVU 159

 käsitteestä vuonna 2000 tutkimuksen tehnyt Kimmo Sarje katsoo Whistlerin vaikuttaneen suomalaisista ehkä voimakkaimmin Schjerfbeckin tuotantoon.105

    Schjerfbeck oppi Whistleriltä ennen kaikkea värisävyjen musikaalista harmoniaa, sujuvan vapaata siveltimenkäyttöä - usein ohennetulla maalilla - ja kangaspinnan jättämistä osittain paljaaksi. Nämä ovat kuitenkin taiteilijoiden ns. jokamiehenoikeuksia, eivätkä kenenkään patentoitavissa. Lisäksi nämä kaikki opit eivät korostu Halkopojassa.

        Kansainväliset asiantuntijat eivät ole väheksyneet Whistlerin merkitystä Schjerfbeckin tuotannolle, vaikka he eivät olekaan tarkemmin yksilöineet sen näkymistä suomalaisen eri teoksissa. Suomalaiset tutkijat ovat liiaksi kunnioittaneet taiteilijamme vähäpuheisuutta amerikkalaisesta taiteilijasta, eikä siksi ole lähdetty tutkimaan, olisiko Schjerfbeck sittenkin nähnyt jonkun kuvan Whistlerin Tarinankertojasta, kun se oli näytteillä 1910 Yhdysvalloissa.

    Schjerfbeckin veljentytär Hanna ja hänen miehensä Eilif Appelberg toteavat Schjerfbeck-elämänkerrassaan vuodelta 1949 ettei tämä milloinkaan myöntänyt Whistlerin merkinneen hänelle jotain.106 Teot puhuvat toista kuin sanat.

     Modernismissa Turnerin, Manetin, Monetin ja Wistlerin taide kietoutuu monin tavoin yhteen ja Schjerfbeck oli tästä sekä hyvin tietoinen että tavallista paremmin tunsi näiden kaikkien taidetta sekä alkuperäisteoksina että kuvina. Whistler saattoi tehdä Helenen tuttavapiiriinkin vaikutuksen esimerkiksi Kitty Kiellandin, Harriet Backerin ja Eilif Peterssenin kohdalla.107 Peterssen oli seurustellut Helenen läheisen ystävän Marianne Preindelsbergerin kanssa. Jälkimmäinen meni sitten naimisiin englantilaisen Adrian Stokesin kanssa, tämän pariskunnan luona Schjerfbeck asui St. Ivesissä Englannissa ollessaan.

SIVU 160

Whistler oli maalannut paikkakunnalla vuodenvaihteessa 1883-84, mutta tuolloin vielä se ei ollut muotoutunut taiteilijasiirtolaksi, eivätkä välttämättä taiteilijat Schjerfbeckin oleskelun aikanakaan osanneet kohdistaa Whistleriin erityistä huomiota.108 Tämä ei muuta tosiasiaa, että Schjerfbeckillä oli paremmat edellytykset kuin englantilaisilla arvostaa Whistlerin vapaamuotoista tyyliä.

Olivat Halkopojan taiteelliset ansiot mitkä hyvänsä, eräässä suhteessa Schjerfbeck jäi sen kohdalla jälkeen eräistä muista modernisteista. Hänen lapsikuviinsa ei sisälly sellaista porvarillisen maun vastustamisen halua mitä esiintyy esimerkiksi Degasilla, Gauguinilla ja myöhemmin vaikkapa Egon Schielellä. Tämä ei välttämättä ole suuri puute, jos puhutaan vain lapsiaiheista, sillä esimerkisi Munch ja Picasso kuvasivat usein lapsia melko idealisoivasti. Schjerfbeckillä idealisointi ulottui kauan myös muuhun henkilökuvaukseen.

 

 

 

 

 

 

Punaisia omenia 1915

http://collection.fng.fi (Schjerfbeck: page 6, Red Apples)

www.bukowski.fi  Kansainvälinen syyshuutokauppa 2008, esine nro 86.

Ateneum 1992, no 243

Väreissään liian kova värikuva on näyttelykirjassa Helene Schjerfbeck,    Hamburger Kunsthalle 2007, s. 104. Teos oli mukana myös Pariisissa 2007-08.

 

 

Tässä Schjerfbeckin ensimmäisessä hedelmäasetelmassa punainen loistaa iloisena vasten haaveilevaa sinistä. Uutta ilmettä maalaukseen tuo palettiveitsen käyttö.

    Taiteilija julistaa teoksessa elämänhaluaan, joka sai pontta mm. taidekauppias Gösta Stenmanin menestyksekkäästä toiminnasta hänen puolestaan, lisääntyneestä näyttelymenestyksestä ja museoiden kiinnostuksesta. Ateneum oli edellisen vuoden lokakuussa tilannut häneltä omakuvan ja sitä aikaisemmin ostanut henkilöaiheen.

    Tilaustyö Mustataustainen omakuva saattoi olla työn alla samanaikaisesti keväällä 1915 kun Helene maalasi hedelmäasetelmansa, sillä tuona luomisvireyden vuotena hän kypsytteli useita teoksia toistensa lomassa.

   Yhteisenä värinä kummassakin on Schjerfbeckin mielipunainen sinoberi.109 Tuo väri kuului olennaisena jo impressionistien palettiin ja sitä tapaa muillakin modernisteilla.110 Wassily Kandinsky vertasi sitä musiikissa suuren trumpetin kuuluvaan, juhlavaan

SIVU 161 

 ääneen.111Kirkkain punainen saadaan yhdistämällä sinoberi crimsoniin ja tätä yhdistelmää Helene tuntuu käyttäneen maalauksensa keskikohdan valopilkun ympärillä.112

    Erilaisten punatehosteiden käyttö maalauksissa tuntuu aina olleen tyypillistä useimmille taiteilijoille. Olisiko se heille vähän samanlainen ilmiö kuin naisille kaunistautumisessa huulipunan käyttö?

    Louvressa Pariisissa Helene saattoi ihailla Chardinin asetelmissa tehossaan hyvin säilynyttä punaista ja hän arvosti suuresti myös Fortuny y Garbon kolorismia samantapaisine värityksen kohokohtineen.113

    Väritys Punaisissa omenissa on luovan vapaata. Taustan siniharmaa ei vastaa Schjerfbeckin kodin seinien väriä, vaan sen tarkoitus on luoda avaruuden tuntua ja vastapainoa lämpimille sävyille. Hopeamaljakko on väriltään harmaa. Omalaatuinen on myös punaisten omenien ympäröimä vihreä omena, jonka yläosaan on lisätty marjapuuron sävyä. Voimakas kontrasti kirkkaan lämpimille hedelmille muodostuu sinisestä taustasta ja etualan pöytäpinnasta, joka on kuin fantasialumen peittämä. Tästä tulee mieleen Cézannen unelma asetelmasta, jossa valkoinen pöytäliina olisi kuin "kerros vastasatanutta lunta".114

    Modernistit ovat olleet liikuttavan yksimielisiä siitä, että värikkään kukka- ja hedelmäasetelman alustaksi sopii parhaiten valkoinen pöytäliina, jossa lämpimien värien vastapainona on viilentäviä, sinertäviä sävyjä joko heijastussävyinä tai pöytäliinan laskosten varjokohtina. Cézanne teki näistä poimutuksista omalaatuista taidetta. Lämpimiä värejä viilentävinä kontrasteina hän käytti myös valkoisia posliiniastioita.

    Myös Cézannella asetelmiensa kontrastina oli usein punaiset hedelmät sinistä taustaa vasten. Lisäksi hän

SIVU 162

tarvitsi yllättävän usein kiinteyttä luomaan tummia kontrasteja ja ääriviivoja, mutta tästä perinteisyyden kahleesta Schjerfbeck suureksi osaksi vapautuu Punaisissa omenissaan.

    Cézannen ja Schjerfbeckin taiteeseen eroa luo myös erilainen suhtautuminen symboliikkaan. Ranskalainen joko karsasti sitä tai antoi sen vaikuttaa täysin alitajuisesti. Schjerfbeckin symboliikka oli harkitumpaa silloin kun sitä esiintyi.

   Punaisiin omeniin sisältyy vertauskuvallista kaksijakoisuutta hieman samaan tapaan kuin samanaikaisessa Mustataustaisessa omakuvassa. Se kertonee taiteilijan saaman menestyksen vaihtelevuudesta: on sekä valokeilassa olemista ja kukoistavaa väri-iloa, mutta myös varjoon joutumista ja kukintojen kuihtumista. Hopeavaasi on menettänyt kiiltonsa hoidon puutteessa, kukat siinä ovat jääneet vaille uutta vettä tai ovat muistoja menneisyydestä. Omenat voi tulkita taiteilijan teoksiksi, jotka ovat saaneet erilaisen vastaanoton. Muodoltaan täydellisin on päässyt etusijalle, muut enemmän tai vähemmän toistensa puristukseen. Tätä tulkintaa tukee myös Helenen väripsykologia, jonka hän esittää tälle asetelmalle sukua olevan Omenia rikinkeltaisessa valossa-maalauksensa yhteydessä: "on sointuja, jotka vetäytyvät toisiinsa, ne muodostavat sillan, yhtyvät toisen vieraan soinnun yli. Ja sitten on värejä, joitten yli ympärillä olevat hyökkäävät, tappavat - niin kävi jonkin sinisen joka oli omenain välissä".115 Helene joutui ihmettelemään teostensa erilaista kohtaloa juuri niiden maalaustensa kohdalla joihin Punaisissa omenissa oleva hopeavaasi liittyy. Niistä tunnetuin, 1909 maalattu Pukukuva II, hankittiin Ateneumiin 1914, mutta tekijän mielestä samanarvoinen tai parempi Hajuherneitä, 1908, hylättiin näyttelystä.116 Punaiset omenat ostettiin suoraan taiteilijan maalaustelineeltä.

SIVU 163

Schjerfbeckin kirkkaiden värien kausi kesti lyhyen ajan, vuodet 1912-1917. Lyhyt se oli muillakin suomalaisilla, Ja kun väritaiteemme katsaukset ovat yleensä rajoittuneet vuosiin 1908-1914, Schjerfbeckin osuus tässä vaiheessa on jäänyt pienelle huomiolle.117 Hänen katsottiin enemmän liittyneen Gösta Stenmanin tukemiin ekspressionisteihin kuin varsinaisiin koloristeihin.

 Metsänhoitaja Einar Reuter (joka taiteilijana ja taiteesta kirjottavana käytti nimimerkkiä H.Ahtela) osti tämän asetelman tavattuaan ensi kerran Schjerfbeckin. Vuoteen 1924 se oli kiitettävästi mukana näyttelyissä, mutta sen jälkeen omistajansa kuolemaan asti 1968 vain kerran (viite 117b). Syrjäseudulla asuva ja paljon matkusteleva Reuter ilmeisesti pelkäsi kotitaulujensa kohtaloa, jos tieto hänen aarteistaan olisi levinnyt kaiken kansan joukkoon. En usko että näyttelyjen vähäisyyteen löytyisi jotain muuta syytä.

Maalaus ei ole saanut ansaitsemaansa huomiota joko siksi, että se ei ole ollut tarpeeksi esillä, tai väritaiteensa hienouksien tähden. Ennen vuotta 2008 siitä ei ollut saatavissa kunnon värikuvaa. Tavallisen kokoisissa kuvissa ei saada sen hienouksia esiin painovärien ominaisuuksien ja valaistustapojen takia. Parhaan käsityksen sen avuista painokuvissa saisi rinnastamalla sekä suoraan  että vinosti valaistu teos. Painokuvia paremmin teos pääsee oikeuksiin television tai tietokoneen näytön kuvissa, parhaana esimerkkinä alussa mainittu Bukowski-Hörhammerin verkossa julkaistu kuva, jonka saa suureen kokoon.

Eron tavallisten kuvien ja viimeksi mainitun verkkokuvan välillä näkee erikoisesti kun vertailee niitä alkuperäisteokseen. Ateneumin muuten loisteliaassa näyttelyluettelossa vuodelta 1992 osa punaisten omenien ääriviivoista näkyy lähes keltaisina, vaikka ne on maalattu punaisen komplementtivärillä eli vihreällä. Bukowski-Hörhammerin huutokauppaluettelon painokuvasta ei juuri saa selvyyttä väripinnan paksuuden vaihteluista ja siinä esimerkisi ylimmän omenan ääriviiva lähes häipyy näkyvistä kellotaulun kohdassa 10-11. Verkkoluettelon kuvassa värit ja värin paksuuden vaihtelut näkyvät paremmin, mutta siinäkään eivät kontrastit tule tarpeeksi hyvin esiin.

Schjerfbeckin taiteen symboliikan kannalta on mitä tärkeintä havaita kuinka maalaamisen ilo kohdistuu erikoisesti Punaisien omenien ylimpään omenaan. Vaikka se ei ole muodollisesti täydellisin, sen maalauksellinen rytmiikka on nerokasta.

Tässä teoksessa Schjerfbeck ei jäljittele ketään. Hän on kyllä ymmärtänyt samat asiat kuin Cézanne värikontrastien tarpeellisuudesta, mutta mikään Cézannen teos ei ole voinut toimia tässä hänen esikuvanaan (viite 117c). Ja vaikka tuossa yksityiskohdassa siveltimenvetojen rytmiikka ja kontrastit hieman voivat tuoda mieleen van Goghin maalauksen Kylätie Auversissa 1890, Schjerfbeck näki sen vasta 1917 Ateneumissa (viite 117d).

Maalauksen vähäinen esilläolo heijastuu siinäkin, että kun se oli myynnissä joulukuussa 2008, luettelotekstissä professori Riitta Konttinen ei osannut kertoa mitään itse teoksesta, vaan hän keskittyi sen entisen omistajan ja taiteilijan välisen ystävyyden valottamiseen.

Taidekirjallisuudessa Punaisia omenia tuli ennen vuotta 1992 kuvatuksi vain H.Ahtelan Schjerfbeck-elämänkerrassa. Tämä kertoo tutkijoiden vähäisestä kiinnostuksesta taiteilijan muita aiheita kuin henkilökuvia kohtaan. Samasta syystä on syntynyt virhearvioita, kuten Helmiriitta Sariolan väite vuonna 1992, että Punaisissa omenissa näkyy Schjerfbeckin ilmaisutavan muutos siirtymisenä käyttämään väriä itsenäisenä kokonaisuutena (viite 117e). Käyttihän taiteilija väriä itsenäisesti jo vuodesta 1883 lähtien.

Ateneumin taidemuseota on onniteltava hyvästä hankinnasta sen ostaessa Punaisia omenia kokoelmiinsa joulukuussa 2008. Hintaa 400 000 euroa ei voi pitää liian korkeana, jos sitä vertaa saman arvoluokan kansainvälisiin teoksiin (viite 117f). Lähimmäksi vertailukohdaksi tulevat Alexej von Jawlenskyn asetelmat 1900-luvun ensi vuosilta. Tämä taiteilija sai niihin vaikutteita sekä Cézannelta että van Goghilta pääsemättä yhtä itsenäiseen lopputulokseen kuin Schjerfbeck (viite 117g).

Varhaisissa asetelmissaan von Jawlensky käytti usein hyvin tummaa taustaa värikkään asetelman vastapainona. Ehkä tästä syystä ne ovat jääneet hinnoiltaan halvemmiksi tai myymättä verrattuna paremmin menestyneisiin hieman myöhäisempiin asetelmiin. Vaikka taiteilija maalasi paljon, hänen koloristisimmat teoksensa ovat nousseet yleensä Helenen Punaisia omenia kalliimmiksi. Silti nuo värikkäimmät teokset eivät taiteellisesti ole aina parhaimpia eikä niissä näy samaa maalauksellista iloa ja tunteen ilmaisuvoimaa kuin varhaisimmissa asetelmissa.

 

 

 

 

 

 

 

Mustataustainen omakuva 1915

http://collection.fng.fi   (Schjerfbeck: page 6, Self-Portrait )

Ateneum 1992, no 241; Hamburg 2007, cat. 59, p.32

 

Mustataustainen omakuva on Schjerfbeckin omakuvista eniten kansainvälistä huomiota saanut. Se on lajissaan niin edustava, että naistaiteilijoiden omakuvia tutkinut Frances Borzello asetti sen kirjassaan Seeing Ourselves (1998) 1900-luvun omakuvia esittelevän luvun tunnuskuvaksi. Maalauksen tilasi Ateneumin taidemuseo kokoelmiinsa ensimmäisenä naistaiteilijan omakuvana.118.

    Borzellon mukaan naistaiteilijoilta on yleensä puuttunut tietoisuus muiden naistaiteilijoiden saavutuksista omakuvien teossa, vaikka muuten aikaperspektiiviä olisikin.119 Minä en pidä tätä erityisen valitettavana asiana menneisyydessä, jolloin merkittäviä naistaiteilijoita oli vähän, varsinkin sellaisia, jotka maalasivat hyviä omakuvia. Tärkeämpää on ollut taidehistorian hyvä tuntemus ja siitä Schjerfbeck varmasti on yksi parhaita esimerkkejä. Sen näemme hyvin Mustataustaisesta omakuvasta.

    Aloitetaan tarkastelu vaikka mustasta taustasta. Symboliikaltaan se on mitä mielenkiintoisin, sillä se

                                                            SIVU 164

liittää Schjerfbeckin esikuviinsa ehkä laajemmin kuin mitä minkään muun teoksen kohdalla tapahtuu. Voi sanoa, että lähes poikkeuksetta kaikki Helenen tärkeimmät esikuvat eri aikakausilta käyttivät samantapaista taustaa joko omakuvissaan tai merkittävien tai läheisten henkilöiden muotokuvissa. Näin renessanssista lähtien Matisseen ja Salliseen asti.

    Tummaan taustaan liitettyjä tekstejä esiintyy usein taidehistoriassa, mm. Schjerfbeckin ihailemalla Holbeinilla, jonka muotokuvan Sir Richard Southwellista Helene kopioi Louvressa 1886. Saman museon omistamaan Albert Dürerin Omakuvaan 22-vuotiaana kuuluu myös musta tausta teksteineen.

    Schjerfbeck kertoi mustan taustan teksteineen kuvaavan hautakiveä, joka symbolisoi yleistä uskoa, että hän oli jo kuollut.120 Todellisuudessa hän oli tulossa vireimpään taiteelliseen kukoistukseensa väliaikaisesta unohduksen vaiheesta. Harvana vuonna jos koskaan muulloin hän maalasi samaan aikaan niin monta merkkiteosta kuin tuona vuonna.120b

   Edellisen vuoden syksystä muodostui triumfi Helenelle, sillä Taiteilijoiden syysnäyttelyssä oli kaikkiaan kahdeksan hänen maalaustaan, ja niitä ylistettiin ilman soraääniä.121 Sitä ennen toukokuussa hän esiintyi ainoana suomalaisena naistaiteilijana Balttilaisessa näyttelyssä Malmössä.

   Omakuvassa innostuksen puna näkyy Helenen kasvoilla, silmäluomet punoittavat kuin inspiraation vallassa valvotun yön jälkeen. Nuorekas hiuskiehkura kertoo vapautuneisuudesta. Mustanpuhuva taustakin on vain muiden näköharhaa, sillä todellisuudessa

SIVU 165

 taustan väri ei symbolisoi kuolemaa, vaan yön sineä. Maalaaminen ei ole Helenelle raskasta työtä suttuisessa puvussa, vaan hän on kuin juhlapuvussa jade-korun tapainen nappi rintamuksessaan.122 Leuan voimakas kaari todistaa itsetietoisuudesta ja periksi antamattomuudesta.

    Tämä on mielestäni luontevin tulkinta maalauksesta, mutta kuten niin usein muulloin Schjerfbeckin teosten kohdalla, tätäkin voidaan tulkita usealla tavalla, ainakin kahdella muulla tavalla. Voidaan katsoa mustuuden symbolisoivan tavalla tai toisella kuolemaa ja kaiken tyhjäksi tekemistä, toisaalta voidaan tulkita naisellisen kaunistelun tarkoittavan halua paeta menneeseen aikaan ja naisen tavalliseen rooliin.122b Paljon tulkinta riippuu siitä, näemmekö maalauksen taiteilijan peilikuvaansa keskittyneenä, vai katsojan näkökulmasta.

   Vaikka musta nähtäisiinkin mustana ja taiteilijan omasta näkökulmasta sellaisena, sen symboliikka ei välttämättä ole kielteinen. Varsinkin punertavien värien yhteydessä se voi korostaa intohimon voimaa (viite 122c). Ilman muita värejäkin musta voimakkaissa pelkistyksissä voi antaa taideteokseen tai valokuvaan ainutlaatuista ilmaisun tehokkuutta. Tosin vain harva taiteilija tai valokuvaaja osaa hyödyntää tätä ominaisuutta. Mainitsen tässä vain kaksi taiteilijaa, jotka teoksineen on helppo liittää Schjerfbeckin Mustataustaiseen omakuvaan: Munchin litografin Omakuva ja luurangon käsi, 1895, sekä Frida Kahlon Omakuva 1926.

    Kahlo maalasi edellä mainitun teoksensa haluten tehdä myönteisen vaikutuksen rakastettuunsa.123 Hän esiintyy siinä eroottisen viettelevänä avokaulaisessa samettipuvussaan, jonka tummassa kauluksessa hohtaa punaisia kuvioita. Kaulaa on pidennetty kuten sormia, epänaiselliset viikset poistettu näkyvistä! Yön tummuus on kutsuva, ei pelottava.

SIVU 166

 Schjerfbeck pelkäsi kuolevansa nuorena, ja tietysti tämä pelko voi häilyä taustalla tässä omakuvassa, vaikka myönteiset asiat olisivatkin dominoivia. Jo sommittelu alleviivaa näitä myönteisiä piirteitä. Perinteinen pyramidisommittelu korostaa kestävyyttä, voimakasta tahtoa symbolisoivan leuan lujat ääriviivat on keskitetty maalauksen lävistäjien leikkauspisteeseen. Se ei ole mikään standardimainen fokusointi taiteilijoiden omakuvissa, ei esimerkiksi Frida Kahlolla eikä Munchilla sitä juuri tapaa paitsi Kahlon viimeisessä omakuvassa (Omakuva hiukset auki, 1947) ennen rullatuoliin joutumista.124

    Riitta Konttinen on löytänyt Schjerfbeckiltä erikoisen lausuman, jota ei ole aikaisemmin missään esitetty. Poltettuaan saamiaan kirjeitä Helene selitti 1914 Maria Wiikille haluavansa itse kuoltuaan hävitä savuna ilmaan teoksineen ja kaikkineen niin, ettei mitään hänestä jäisi jäljelle.125

     Kokeilevat taiteilijat voivat kontrastien tehon takia liittää teoksiinsa kuolemaa merkitseviä asioita, vaikka siihen muuten ei olisi aihetta. Näin teki mm. Mary Beale Omakuvassa n. 1675-80 liittämällä siihen tuhkauurnan ja suitsukkeen, vaikka ei tiedetä hänen elämäänsä tuolloin liittyneen mitään dramaattista.126

    Schjerfbeckin omakuvia tutkinut Leena Ahtola-Moorhouse toteaa kirjassaan Ja kukaan ei tiedä millainen olen (Helene Schjerfbeckin Omakuvat 1878-1945 ) Schjerfbeckin tunteneen tulleensa elävältä haudatuksi Helsingin taideväen taholta.127 Siksi hän saattoi omakuvassaan ilmaista kaunaansa näitä piirejä kohtaan. Lisäksi Ahtola-Moorhouse arvelee teoksen frontaalisuuden olevan merkki taiteilijan elämän kriisi- tai muutosvaiheesta.128

   Schjerfbeckin kaunaisuuden en usko ilmenevän hänen taiteessaan, sen hän purki korkeintaan kirjelausuntoihinsa. Frontaalisuutta koskevassa

SIVU 167 

väitteessä Ahtola-Moorhouse tukeutuu Francis V.O'Connerin teorioihin, mutta ne on helppo kumota sekä pelkällä taidehistorian selailulla että teoreettisesti.

    Omakuvien ja muotokuvien frontaalisuus kuului myös siihen taidehistorialliseen perspektiiviin, jonka Schjerfbeck hyvin tunsi. Sen ensiesiintymistä tapaa jo renessanssin taiteessa, vaikka se silloin vielä oli harvinaista, koska tavallisesti arvohenkilöt kuvattiin profiilissa tai puoliprofiilissa. Jos mallit katsoivat suoraan eteen, heidän vartalonsa olivat kääntyneet sivullepäin, jos vartalo näkyi suoraan edestä, katse kääntyi sivulle. Tizianin Naisen muotokuva ("La Schiavona"), n. 1511-1512 , muodostaa poikkeuksen tästä kaavasta. Sen ehkä Schjerfbeck näki Lontoossa käydessään (The National Gallery). Sittemmin esimerkiksi Rembrandtilla ja Goyalla frontaalisuus edusti voimaa ja itsevarmuutta.129 1800-luvulla mallien kuvaaminen suoraan edestä ja eteensä katsovina oli jo niin yleistä, että taidekriitikko Duranty kehotti välttämään tällaista perinteistä esitystapaa 1876 kirjassaan.130 Yleisyys jatkui 1900-luvulla, kuten muotokuvien tekoon perehtyneet Joanna Woodall ja Bia Mankell omissa kirjoissaan osoittavat tapahtuneen sekä maalaustaiteessa että valokuvauksessa.131

    Frontaalisen kuvaustavan tavallisuudesta johtuen siihen ei voi mitenkään liittää leimallisina piirteinä O'Connerin tavoin kriisiä tai muutosaikaa. Yhtä hyvin se voi kuvata niitä tai olla kuvaamatta. Samoin mielestäni Schjerfbeck Mustataustaisella omakuvallaan saattoi ilmaista monenlaisia toisilleen vastakkaisia asioita kuten menneitä vaikeita aikoja ja uutta elpymistä, muiden ennakkoluuloja ja omaa itseluottamustaan, vanhoja taiteen perinteitä ja uusinta modernismia.

   Michelle Facosin mukaan Schjerfbeck turvautui omakuvissaan suojanaamioihin, koska ei uskaltanut kohdata yleisöä eikä itseään.132Samassa hengessä

SIVU 168 

 Pirjo Hämäläinen-Forslund katsoo Schjerfbeckin Mustataustaisessa omakuvassaan peittävän todelliset kasvonsa "itsevarmoilla tekokasvoilla".133 Jotain perää näille väitteille löytynee. Verrattuna valokuvaan taiteilijasta vuodelta 1917  omakuva on selvästi kaunisteltu. Ja varmasti Helene olisi pelännyt Hämäläinen-Forslundin kaltaista kriitikkoa näyttelynsä yleisössä. Toisaalta, jos Facosille ja Hämäläinen-Forslundille esitettäisiin jonkun toisen taiteilijan samantapainen teos, esimerkiksi Frida Kahlon, he tuskin esittäisivät samanlaista kritiikkiä. On helppo lyödä sanan säilällä ulkomailla niin vähän tunnettua tekijää kuin Schjerfbeckiä, mutta tunnetumpien nimien perusteltu kritisointi on aivan erilainen haaste.

    Miksi ihmeessä naistaiteilija ei saisi kaunistella itseään kuten tekevät miestaiteilijatkin? Rembrandt keikaili monenlaisissa rooliasuissa, Munch jäljitteli intellektuellin eleitä August Strindbergiltä ja Kees van Dongen esiintyi Neptunuksena 1922, Kasimir Malevich renessanssiruhtinaana 1933. Ja kun Tyko Sallinen vanhensi itseään rajusti parin vuoden sisällä 1910-luvun alussa, miksi taiteellisen vapauden nimissä ei saisi myös nuorentaa itseään?

        Intellektuellit taiteilijat kuten Delacroix pitivät ihanteellisena nuoruuden intohimoisuuden ja varttuneen iän järkevyyden yhdistämistä samassa ihmisessä. Se oli mahdollista vain mielikuvituksessa ja taiteessa, mutta onhan taiteen harrastaminen nykyään yhtä mahdollista naisille kuin miehillekin!134

   Vaikka Mustataustaiseen omakuvaan liittyy vaikutteita monelta aikakaudelta, hengeltään se on lähinnä Matissen taidetta. Tämä ranskalainen oli Baudelairen oppien seuraaja, jonka mukaan muotokuvat jakaantuivat historiallisuutta tai mielikuvitusta korostaviin. Jälkimmäisissä painopiste oli väreissä ja elävässä sivellintekniikassa.Baudelairen

SIVU 169

tavoin Matisse ei niinkään etsinyt malliensa "sielua" eikä heijastanut heihin omaa persoonallisuuttaan, vaan kuvasi henkilöitä, jotka liittyivät johonkin suurempaan ihmisryhmään, jonka arvot olivat lähellä taiteilijan omia arvoja.135

    Mielestäni Schjerfbeck teki synteesiä näistä Baudelairen kuvaamasta kahdesta linjasta. Helenen omakuvan kasvojen koristeellinen maalaustapa tuo mieleen Matissen muotokuvat vaimostaan 1905.