Kuvakudos 1914-16

Googlen haku: Schjerfbeck Varjo muurilla (Turun Sanomat)

Ateneum 1992, no 235

Luontevimman lähtökohdan teoksen tarkasteluun tarjoaa sen rinnastus Edvard Munchin maalaukseen Kesäyö, 1906-07, joka kuuluu osana tämän Reinhardt-friisiin.136 Kummankin taiteilijan maalauksessa kaksi ihmistä kohtaa toisensa kuin Shakespearen Kesäyön unelman tunnelmissa. Ihmiset ovat samaa kudosta kuin unelmansa, ja siksi he sulautuvat ihailemaansa näkymään utuisina hahmoina kuin unikuvassa. Schjerfbeck antoikin maalauksensa yhdelle alkututkielmalle nimeksi 1914 Unimaisema.137

    Schjerfbeck saattoi kuulla Munchin maalauksesta ystäviensä kautta, koska siitä oli vuonna 1908 tehty versio138 mukana Helsingin Munch-näyttelyssä 1909. Munchin maalaukseen liittyy osatutkielmana litografia Yksinäisyys, joka tyylikkäässä hienovireisyydessään tuntuu olevan hyvin lähellä Schjerfbeckin maalauksen henkeä.139 Näin ei kuitenkaan ole, sillä Kesäyötä tarkemmin analysoimalla näemme sen edustavan aivan toisenlaisia tunnelmia kuin Schjerfbeckin maalaus.

SIVU 170

   Helenen mielestä naistaiteilija saattoi antaa parastaan vain tuntiessaan olevansa rakastettu.140 Munchin suhde rakkauteen oli toisenlainen. Hän oli jo nuorena päättänyt jäädä naimattomaksi asettaen taiteen kaiken muun edelle. Hän ei koskaan ollut kokenut sellaista rakkautta, että olisi voinut rehellisesti tunnustaa naiselle tämän merkitsevän kaikkea. Usein päinvastoin nainen tuntui olevan taiteen tekemisen tiellä.141 Tästä voi olla kysymys Kesäyön epätodellisessa tunnussakin ja miehen epäröivässä askeleessa naisen luo.

    Kuvakudoksessa ei näy mitään syvempää psykologista ristiriitaa kuvattujen henkilöiden välillä. He voivat olla toistensa vastakohtia ihmisinä, mutta harmonisesti toisiaan täydentäen. Niin kaunis kuin kokonaisuus onkin, ehkä sen idyllimäisyys on pettävä.

    Miksi osaluonnoksessa, Unimaisemassa,  etualalla näkyy jäänkappaleita? Miksi toisessa osaluonnoksessa Tyttö valkoisissa tyttö on tyylikkäämpi ja aktiivisempi, mutta mustakauluksiseen valkoiseen pukuun puettu? Lopullisessa maalauksessa kuvakudoksen puiden rungot ovat kovin heiveröiset, tyttö tuntuu myös hyvin epävarmalta vilkuillessaan katsojaan päin.

    Ei ole epäilystäkään siitä etteikö Schjerfbeck olisi arvostanut rakkautta korkealle. Hän oli myös vuoden 1915 alussa tavannut Einar Reuterin, joka oli todellinen herrasmies ja maailmanmies, jonka seurassa Helene tunsi olevansa vapautunut. Jos hän kuvasi maalauksessaan joko itsensä ja Reuterin tai jonkun toisen naisen jonkun herrasmiehen kanssa taidenäyttelyssä, miksi ihmeessä naisen piti näyttää noin varautuneelta?

SIVU 171

Yksinkertaisimman selityksen mukaan nainen on kuvakudoksen tekijä ja epävarma arvostelusta, vaikka tietäisi katsojan kuinka hienotunteiseksi ja kohteliaaksi. Tämä selittäisi jotenkin alkuluonnoksen naisen mustan kauluksen ja käden esittelevän eleen. Ehkä musta kaulus kuvaa pelkoa murskaavasta arvostelusta. Kuvakudoksen veden vaisu väri, siinä olleet jääkappaleet ja puurunkojen hentous voivat myös kuvata sitä, että teoksessa ei näy tarpeeksi intohimoisuutta.141b Helenen mukaan taideteoksessa paljastuu kaikki, tekijän intohimoisuus tai sen puute.142

    Olen aika tyytyväinen tähän selitykseeni, mutta tuskin se on riittävä. Tiedämme Schjerfbeckin suhtautuneen niin pelokkaasti Ateneumin omakuvansa vastaanottoon, että hän ei heti kertonut Reuterillekaan sen valmistumisesta. Silti Kuvakudoksessa saattaa olla kysymys muustakin kuin miehen ja naisen rakkaudesta tai taidekritiikistä. Yksilölliset huolet saattoivat olla vain alkusoitto suuremmille kokonaisuuksille.

    Kuvakudos voi heijastaa Schjerfbeckin kaksijakoista suhtautumista sekä suurkaupunkeihin että luontoon. Toisaalta kaupunkikulttuurin tyyssijoista etenkin Pariisi ja Firenze tuntuivat vetoavan häneen suuresti - kuten niiden herraskaiset flanöörit - mutta toisaalta länsimaisen elämäntavan ankarimmat kriitikot kuten Dostojevski, mutta myös Helenen arvostamista taiteilijoista Gauguin ja Ivan Agueli tuntuivat olevan oikeassa (viite 142b).  Heleneä vedettiin kahteen vastakkaiseen suuntaan. Helsinkiin hän tunsi viha-rakkaus suhdetta, sillä kaupungin taide-elämää johtaneet piirit olivat pahasti syrjineet häntä, tosin nyt oli tulossa muutos ainakin Gösta Stenmanin perustaman taidesalongin ja mesenaattitoiminnan johdosta. Toinen tukija Einar Reuter oli myös maailmanmies, joka viihtyi kulttuurin

SIVU 172 

 keskuksissa, mutta jonka koti oli kaukana keskuksista. Helenekin tarvitsi pikkukaupunkien rauhaa, mutta Reuterin tavoin hän ei olisi voinut elää luonnon keskellä. Vaikeakulkuiset ja pimeät metsät olivat hänelle kauhistus, eikä hän Gauguinin tavoin kaivannut kauas Etelämeren saarille. 142c

   Ainakin välillä yksitoikkoinen elämä Hyvinkäällä painosti. Reuterin käytyä ensi kerran siellä tapaamassa taiteilijaa maaliskuussa 1915, Helene kulki muutaman päivän rautatieasemalle muistelemassa käyntiä ja katsomassa ihmisten matkaamista.143 Hän etsi myös elämisen täyteyttä kirjallisuudesta lukien syksyllä 1913 Oscar Wilden Dorian Grayn muotokuvan ja jouluna Emily Brontën Humisevan harjun.144Tavattuaan Reuterin hän alkoi keskustella tämän kanssa Brontën kirjasta ja Baudelairen Pahan kukista.

    Herkälle naiselle oli varmaan mielenkiintoista lukea noina ensimmäisen maailmansodan aikoina kirjaa, joka oli sekä naisen kirjoittama, että täynnä väkivaltaa ja voimakkaita tunteita. Brontën kirjan luettuaan Helene arveli tärkeimmäksi asiaksi voimakkaat tunteet: kukin oli mitä oli, mutta ilman voimakkaita tunteita ihminen ei oikeastaan elänyt.145

    Professori Camille Paglia Philadelphian taideyliopistosta tuntee kaikki seksuaalisuuden ja dekadenssin yhteen kietoutumiset taiteessa ja kirjallisuudessa. Hänen mielestään Schjerfbeckin 1913-15 lukemat kirjailijat edustavat poikkeavaa seksuaalisuutta.

    Emily Brontësta sanoi tämän Charlotte-siskonsa, että Emily oli "vahvempi kuin mies, yksinkertaisempi kuin lapsi".146 Kotiseudun väelle Emilyn poikamaisuus ja maskuliinisuus olivat tuttuja. Kirjailijana hänen esikuvansa oli romantiikan ajan lordi Byron, sama runoilija, jota myös Schjerfbeck ihaili. Toinen rinnastuskohde on Shakespeare, sillä Paglian mukaan Humiseva harju seurailee Shakespearen Antoniuksen

SIVU 173

 ja Kleopatran seksuaalipsykologista geografiaa. Erona on, että kun Shakespearen sankari joutuu valitsemaan kahden vastakkaisen maailman välillä, Brontën kirjassa samanlaisen valinnan eteen joutuu sankaritar.147

   Oscar Wilden Dorian Grayn muotokuvan päähenkilö, taiteilijan malli, on puolittain naismainen nuorukainen, jolla on ruusunpunainen nuoruus ja ruusunvalkoinen poikuus. Narsistinen kaunis poika on tunne-elämältään kehittymätön, mutta kauneutensa ansiosta hän kuuluu siihen parhaiden aristokratiaan, Dostojevskin epätavallisten mittasuhteiden miehiin, jotka saavat tehdä mitä tahansa. Paglian mukaan Wilde oli yksi viimeisiä teoreetikkoja ennen täysmodernismia, joka vaati ettei taidetta ja kauneutta saanut erottaa toisistaan. Estetiikka oli Wildelle korkeampi arvo kuin etiikka, ja itselleen uskollisena hän julisti, että ainoa keino päästä eroon kiusauksista oli myöntyä niille.148

   Kuvakudoksen wildemäinen tulkinta voisi muistuttaa, että kaikki maalauksessa tuntuu liittyvän joutilaan hienostuneeseen eliitin elämäntapaan. Valtavan suuri kuvakudos salongin seinällä ei ole tarkoitettu tavalliseen kotiin. Autiosaari symbolisoi todellisuudelle vierasta fantasiamaailmaa. Naisen hennot kädet eivät sovellu rehellisen työn tekoon eikä hänen hento vartalonsa lapsen kantamiseen ja synnyttämiseen. Miehen ryhdittömyys puhuu myös samasta itsekeskeisyydestä. Naisen pukeutumista voi pitää muodinmukaisena, mutta se ei välttämättä ole sitä. Tiedetään Schjerfbeckin seuranneen kiinnostuneena pariisilaisten tavaratalojen muotivaatteiden katsauksia, mutta olisikohan hän tässä maalauksessa parodisoinut niitä tai taiteilijaväen muodikkuuden halua? Katsoessani pariisilaislehden (La Gazette du Bon Ton) kuvia vuosilta 1912-1925, en mielestäni löydä sellaista hatun ja puvun yhdistelmää, joka on Kuvakudoksen naisella. Samaan toteamukseen päädyn, kun selailen runsasta kuvitusta Anders Wahlgrenin kirjassa Sigrid & Isaac, Prisma 2007. Ruotsalainen taiteilija Sigrid Hjertén, joka oli Helenen arvostama, seurasi tarkoin aikansa muotia ja oli rohkean ennakkoluuloton. Hänkään ei käyttänyt takaosastaan noin kireästi tyköistuvaa hametta kuten Helenen malli ja hänen monenmalliset hattunsa olivat 10-luvulla vaaleita muuttuen tummiksi vasta 20-luvulla.

   Vaikka emme huomioisi Paglian kritiikkiä Wildeä, Brontëa ja Baudelairea kohtaan, joita Schjerfbeck maalauksensa aikoihin luki, voimme silti huomioida ne pinnan alta löytyvät vastakohtaisuudet, joita Kuvakudokseen sisältyy. Epäröikö maalauksen nainen taiteen ja todellisuuden välillä punniten mielessään, kumpi on tärkeämpi?

SIVU 174 

Maalauksen harmoninen kokonaisuus ja värisymboliikka viittaa siihen, että Schjerfbeck ei välttämättä tee ratkaisua näiden kahden paremmuudesta, vaikka kirjelausunnoissaan asetti rakkauden ja elämän taiteen edelle.149

    Schjerfbeck sanoi eräänä päivänä maalanneensa taustan kokonaan uudelleen, koska keksi oman sekoituksen saadakseen toivomansa kauniin sinisen sävyn. Se syntyi sekoittamalla krappilakkaa no 7 ja vert éméraudea. Minulla ei ole käytössäni tuota krappilakkaa, joten en ole voinut tutkia sen sekoituksia, mutta olen käynyt katsomassa alkuperäismaalausta Tukholmassa ja tutkinut Pantonen värikirjan avulla sen sävyjä.150 Aivan samaa sävyä en tarkkaan ottaen löytänyt, mutta kolmesta vaihtoehdosta yksi oli himmeä turkoosi. Ja turkoosista on Osmo Pekosen toimittamassa kirjassa Elämän värit (2003) mitä mielenkiintoisin Laura Kolben kirjoitus.

    Kolben mukaan turkoosi ei ilmaise suurta emootiota ja monet eurooppalaiset taiteilijat sanovat että siitä on vaikea saada otetta. "Se ei syleile ja kosketa eikä käyttäydy 'kunnon värien' lailla". Se ei ole varsinaisesti maalaustaiteen vaan pikemmin arkkitehtuurin ja sisustamisen väri.151   On myös todettu sinisen olevan suosituin väri länsimaissa, mikä tekee siitä neutraalin värin, sellaisen minkä julkisuudessa voi turvallisesti valita edustamaan itseään, vaikka sisimmässään arvostaisi jotain muuta väriä enemmän. Sinisen käyttäjä "sulautuu joukkoon". 

Sekä Kuvakudoksen että edellä mainitun Munchin litografian sinertävä yleissävy on helppo liittää yksinäisyyden symboliikkaan varsinkin kun pitää mielessä Picasson ajatuksen, että sininen oli yksinäisyyden ja melankolian väri.Schjerfbeck piti erityisesti Picasson sinisen kauden teoksista (viite 151b).

Yksi ja sama teos voi kertoa sekä yksinäisyydestä että harmonisesta yhdessäolosta, sillä henkilöt voivat viihtyä hyvin keskenään, vaikka sisäisesti eläisivät suhteellisen erilaisissa maailmoissa kuten  Schjerfbeckin ja Einar Reuterin kohdalla tapahtui. Helene ei vielä tiedostanut tätä selvästi ennen Reuterin kihlautumista toisen naisen kanssa, mutta tunnetasolla hän saattoi aavistaa asianlaidan.

 

      Kuvakudoksen kohdalla täytyy myös tarkastella  maalauksen mahdollista liittymistä Vermeerin pääteoksiin kuuluvaan Maalaamisen taitoon n. 1666-67, jota Schjerfbeck  saattoi ihailla Wienin Taidehistoriallisessa museossa. Vermeerille oli mitä tyypillisintä sisällyttää taideteoksia ja karttoja maalauksiinsa. Useissa tapauksissa nämä "taideteokset taideteoksessa" viittasivat rakkauselämään, kuten Vermeerin Lontoon kahdessa maalauksessa Cupidoon ja Dirck van Baburen löyhien tapojen joviaaliin kuvaukseen.152

SIVU 175

Jos Schjerfbeckillä oli Vermeer mielessä, Kuvakudoksen ei tarvitse sisältää elämänkerrallisia aineksia eli viitata taiteilijan odotuksiin rakkaussuhteesta metsänhoitaja Einar Reuterin kanssa. Kysymys on rakkaudesta yleisemmällä tasolla, taiteen lähtökohtana, jopa ilman analyysejä siitä, onko lähtökohtana oleva rakkauden tunne tarpeeksi aito, voimakas, luonnollinen tai säädyllinen.

    Ehkä mielenkiintoisimman tulkintamahdollisuuden Kuvakudokselle tarjoaa Baudelairen käsitys dandystä. Sitä kuvaa ansiokkaasti Antti Nylén kääntämässään Baudelairen Modernin elämän maalarissa (2001). Nylénin mukaan dandyismi ei ole tiettyyn päämäärään pyrkivä suunnitelma, vaan itsehillinnän opinkappale: dandyn sisällä on "tuli, joka voisi mutta ei halua puhjeta liekkeihin" (viite 152b).

    Vapaasti Kuvakudosta tulkiten sanoisin sen kertovan siitä, että taide ei kuvaa luontoa sellaisenaan, vaan ihmisten toiveiden kohteena ja taiteilijoiden luomuksena. Ja vaikka rakkaus samoin kuin luonto ovat taiteen lähtökohtana, rakkaudessakin on kysymys hyvin yksilöllisistä asioista, ei jonkin määrätyn etiketin mukaisuudesta. Taide ei ole luonnon kopioimista eikä moraalin oppikirjan kuvittamista.

 

 

 Saunan edessä 1915-17

Ateneum 1992, no 245; Hamburg 2007, cat. 61, p. 111.

 

 

Tässä ainoassa alastonaiheisessa öljymaalauksessaan Schjerfbeck yhdistää klassiseen aiheeseen moderneja piirteitä. Perinteisesti rakastettu aihe on ollut "Susanna kylvyssä", jossa nuoren kaunottaren luonnossa riisuuntumista seuraa salaa yksi tai useampi vanha mies. Nyt saunan edessä tirkistelyyn syyllistyi Helene, joka ystävälleen kertoi häntä kiinnostaneen valööri tytön vartalolla vasten taivasta.153

   Vielä 1800-luvulla naisen alastomuus yhdistettiin yleensä hämäriin hetkiin, ja siinä mielessä Helene noudattaa vanhaa kaavaa. Hänen naisensa on myös sikäli klassinen, että kaunotar on kuvattu kaunismuotoisena ja sulavapiirteisenä naisellisen

SIVU 176 

kaarevin muodoin. Modernistit, varsinkin Cézanne ja Matisse, poikkesivat totutusta tavasta esittämällä alastomansa usein muodoiltaan epäsuhtaisina, ääriviivoiltaan katkonaisina ja väreiltään kirjavina tai likaisina. Toki kauniita ääriviivojakin käytettiin, mutta silloin malli kuvattiin jollakin tavalla epätodellisen tuntuisena.

    Suomalaistaiteilija kuvaa hänkin mallinsa epätodellisen tuntuisena, kuin unikuvana.153b Hän käytti figuurin ja taustan välissä samanlaista välivyöhykettä kuin Mustataustaisessa omakuvassa ja Kuvakudoksessa. Se tuo teokseen sekä ilmavuutta että irtautumista todellisuudesta. Sadunomaisuutta vahvistaa ihon väritys ja kuplamaisesti pullistuvat muodot. Ne tuovat mieleen puhalletun lasin muodot. Poskien puna on mansikkajäätelön värinen.

    Punainen tukka naisilla kuuluu modernistien vakiovarustukseen. Schjerfbeckillä punatukkia näkee usein, mutta nuokkuvan naisen kohdalla se tuskin symboloi villiyttä ja intohimoa, vaan vaisuudessaan pikemmin viilentymistä saunan jälkeen.

    Nukkuvat tai unen vaiheilla nuokkuvat alastomat tuntuvat aiheelta, jonka edessä hurjimmatkin modernistit ovat heltyneet sopuisiksi klassikoiksi.153c Näin kävi Picasson ja Matissenkin kohdalla villeimpien nuoruudenkokeilujen jälkeen. 1930-luvulla kumpikin päätyivät hieman samantapaiseen sulavien muotojen kaunotaiteiluun kuin Helene tässä teoksessaan.154 Picasso oli silloin suunnilleen samanikäinen kuin Helene, Matisse löysi uuden elämänkumppanin itselleen.

   Mielestäni Saunan edessä-maalausta on tarkasteltava ensisijaisesti modernina kauneuden ikonina ja jätettävä vähemmälle pohdiskelulle sen mahdollinen elämänkerrallinen ja moraalinen sisältö. Tumma upea tausta tuo mieleen Edgar Degasin pääteoksiin kuuluvan maalauksen La Chanson du Chien, jonka Schjerfbeck näki Ranskassa ja josta hän

SIVU 177

piirsi kuvan kirjeeseensä.155 Kahvilalaulajatar esiintyy Degasin teoksessa taustanaan hyväilevän pehmeä kesäyön näkymä. Kyseessä on ainutlaatuinen luonnon ja ihmisen yhteensulautuminen. Taivaan tummuus ja luonnon samanlainen vihreys toistuu myös Schjerfbeckin taulussa, ehkä myös lämmin punertava sävy naisen tukassa, mutta henkilökuvauksessa ei muita yhtymäkohtia ole. Tytön profiili tuo mieleen renessanssin taiteilijat, mutta heitä enemmän Georges Seuratin maalauksen Une Baignade, Asnières, joka oli nähtävillä Riippumattomien Salongissa kesällä 1884. Maalauksen kohdalla on kyllä viitattu renessanssin taiteilijaan Piero della Francescaan.

    Jos valokuvataiteesta saa tässä yhteydessä puhua, ottaisin vertailuna esiin David Hamiltonin valokuvan Homage to Levy-Dhurmer, Tokyo, 1976. Se on romanttisuudessaan aika lähellä Schjerfbeckin maalauksen haaveellisuutta.

Perhekoru 1915-16

 

http://collection.fng.fi   (Schjerfbeck: page 2, Family Jewellery)

Ateneum 1992, no 255

Perhekoru on Schjerfbeckin värikauden erikoisimpia luomuksia. Tämän vuoksi se on saanut osakseen ristiriitaista vastaanottoa.

    Nykyaika näkee maalauksen tytöt avoimen koristeellisina ja esteettisen itsetietoisina.156 Toista oli vuosisadan alussa, jolloin tavallisten ihmisten - joita Schjerfbeck pääasiassa kuvasi - ei kuulunut koristautua näyttävästi. Varallisuus perheessä kuului miespuolisille jäsenille ja vaikeina aikoina täytyi kieltäytyä jopa välttämättömyystarvikkeista. Maailmansodan sytyttyä kiellettiin lokakuussa 1915 Suomessa elintarvikkeiden kuljetus läänin rajojen ulkopuolelle ilman lupaa.157

SIVU 178

Näissä oloissa Perhekorun tapaista maalausta pidettiin helposti dekadenttina ilmaisuna.158 Vielä 1930 Bertel Hintze kritisoi voimakkaasti kirjassaan Modern konst  Marie Laurencinin pääteoksiin kuuluvaa maalausta Elegantit tanssiaiset 1913. Hän piti sitä varoittavana esimerkkinä taiteesta, joka "ei avaa mitään uusia perspektiivejä ajan etsimiselle eikä luo suuria symboleja sen kaipuulle".159 Ahtela jätti kirjansa runsaasta kuvituksesta Perhekorun pois, vaikka kuvasikin monia vähemmän tärkeitä teoksia samalta ajalta.160

    Edellä mainitun Laurencinin teoksen Stenman toi Schjerfbeckin nähtäväksi 1914 eli vuotta ennen Perhekorun maalaamista.161 Helene saattoi saada joitakin virikkeitä maalauksen kepeästä muodikkuudesta, ehkä värinkäytöstäkin, mutta perusteiltaan Schjerfbeckin luomus on itsenäinen saavutus. Ja suomalainen keskittyy tässä kuten yleensä henkilöaiheissaan rintakuviin. Ranskalaiselle käsien elekielen esittäminen oli tärkeää.

   Schjerfbeckin teoksessa koru voidaan katsoa symboliksi kulttuurille tärkeästä "kauniista turhuudesta", käyttääksemme Mika Waltarin sanoja. Helene totesi myöhemmin omistaneensa "kalliin jalokiven - hurmion, joka ei sammu" ja ajatelleensa, että "kellä sellainen on, hän voisi istua tienvieressä ja kerjätä, onnellisena".162

    Tietenkin Perherkorua voi tulkita monella yksilöllisellä tavalla riippumatta siitä, mitä taiteilija sillä itse tarkoitti. Riikka Stewen näkee siinä väkivaltaisuutta yhdistyneenä aavemaiseen unelmoivuuteen, vertavuotavan sydämen, joka on lävistetty veitsellä.163 Tällainen tulkinta on luonnollinen nykyihmiselle, joka on tottunut seuraamaan television loisteliaita ja tapahtumarikkaita science fictioita. En yhtään ihmettelisi, jos tulevaisuudessa olisi pakko markkinoida esityksiä Schjerfbeckin taiteesta tuollaisin lennokkain tulkinnoin.

SIVU 179

 

 

Musta laulajatar 1916-17

 

http://collection.fng.fi    (Schjerfbeck: page 7, Singer in Black)

Ateneum 1992, no 265

 

 

Ahtela piti tätä maalausta Schjerfbeckin yhtenä lumoavimpana luomuksena ja arvoituksellisena kuin Mona Lisa.164 Siinä taiteilija käytti uusinta tekniikkaansa ja teoksesta tuli eräänlainen prototyyppi hänen myöhemmille, ääriviivoja korostaville figuureilleen.

   Olen hieman eri mieltä kuin Konttinen, jonka mukaan Schjerfbeckin Hopeapohjainen omakuva kuuluu viimeisiin taiteilijan maalauksiin, joita hallitsevat yhtenäinen ääriviiva ja hillitty väriskaala.165Tähän liittyy se leima, että toisenlaiset teokset olisivat jotenkin modernimpia eli sellaiset, joissa ei ole hillittyä väriskaalaa eikä yhtenäisiä tai suhteellisen yhtenäisiä ääriviivoja.

   Ensinnäkin Schjerfbeckillä on ääriviivoiltaan kolmea päätyyppiä teoksia, sellaisia joissa on yhtenäiset tai lähes yhtenäiset ääriviivat, sellaiset joissa ääriviivojen katkonaisuus korostuu ja kolmanneksi suurimpana ryhmänä teokset, joissa ääriviivat tai niiden puute eivät korostu ja joissa voi olla sekä aika paljon yhtenäisiä ääriviivoja että ääriviivattomuutta. Nämä kolme ryhmää jakaantuvat melko tasaisesti läpi koko taiteilijan tuotannon enkä ainakaan minä pysty näkemään jotain ryhmää taiteellisesti toista modernimpana. Lisäksi Schjerfbeckin värikausi 1910-luvulla oli lyhyt ja kyllä valtaosa hänen tuotannostaan on hillittyä väriskaalaltaan.

   Mustassa laulajattaressa erottuu selvästi tummia tai vaaleita katkonaisia ääriviivoja. Se on väritykseltään hillitty. Nämä ovat sekä moderneja että perinteisiä ominaisuuksia, sillä Schjerfbeckillä ei ole pyrkimyksenään esittää pelkkiä moderneja ominaisuuksia, vaan yhdistää taiteessaan uutta ja vanhaa.

SIVU 180

Taiteilija on merkinnyt teoksensa tutkielmaksi. Niinpä teosta voisi helposti pitää ensimmäisenä kolmesta samasta henkilöstä tehdystä laulajatar-aiheesta. Näin eivät kuitenkaan Ahtela ja muut tutkijat tee, vaan vihreä versio ajoitetaan ensimmäiseksi, musta toiseksi ja keltainen viimeiseksi.

    Maalausjärjestys on sikäli mielenkiintoinen, että Helene sanoi kirjeessään 1919 laulajattaren kerta kerralta antaneen hänelle yhä vähemmän. Hän tunsi maalanneensa "opittuja asentoja ja opittuja fraaseja", kun hänen mielestään olisi pitänyt maalata epäsympaattisena pitämänsä malli "noitana".166 Vihreä ja keltainen versio tarjoavat eniten väreissä ja näyttävät vähiten ääriviivoja. Niitä voisi siten ehkä Konttisen edellä esitetyn käsityksen valossa pitää modernimpana kuin Mustaa laulajatarta. Henkilökohtaisesti pidän kuitenkin vihreätä versiota taiteellisesti vähiten merkittävänä ja itsenäisenä. Se on mielestäni liian plastinen ja goyamainen. Keltainen laulajatar voi olla itsenäisin, mutta silti pidän Mustaa laulajatarta mielenkiintoisimpana. Se on näistä kolmesta eniten päässyt mukaan näyttelyihin Pohjoismaissa ja niiden ulkopuolella.

    Oli kuinka oli, Mustassa laulajattaressa on eniten sellaista noitamaisuutta, jota Helene peräänkuulutti. Miesmäinen laulaja on kuvattu aggressiivisin vedoin, ja hänen muotonsa ovat karkean kaunistelemattomat. Kasvojen kohdalla kangaspinta näkyy paikoitellen vähän käsiteltynä kuin keskeneräisessä maalauksessa. Kaiken kaikkiaan maalaus on voimakas teos, joka edustaa sitä taiteilijan maskuliinista väkivaltaisuutta, joka ilmeni jo ensiteoksista lähtien. Myöhäistuotannossa sen kuuluisimpia esimerkkejä ovat Omakuva 1913-26 ja Omakuva, vanha maalaritar 1945.

    Mustan laulajattaren kohdalla voidaan toki väitellä

SIVU 181 

 siitä, saiko taiteilijamme vaikutteita esimerkiksi Matissen taiteesta. Kysymys herätteistä on kuitenkin toisarvoinen Helenen tasoluokan taiteilijan kohdalla. Vain heikoilla ja keskinkertaisilla taiteilijoilla ulkopuoliset vaikutteet voivat johtaa orjalliseen jäljittelyyn, kun taas vahvat yksilöt sulauttavat kaiken omaan persoonallisuuteensa.167 Sitä paitsi Matissen taide lähti Cézannen keksintöjen pohjalta ja Cézannen Schjerfbeck taisi löytää aikaisemmin kuin Matisse.

   Erityisen huomattava moderni piirre maalauksessa on taustan ja etualan hahmon osittainen sekoittuminen toisiinsa vasemmassa puoliskossa. Nähdäkseni Schjerfbeck saattoi tähän saada vaikutteita Matissen vuoden 1916 alussa valmistuneesta Italialaisesta naisesta (viite 167b). Toisaalta Helenen ei tarvinnut tuntea saaneensa ratkaisevaa vaikutetta Matisselta, sillä hän oli jo 1883 Varjo muurilla-maalauksessa soveltanut taustan ja etualan yhdenmukaistamisen periaatetta.

   Mustaa laulajatarta myöhemmin Helene maalasi yhtä vapain vedoin akvarellinsa Aseman tyttö, jonka kuvan Ahtela on Schjerfbeck-kirjassaan asettanut mielestäni osuvasti edellisen rinnalle.168 Maalarin kosketuksen keveys viittaa pikemmin Guysiin kuin Matisseen. Guysin Schjerfbeck löysi kesällä 1916.

 

 

Kiinalainen lapsi 1917

Ateneum 1992, no 267

 

 

Schjerfbeckin mielestä hyvä malli tekee kaiken pehmeäksi synnyttäen halun tehdä hyvää kanssaihmisille.169 Nähtyään kotiseudullaan Hyvinkäällä ensimmäisen maailmansodan vuosina aasialaisia siirtotyöläisiä, hän totesi valotasojen taittuvan heidän kasvoillaan pehmeämmin kuin oli tottunut näkemään.170 Ja kesäkuussa 1916 löytämästään Constantin Guysin taiteesta hän sanoi tämän saaneen pelkällä vihjailulla esiin pehmeyden ja ihmeellisen hienon, kalpean hipiän.171

   Guys oli jo Manetin arvostama taiteilija, joka suurelta yleisöltä jäi piiloon, mutta jonka arvoa varsinkin Baudelaire ja Julius Meier-Graefe painottivat.

SIVU 182

 Hänestä kertoi myös ruotsalainen August Brunius kirjassaan Färg och form.172

   Schjerfbeckin teos oli alun perin osa maalauksesta Mies ja lapsi, joka mahdollisesti oli mukana Schjerfbeckin ensimmäisessä yksityisnäyttelyssä 1917. Nykymuodossaan se tuli esille Ahtelan kumppaneineen järjestämässä "Vapaiden" ryhmänäyttelyssä Strindbergin Taidesalongissa 1920, mutta ei siellä mennyt kaupaksi. Sen osti seuraavana vuonna Stenmanin galleriasta Oswald Siren kokoelmaansa Tukholmassa. Sen jälkeen se oli pidempiä aikoja taidekauppiaiden Leonard Bäcksbackan ja Stenmanin omistuksessa. Mallin eksoottisuus on taiteilijan luomusta, sillä lapsi oli suomalainen poika Jouko, jolle Helene antoi tyttöjen punaisen samettikoltun.173 Jos teoksessa on jotain itämaisen taiteen vaikutusta, se antaa aiheen miettiä, miten Helene lopulta suhtautui kiinalaiseen ja japanilaiseen taiteeseen. Hänhän oli ihmetellyt, miksi japanilaiset tyylittelivät ihmishahmoja kaunistellen niitä. Pitikö ihmisiä kaunistella, eikö todellisuus ollut tarpeeksi mielenkiintoinen?174

    Yllättävän usein modernistit ovat noudattaneet sitä tapaa, että vain tytöt esitetään punaisissa vaatteissa, ei pojat. Virkistävimpiä poikkeuksia tästä perinteestä on Kiinalainen lapsi. Sen esitystapa on väreissään vapautunutta ilman selkeitä ääriviivoja. Tällaista värin vapauttamista Picasso ylisti Matissen kohdalla, joka ei kuitenkaan mennyt näin pitkälle ääriviivattomuuteen 1910-luvulla.175

    Riitta Konttisen mukaan Schjerfbeck etsi aina ensi sijassa  "sielua" malleistaan.176 Tätä näkemystä on vaikea soveltaa Kiinalaiseen lapseen, sillä mitä Helene tiesi jonkun kiinalaisen siirtotyöläisen sielusta, ja kuinka suomalainen poika saattoi edustaa kiinalaista?

SIVU 183

 Lähdenkin teoksen tulkinnassa aivan toisesta kuin syvyyspsykologisesta näkökulmasta. Schjerfbeck ei ole etsinyt ainakaan tässä mallissaan jotain ainutlaatuista yksilöä, vaan hän on kuvannut joko jotain yleisinhimillistä tyyppiä tai pyrkinyt pelkästään esteettisiin päämääriin.

    Jo Baudelairen mukaan ihminen ei ollut yhdestä puusta veistetty olio. Ja Oscar Wilde kirjoitti 1891: "Sielu, joka asustaa meissä, ei ole mikään yhtenäinen kokonaisuus, joka tekisi meidät yksilöiksi ja olisi luotu palvelukseemme tuomaan meille iloa... Se täyttää meidät mahdottomilla haluilla ja saa meidät tavoittelemaan asioita, joita emme voi saavuttaa".177 Freudilaisuus puolestaan jakoi persoonallisuuden kolmeen osaan, viettimaailmaan (Id), minään ja yliminään. 1900-luvun merkittävimmistä taiteilijoista Picasso ja Matisse erkanivat yhä enemmän psykologisoivasta esitystavasta ja Munch ilmensi traagisimmillaan persoonallisuuden jakautumista ja vieraantumista itsestään ja muusta maailmasta.178

   Formalistisesti katsoen näkisin Schjerfbeckin maalauksen yhdistävän cézannelaista perinnettä uusimpaan Sonia Delaynayn modernismiin. Delaynaylla oli Tukholmassa 1916 näyttely, josta Schjerfbeck saattoi hyvin nähdä esittelyjä lehdissä, ellei nähnyt näyttelyluetteloa jonkun tuttavan tuomana.179

   Kesäkuun alussa 1916 Helene ilmoitti Reuterille taiteellisen tyylinsä lopullisesti muuttuneen. Keväällä 1917 hän ihmetteli sitä, ettei Reuter kokonaan sitoutunut moderniin, vaan etsi kauneutta kaikesta mahdollisesta.180 Konttisen mukaan Reuter peräänkuulutti kauneuden etsimistä Ultra-lehteen kirjoittamassaan kritiikissä, jossa arvosteli murskaavaan tapaan ranskalaista taidetta.181 Kesäkuun alussa 1917 Helene kävi pitkästä aikaa Helsingissä nähden ensimmäistä kertaa Ateneumissa

SIVU 184 

olevat Cézannen ja van Goghin maisemat. Hän ihastui niihin, mutta oli odottanut teoksilta suurempaa väriloistoa.182

    Koska Helene oli keväällä 1916 lukenut van Goghin kirjeenvaihtoa, herää kysymys, olisiko se vaikuttanut osaltaan Kiinalaisen lapsen kolorismiin. Ystäviltään hän myös kuuli Helsingissä järjestetyistä venäläisen taiteen näyttelyistä, jotka tulvivat väriä ja uusinta ilmaisua mm. Wassily Kandinskyn ja Marc Chagallin teoksissa.183

    Varmasti väritaide vaikutti voimakkaammin Schjerfbeckiin kuin Reuteriin,jolla ei ollut sellaista taiteentuntemuksen taustaa takanaan kuin ystävällään. Tuskin Helene nousi mainittavasti vastustamaan tukijansa usein ahdasmielisiä käsityksiä, mutta hän osoitti itsenäisyyttään antamalla Kiinalaisen lapsen Reuterin järjestämään näyttelyyn. Tämä ei innostunut teoksesta, vaan myöhemmin moitti sitä koossa pitävän voiman puutteesta.184  Tämä on asiaton moite, sillä Schjerfbeck käytti teoksessaan parhaaksi koettuja keinoja rakenteellisen kiinteyden luomiseen. Niihin kuului lapsen pään pyöreys katseen fokusoimiseksi sekä valojen, varjojen ja värien taitava yhdistely. Koko uransa ajan hän oli käyttänyt mustaa ja valkoista alleviivaamaan sommittelunsa keskeisiä kohtia. Hän saattoi tehdä niin vaistomaisesti tai oli oppinut sen jo varhaisimpien oppikirjojensa mustavalkoisia kuvia tutkimalla. Matkoillaan taidekeskusten museoissa hän saattoi yhä uudelleen todeta metodin onnistuneeksi, samoin modernistien näyttelyissä varsinkin Manetin, Cézannen ja heidän seuraajiensa teoksissa (viite 184b).

Jos Schjerfbeckin teokseen liittyy jotain sanomaa, uskon hänen korostaneen ihmisten tasavertaisuutta ja pienten lasten viattomuutta (viite 184b). Teoksen lapsi muistuttaa päänsä pyöreydessä ja kasvojensa vaaleudessa helmeä. Innostuksen puna kasvoillaan hän tutkii kirjaa ja on puettu kauniisti. Tämä kaikki kertoo kyseessä olevan sellaisen rakastetun lapsen, jollaisia kaikkien lasten toivoisi olevan.

 

 

Purjehtija 1918

Ateneum 1992, no 282; Hamburg 2007, cat. 65, p. 117

 

 

Erään uuden teorian mukaan kauneus ei ole katsojan silmissä, vaan geenien synnyttämä reaktio mielessä. Taiteilija luo taidetta saadakseen seksiä ja

 SIVU 185

ylläpitääkseen seksuaalista valmiuttaan. Samansuuntaisena voidaan pitää sitä vanhempaa ajatusta, jonka mukaan seksuaalisuus ja luovuus ovat kiinteässä yhteydessä toisiinsa.185

   On houkuttelevaa miettiä, missä mielessä Schjerfbeck tarkasteli malliaan Einar Reuteria, joka harrasti purjehdusta ja ulkoilua. Maalari ja malli olivat yhteisellä maalaussessiolla Tammisaaressa pari viikkoa elokuussa 1918. Helene oli yrittänyt jo kolme vuotta maalata rintakuvaa tukijastaan, mutta aikaisempi teos ei hänen mielestään onnistunut. Nyt tunnelma oli ilmeisesti vapautuneempi kuin Helenen kotona hänen äitinsä tarkkailevien katseiden alla.

    Lopputulos oli niin hyvä, että Leena Ahtola-Moorhousen mielestä Purjehtija  lukeutuu harvoihin naisten miehistä maalaamiin rakkauden kuviin: "Siinä on pääosassa naisen katse rakastettuun mieheen".186

   Molemminpuolisesta rakkaudesta ei varmasti ollut kysymys, sillä Helene tulkitsi väärin maailmanmiehen kohteliaisuuden häntä kohtaan. Einar ei katsokaan maalariin päin vaan kääntää päänsä toisaalle, vaikka Schjerfbeck saattoi kuvitella hänet jo puolisonaan, joka veisi häntä purjehtimaan ja odottaisi sitten kotona pöydän ääressä yhteistä ateriaa. Miehen vahvat käsivarret olisivat hänen tukenaan aina kodissa ja sen ulkopuolella.

   1900-luvulla taiteilijoiden rakkaudenosoitukset elämänkumppaneitaan kohtaan eivät ole kovin yleisiä kuvauskohteita, poikkeuksina Marc Chagall ja Amadeo Modigliani, sekä tietenkin Picasso, joka taisi rakastua ammattimaisesti jokaiseen tärkeimpään malliinsa. Ehkä syynä tähän on se, että rakkautta pidettiin taiteilijapiireissä - ja varsinkin Ranskassa - porvarillisen sovinnaisena ilmiönä ellei sitten ajateltu sen kuvaamisen olevan enemmän paikallaan esimerkiksi runoudessa, kirjallisuudessa, teatteritaiteessa ja veistoksissa.

SIVU 186

 Frida Kahlon liitto Diego Rivieran kanssa kertonee tästä. Nämä kaksi vasemmistolaista taiteilijaa eivät halunneet tuoda esiin porvarillista elämäntapaa tuotannossaan, vaikka sitäkin heidän elämässään riitti. Heidän liittonsa oli pitkä ja myrskyinen sisältäen uudelleen avioitumisenkin. Keskinäistä hellyyttä ja yhteenkuuluvuutta todistettiin monin valokuvin. Silti Kahlon maalauksissa yksinäiset omakuvat hallitsevat ja vain pari maalausta kertoo joko muodollisen jäykästi tai humoristisesti heidän suhteestaan. Kahlon maalaus Frida ja Diego Riviera 1931 on hääkuva, jossa puolisot seisovat toisiaan kädestä pitäen kuin valokuvassa. Vuodelta 1949 on koko universumia syleilevä maalaus, jossa Frida pitää sylissään alastonta Diego-vauvaa, kummankin ilmeet ovat vakavan totiset.187 Kädet liittävät rakastavaisia toisiinsa ja kaikkeuteen, kädet ovat dominoivassa asemassa myös Schjerfbeckin maalauksessa ihastuksestaan, vaikka hän tavallisesti rajasi ne pois teoksistaan.Taiteen tutkimuksessa olisi melkein yhtä tärkeätä tutkia, miksi taiteilijat jättävät tiettyjä asioita pois tai vähäisemmälle huomiolle tuotannossaan, kuin sitä mitä he eniten kuvaavat. Schjerfbeckillä vähän kuvattuja ovat etenkin 1900-luvulla alastonaiheet, kahden tai useamman henkilön ryhmät, meri, pilvet, puiden lehvistöt ja keltainen väri. Voisivatko nämä liittyä jotenkin yhteen?

    Syntyy aika runollinen kuva, jos asetamme alastoman rakastavaisen parin rantakalliolle taustanaan kauniit pilvimuodostelmat ja niiden parina auringon kultaamat lehvistöt. Meri kuvaa rakkauden alkukantaisia voimia ja rajattomalta tuntuvia mahdollisuuksia liikkua vaikka tuulen voimalla kuten pilvet. Ehkä osa tästä lyyrisestä tunnelmasta heijastuu Purjehtijassa, sillä taustalla on erottavinaan auringon kultaaman puunrungon ja lehvistöä, vaikka pilviä ei näykään (niitä ja puiden lehvistöä sen sijaan esiintyy Schjerfbeckin maalauksessa Puita tuulessa 1918).

SIVU 187

 Vaikka purjehtija ei ole alaston, hänen hahmostaan erottaa hyvin vartalon piirteet.

   Purjehtijan käsien vapautuneisuus ja rento asento tuolilla perustunee mallin omaan olemukseen, mutta vastaavanlaisia asentoja tapaa muillakin modernisteilla. Henri Matissella niitä löytyy useissa naiskuvauksissa, samoin Amadeo Modiglianilla rakastetun Hebuternen  kuuluisimmissa muotokuvissa 1916-1918. Modiglianin mainittuja teoksia Schjerfbeck tuskin ehti näkemään, sillä ne olivat näyttelyissä ja kirjojen kuvituksissa huomattavasti myöhemmin.

    Ehkä vapautunein rakastetun kuva, jonka Schjerfbeck saattoi nähdä, oli Marc Chagallin maalaus Syntymäpäivä 1915, joka oli esillä Helsingissä  Strindbergin taidesalongissa 1916. Siitä julkaistiin kuva lehdissä.188 Siinä taiteilijan muusa rientää viemään saamiaan kukkia maljakkoon, taiteilija itse leijuu yläilmoissa pää taipuneena suutelemaan nuorikkoaan.

 

.

Suru 1919

Ateneum 1992, no 296; Hamburg 2007, cat. 72, p.119

 

 

Schjerfbeck maalasi Surun ilmeisesti heinä-elokuussa 1919 eli heti saatuaan tiedon Reuterin seurustelusta Tyra Arpin kanssa. Maalaukseen liittyy pienempi versio.189 Stenman otti Surun tai sen pienemmän version Mustalaisnaisen kevätnäyttelyynsä 1920 ja ensin mainittu päätyi Helenen lääkärin kokoelmiin. Se ei ollut ennen vuotta 1962 muissa näyttelyissä mukana ja jäi vuosikymmeniksi unohduksiin.

 SIVU 188

 Suurempaan julkisuuteen se pääsi tämän jälkeen Lena Holgerin toimesta 1987 Tukholman Schjerfbeck-näyttelyn yhteydessä.

    Schjerfbeckillä on melko vähän maalauksia ihmisistä luonnossa ja tämä on tärkein niistä. Sen merkitystä alleviivaa myös sen koko, sillä sitä suurempia maalauksia ei taiteilijalta tunneta myöhemmin minkään aiheen kohdalla.

   Ahtelan mielestä tunnekriisi jätti heikkouden merkit Schjerbeckin taiteeseen, varsinkin Suruun ja Mustalaisnaiseen.190 Berndt Arell tuntuu myötäilevän tätä käsitystä, koska pitää Hellettä 1919 niitä parempana ahdistuksen kuvauksena. Arellin mielestä Suru suuremmissa mittasuhteissaan sisälsi tekijälleen luultavasti liikaa tunnelatausta.191

    Pidän Ahtelan ja Arellin käsitystä Helenen - ja yleensä naisten - sielunvoimien vähättelynä. Miksi naiset eivät kestäisi omien tunnemyrskyjensä tarkastelua, kun he jo luonnostaan ovat miehiä enemmän tunne-elämään keskittyneitä ja sen vaihteluihin tottuneita?

   Ei van Goghin eikä Munchin taide heikentynyt edes heidän mielisairautensa jälkeen. Miksi Schjerfbeckin taide olisi huonontunut paljon arkipäiväisemmässä tilanteessa?

   Taideteos puhuu itse puolestaan. Suru merkitsee askelta eteenpäin Schjerfbeckin kehityksessä, sillä hänen henkilökuvauksensa vapautuu yksityiskohtaisuuden viime rippeistä nyt myös öljymaalauksessa.192 Virikkeitä teokseensa hän sai Daumierin maalauksesta Vedenkantaja, joka oli kuvattuna Schjerfbeckin jouluna 1917 saamassa Erich Klossowskin kirjassa taiteilijasta.193

   Riitta Konttisen mukaan Schjerfbeck sai vaikutteita Daumierilta vasta 1920-luvun lopulla, mutta Konttisen lähdekirjallisuuteensa ei kuulu Klossowskin mainittu opus, jonka sivuilla kuvatuista maalauksista moni tuntuu vaikuttaneen syvästi meidän taiteilijaamme.194

SIVU 189

Daumierin vedenkantajan kasvot eivät näy, hän on pukeutunut lyhythihaiseen valkoiseen paitaan ja tummaan hameeseen. Ääriviivakorostusta on vain naisen käsivarressa, Schjerfbeckillä naisen hameessa. Taustalla näkyy edellisellä valkoinen talonseinä, jälkimmäisellä valaistunut elopelto. Pelkistys on kummallakin yhtä voimakasta, suurin ero teoksissa on siinä, että Daumier kuvaa liikkuvaa henkilöä pystymuotoisella kankaalla, Schjerfbeck paikallaan istuvaa vaakamuotoisella kankaalla.

   Samantapainen pelkistys valokohtineen ja varjoineen sekä yksittäisten ääriviivatehostusten käyttö näkyy tästä lähtien jatkuvasti Schjerfbeckin taiteessa aiheesta riippumatta. Mielenkiintoinen esimerkki tästä on esimerkiksi Kieloja sinisessä maljakossa I vuodelta 1920. Kun Daumier ei maalannut asetelmia, Schjerfbeck hyödynsi hänen työtapaansa tällä alueella.

  

 

  

Tehdastyöläisiä matkalla työhön 1921-1922

Ateneum 1992, no 310; Hamburg 2007, cat. 77, p.122.

 

 

Pariisilaiselle taidelehdelle vuonna 1923 antamassaan lausunnossa Schjerfbeck totesi asuvansa maalla, jossa ei näe muuta kuin nuoria työhön meneviä tyttöjä.195 Jos hän oli katsellut heitä parikymmentä vuotta maalausta tekemättä, mikä sai hänet nyt tarttumaan aiheeseen?

    Ehkä Helene ei kovin usein tarkkaillut työläisten työhönmenoa, sillä heidän päivänsä alkoi jo aamukuudelta ja hän oli tottunut maalaamiseen kunnollisessa auringonvalossa puolenpäivän aikaan.

 SIVU 190

 Hän ei myöskään osannut suomea tarpeeksi ymmärtääkseen ohikulkevien puhetta. Schjerfbeckin tuttavapiirissä ei myöskään ollut varsinaisia tehdastyöläisiä. Säännöllisessä palkkatyössä olevia oli maatalousvaltaisessa Suomessa tuolloin vain parikymmentä prosenttia.

   Ajan levottomat tapaukset, kansalaissota ja Hyvinkään tehdastyöläisten lakot varmasti saivat Schjerfbeckin pohtimaan työläisten oloja. Tässä mielessä hän saattoi kiinnostua siitä, kuinka muut taiteilijat olivat aihetta käsitelleet.

  Luontevinta on ajatella, että Schjerfbeck sai taiteellista sysäystä maalaukseensa Daumier-kirjansa kuvista, sellaisista kuin Työläisiä kotimatkalla, jossa ryhmä väsyneen tuntuisia työläisiä kulkee kuin ikkunan ohi.196 Taiteilija on kuvannut heidät karkeilta kasvonpiirteiltään hyvin pelkistettyinä hahmoina, lähimpänä kaksi miestä yksi nainen välissään.

   Missään tapauksessa Schjerfbeck ei jäljitellyt tuota mainitsemaani teosta eikä muitakaan kirjassa olevia. Työläiset kulkevat vasemmalta oikealle, eikä mustavalkoisessa kuvassa näy juuri mitään maalausteknisiä yksityiskohtia.

   Munch maalasi aika usein työläisiä sekä työssä että kotimatkalla 1913-1920. Niistä kirjoitettiin mm. Ord och Bild-lehdessä 1917. Helene seurasi tätä lehteä, joten mahdollisesti hän sai sytykettä teokseensa ainakin aiheen puolesta vaikka ei tyylillisesti.196b

   Riitta Konttisen mukaan Schjerfbeck aloitti maalauksensa tekemisen vuoden 1920 lopulla palattuaan sairaalasta Tammisaaresta. Palaaminen oman työn pariin piristi häntä.197

    Punainen maalauksessa on elämän ja rakkauden väri. Se oli tärkeä elementti Schjerfbeckin taiteessa alusta lähtien, mutta ei näin dominoivasti hehkuvana enää vuoden 1922 jälkeen. Vanhemman naisen

SIVU 191 

liidunvalkeat kasvot voivat symbolisoida kuolemaa, mutta ne voivat viitata myös primitiivisiin naamioihin, pietà-aiheeseen, japanilaisuuteen, jopa itsensä kovettamiseen. Verlainen runoista Helene löysi itsensä kovettamisen vaatimuksen, mutta samaan aikaan hän ajatteli: "Minun täytyy pehmentää sydämeni voidakseni elää. Luulen voittavani katkeruuden. Ehkäpä silloin voin taas maalata jotain".198

    Ilmeisesti Helene tunsi onnistuneensa tavoitteissaan maalatessaan teoksensa, koska valitsi sen mukaan 1923 tärkeään pohjoismaisen taiteen katselmukseen Göteborgissa.199 Maalaus kuului sittemmin Torckellin neitien omistukseen Hyvinkäällä. Nämä pitivät paperikauppaa taiteilijan kodin lähellä.200 Heiltä taidekauppias Pentti Wähäjärvi osti tämän maalauksen sekä kaksi muuta henkilökuvaa. Jälkimmäiset Wähäjärvi myi nopeasti pois, mutta säilytti tehtaantyttöjä kuvaavan maalauksen aarteenaan itsellään ja sitä salaisuuksineen muille esittelemättä. Salaisuudella tarkoitan taulun kääntöpuolta, jolle oli maalattu Keskeneräinen omakuva 1921.

    Olin kuutisen vuotta Wähäjärven apulaisena vuodesta 1968 lähtien hänen taidekaupassaan Helsingissä Kalevankadulla.201 Tänä aikana tämä kaksipuolinen maalaus oli etupuoleltaan nähtävissä ainakin kerran liikkeen suljetun varastopuolen ikkunassa Kalevankatu 14, mutta sinne minulla ei ollut pääsyä. Sain kuvata kauppiaan suuren kotona olevan yksityiskokoelman Fredrikinkadulla, mutta siinäkään yhteydessä Wähäjärvi ei kertonut minulla mitään omakuvasta. Olen sitä usein jälleenpäin ihmetellyt, koska esimieheni saattoi olla yllättävän avomielinen minulle monista taidekaupan asioista ja jopa yksityisasioistaan. En jäänyt ainoaksi tietämättömäksi tästä salaisuudesta, sillä samasta kohtalosta kärsivät muutkin Ahtela mukaanlukien.202

    Keskeneräisen omakuvan arvosta ja tulkinnasta voidaan olla monta mieltä, mutta ainakin se vapautti

SIVU 192 

 Schjerfbeckin oman itsensä kaunistelusta ja johti myöhäisten omakuvien dramaattiseen näkemykseen. Sen ja Tehtaantyttöjä-maalauksen kohdalla voidaan hyvin puhua Daumierin vaikutuksesta. 203 Konttinen katsoo maalauksen olevan muistokuva kansalaissodasta. Edempänä kulkevan punainen pusero ja suu voidaan nähdä epäonnistuneen vallankumouksen muistumana.204 Tämä pitää varmasti paikkansa ainakin niiden kohdalla, jotka kokivat vallankumouksen ideaalisen yhteiskunnan toteuttamisena, mutta en näe merkkejä siitä, että taiteilija itse olisi niin kokenut. Ehkä hän tunsi vain sympatiaa naisia kohtaan, jotka poliittisissa taisteluissa aina jäävät suurimman kärsijän osaan.

Vuokraisäntä II, 1928

 

http://collection.fng.fi   (Schjerfbeck: page 8, The Landlord)

Ateneum 1992, no 354

Vuokraisännässään Eskil Bäckmanissa Schjerfbeck näki Aatamiakin originellimman ihmisen.205Tämä oli samalla kertaa sekä maalaismies että aristokraatti, mutta myös Don Quijote-tyyppi, jota kaikki katsoivat voivansa solvata. Vastakohtaisuuksien täyttämä persoonallisuus oli ihanteellinen malli Helenelle myös siksi, että jaksoi istua taiteilijan mallina. Helene maalasikin kolme teosta tästä.

    Vuokraisäntä II on saanut hyvän näyttelyhistorian Ruotsin puolella ja ollut tämän lisäksi esillä Yhdysvalloissa ja Kanadassa sekä Venetsian biennaalissa. Suomessa se on ollut näytteillä 1954 ja 1992, mutta yllättäen jäänyt yhdeksi vähiten

 SIVU 193

 käsitellyksi teokseksi Schjerfbeck-tutkimuksissa. Ja vasta 2004 Riitta Konttinen otti puheeksi sen kohdalla yhteydet Daumieriin. Se on erikoista, sillä näiden yhteyksien luulisi olevan helposti havaittavia.

    Konttinen esittelee erinomaisen hyvin maalauksen tausta-aineiston, eikä minulla ole siihen kovin paljon lisättävää.206 En toistakaan tässä hänen sanomisiaan, otan vain esiin eräitä enemmän tai vähemmän tärkeitä asioita, joita hän ei maininnut.

   Käsittääkseni 30-luvun puolivälin paikkeilla Schjerfbeck alkoi lukea innokkaasti Francois Mauriacin tuotantoa - kokonaista kaksikymmentä teosta. Niistä hän mainitsi erityisesti Käärmeensolmun, jota luki myös Bäckmanille, jonka katsoi muistuttavan kirjan päähenkilöä.207Tämä oli kaikkien pettämä, koska paljasti liikaa itsestään eikä kyennyt pukeutumaan valepukuihin muiden lailla.

Mielestäni lausunto on mielenkiintoinen, sillä Schjerfbeck itse ei pyrkinyt olemaan kuin avoin kirja muille, vaan kätki tavallisesti sisimmät ajatuksensa ulkopuolisilta, jopa useilta läheisiltä ystäviltään. Helene käytti omakuvissaankin naamioita, eivätkä hänen kirjelausuntonsakaan kerro harvaa poikkeusta lukuun ottamatta muuta kuin sovinnaisia asioita.208

    Helene tarjosi Käärmeensolmua vuokraisännälleen luettavaksi, mutta tämä ei käyttänyt tilaisuutta hyväkseen. Hän tiesi oman arvonsa eikä tarvinnut kirjallisten sukulaissielujen seuraa. Ja varmasti Schjerfbeck tunsi kunnioitusta tällaista oman tiensä kulkijaa kohtaan, joka ei tuntunut välittävän muiden mielipiteistä. Vaikka Bäckman oli pyrkinyt keräämään omaisuutta, ei hänen maailmansa sortunut taloudellisista vastoinkäymisistä, sillä raha ei merkinnyt hänelle kaikkea. Ehkä Helene tahtomattaankin vertasi tällaista suhtautumista vanhempiensa suhtautumiseen omiin rahahuoliinsa. Ja olihan hän itsekin joutunut kokemaan ensimmäisestä näyttelystään saamansa varallisuuden hupenemista rahanarvon heikentyessä.209

SIVU 194

 

Vihreä asetelma, n. 1930

 

http://collection.fng.fi   (Schjerfbeck: page 7, Still Life in Green)

Ateneum 1992, no 391; Hamburg 2007, cat.89, p. 133

 

 

Schjerfbeckin 1930-luvun hedelmäasetelmat saivat yhtä innostunutta ylistystä sekä suomalaiselta Signe Tandefeltilltä että ruotsalaiselta Gotthard Johanssonilta heidän nähtyään niitä Stenmanin järjestämissä näyttelyissä Tukholmassa. Ja perustelut olivat samantapaisia kuin Cézannen kohdalla Bertel Hintzen kirjassa Modern konst 1930. Siinä Hintze ylisti ranskalaista "loputtoman hienostuneesti instrumentoitua värimusiikkia."210

   Johansson ei kyllä vertaa Schjerfbeckiä Cézanneen, hänen mieleensä tulee Georges Braque. Schjerfbeckiä hän pitää ennen muuta hillittyjen vivahteiden mestarina, joka Braquen tavoin rakastaa mietoja harmaanvihreitä harmonioita. Suomalaisen ansioksi Johansson näkee, että tämä ei uhrannut välitöntä aistivaikutelmaa konstruktiivisille peruspainotuksille ja että hän harvinaisella tavalla yhdistää tonaalisuuden ja puhtaat värit: musta on hänelle täynnä väriä.211

    Ahtela ei pitänyt vertausta Braqueen onnistuneena kiittäessään Vihreää asetelmaa: "tahtoisin pitää teosta taiteilijattaren herkullisimpana ja lumoavimpana asetelmana, jonka tasolle kohoaa ehkä vasta Mustat omenat uuteen tapaan vaikuttavine arvoineen. Miten toiselle tasolle putoavatkaan Braquen niin tekemällä tehdyt, pönkitetyt asetelmat."212

SIVU 195

Schjerfbeck itse kritisoi ranskalaista mestaria: "Braque on liian ilmaisurikas, toisinaan imelä."213 En ole samaa mieltä kummankaan Braque-arvioista, totean vain sen, että Vihreälle asetelmalle ei löydy suoranaista esikuvaa kenenkään muun taiteilijan tuotannosta. Se edustaa täysin Schjerfbeckin omaa tyyliä, ainoastaan väririnnasteluissa voi etsimällä etsien löytää jonkun mahdollisen sukulaissielun. Sellaiseksi voi olettaa esimerkiksi Cézannea, jolla oli tapana rinnastaa hyvin monisävyisiä vihreän ja ruskean vivahteita (koska hänen paletissaan oli muita taiteilijoita enemmän aineksia tällaisiin yhdistelmiin) Cézanne ei kuitenkaan asettanut näistä sävyistä mitään sillä tavoin etualalle ja dominoimaan suhteellisen yhtenäisenä suurena pintana kuten Helene.

    Helene vaihteli vihreän sävyjä teosten omien sisäisten vaatimuksien mukaan uransa alusta lähtien. Hän hallitsi monipuolisesti vihreän kuten myös ruskean sävyt, ja uskomattomalta tuntuu Eija Kämäräisen väite,214 jonka mukaan taiteilijamme vierasti muka vuoteen 1939 asti vihreää! Schjerfbeck ihaili mm. Constablen ja Sager-Nelsonin vihreän käyttöä, ja 1900-luvun alussa hän pimeänä aikana ripusti oven eteen vihreän verhon väriä tuomaan. Hänellä oli myös paletissa valmiina vihreän sävy, vert emeraude, vaikka hän nähdäkseni usein sekoitti vihreän jostain keltaisesta ja sinisestä.215

   Väärinkäsityksiä Schjerfbeckin koloristisista taidoista on ollut omiaan synnyttämään useiden tutkijoiden tapa tehdä päätelmiään teoksista kirjojen painokuvista. Nimenomaan Schjerfbeckin kohdalla tämä on hyvin pettävä tapa, sillä hän käytti harvoin eri teoksissaan samoja värejä puhumattakaan yleisimmin käytetyistä sävyistä puhtaana käytettyinä. Kun kirjapainoissa kuvat painetaan kerrallaan usealle sivulle, niille sijoitetuista kuvista joudutaan värierotteluissa määrittelemään keskiarvot. Niinpä

SIVU 196 

 Schjerfbeckin tuotantoa esittävistä kirjoista useat ovat värintoistossaan alle kaiken arvostelun.216

    Kuten olen maininnut, värintoistossaan ylivoimaisesti paras on Ateneumin vuoden 1992 Schjerfbeck-näyttelyn luettelo, sillä sen kuvituksen tekemiseen palkattiin kuukausipalkalla ammattitaitoinen kuvaaja, joka ajan kanssa vertaili kuvien värierottelua alkuperäisiin teoksiin. Tästä huolimatta siihenkin on jäänyt muutama värintoistossaan virheellinen teos, mukana juuri Vihreä asetelma.

    Schjerfbeckin asetelma ei ole staattinen. Liikettä painottaa maalaustekniikka ja suoria viivoja karttava muotokieli. Päärynät ovat kuin karusellissä pyörimässä. Gotthard Johansson oli sikäli oikeassa Braque-rinnastuksessaann että tämä suosi vihreän ja ruskean rinnastelua ja alleviivasi diagonaalisuutta tummien varjojen ja valokohtien avulla.

 

Omakuva paletin kanssa I, 1937

Ateneum 1992, no 420; Hamburg 2007, cat.99, p. 139

 

 

Ruotsalainen Lars Wängdahl kirjoitti pitkän analyysin tästä maalauksesta (Taide 6/1991). Aluksi hän ihmetteli, miksi joku tekee tuollaisen kuvan itsestään: "Onko kyseessä itsehalveksunta, katkeruus, outo huumori tai ehkä jotain aivan muuta?" Puolivälissä kirjoitustaan hän näki hahmon asennossa jotain taiteellista poseerausta: "Keskittynyt katse, kevyesti taaksepäin nojaava pää ja ojollaan oleva paletti viittaavat suosittuun kuvaan taiteilijanerosta työnsä ääressä". Sitten seuraa päättely: "Tässä meillä on jääkylmät kasvot, jotka halveksivasti leikkaavat rikki pimeyden ja tulevat siitä esiin, mutta samanaikaisesti

SIVU 197 

 jäävät pimeään, koska kaula ei vielä ulotu puvun vaaleaan kenttään asti... Äly ja ajatus nousevat esiin, mutta niiltä puuttuu todellinen kontakti ruumiiseen ja materiaan, jotka osittain häilyvät epäselvänä verhona kaiken alapuolella."

    Kun Wängdahl perustelee näkemyksiään kasvojen leikkautumisesta ääriviivojen korostuksella ja mustan kauluksen keskeisyydellä, hän ei huomioi sitä, että modernismissa tällaiset korostukset ovat yleisiä ja tyypillisiä. Jo modernin ajan alussa Hans Holbein nuorempi tuli piirroksissaan tunnetuksi kasvojen selkeällä korostuksella muuhun nähden. Muista Schjerfbeckin suurista esikuvista mm. Henri Toulouse-Lautrec valkaisi usein henkilöidensä kasvot, jotka olivat muuta esitystä yksityiskohtaisempia ja ohjasi huomion näihin kasvoihin mustan tehokkaalla käytöllä, kuten teoksessaan Yvette Guilbert laulamassa Linger, Linger, Loota (1894).217 Siinä laulaja yhdistää mustien pitkävartisten käsineiden verhoamat kätensä leukansa kohdalla. Ja Cézannen omakuvissa taiteilijan musta parta ohjasi huomiota tämän kyräilevään katseeseen. Matisse saattoi naisten kuvauksissakin leikata terävästi kasvot taustastaan, joka saattoi olla musta.Lisäksi hän usein erotti naismalliensa pään vartalosta mustalla kaulanauhalla (viite 217b). Munch saattoi leikata omat kasvonsa esiin mustasta taustasta.218

   Vanhassa taiteessa katse pyrittiin usein kohdistamaan kasvoihin monin tavoin. Yksi hienoimpia esimerkkejä tästä on Vermeerin Tyttö ja helmikoru (n. 1665-1666). Siinä kasvot korostuvat tasaisen mustaa taustaa vasten. Kontrasti on suurimmillaan kasvojen valaistuneen etuosan ja taustan välillä sekä valkoisen kauluksen ja päähineen rajaamalla osalla. Judit Leyster taas leikkasi päänsä laajalla kauluksella omakuvassaan (n. 1633) niin, että se näyttää kuin vadille asetetulta irtopäältä!219

SIVU 198

Ei Schjerfbeckin kohdallakaan tällainen pään "leikkautuminen" muusta vartalosta ollut tavaton asia aikaisemmin eikä myöhemmin. Esimerkiksi Vuokraisäntä I:ssä, 1928, Eskil Bäckmanilla on erikoinen musta "kaulapanta" kaulassaan. Omakuvissaan 1915 (hopeapohjainen) ja 1921 Helene näyttäytyy mustakauluksisessa puvussa.220 Kuvatessaan 1943 kauan sitten kuollutta isäänsä valokuvan perusteella taiteilija korosti leveää mustaa rusettia tai kaulusta, joka erotti tämän pään puvun valkoisena näkyvästä paidasta ja vaaleankeltaisista liiveistä.

   Taiteilijan omakuvan kohdalla asialle on hyvä selitys. Kylminä vuodenaikoina Helenellä oli kotonaankin usein niin kylmä, että hänen täytyi pitää maalatessaan valkoisen työtakkinsa alla tummaa ulkoilupukua, jonka korkea kaulus tuli näkyviin.220b

   Tiedotus vain Lars Wängdahlin kaltaisille hyviin oloihin tottuneille: entisaikoina taiteilijan olosuhteet saattoivat olla todella ankarat ja kylmät kasvot saavat luonnollisen selityksensä siitä, samoin tummat kaulukset työtakkien päällä. Ja Schjerfbeck ei halveksinut ketään, palvelijoihinsakin hän suhtautui harvinaisella kunnioituksella ja lämmöllä.221

    Wängdahlin tulkintaehdotuksista jäljelle jää outo huumori, ja siitä tietysti voi olla kysymys. Tai sitten parodia taiteilijamuotokuvaperinnettä kohtaan, kuten Leena Ahtola-Moorhouse on ehdottanut.222 

Huumoriksi voi tulkita taiteilijan kasvojen vaaleuden perinteisen kauneusihanteen mukaisesti, joka juontaa juurensa antiikin ihailusta (ajan myötä vaalentuneet marmoriveistokset), kristillisestä puhtaussymboliikasta sekä modernismin japanilaistyylisistä kasvonaamioista. Tällaiseen pitkään perinteeseen Schjerfbeck on voinut liittää itsensä, ainakin itseironisesti. Mielestäni hänen japanilaistyylisistä kasvoistaan ovat mielenkiintoisimpia ne, joiden symboliikassa yhdistyy vastakkaisia aineksia kuten Medicien tyttäressä 1907, Kansakoulutyttö II:ssa 1908, Halkopojassa 1910-11, Kiinalaisessa lapsessa 1917, Tehtaantytöissä 1921-22 sekä Opettajattaressa 1933.

Parodiasta puhumisen Ahtola-Moorhouse jätti vuoden 1998 jälkeen katsoen kirjassaan vuonna 2000, että Omakuva paletteineen I on maalarikuvana tarkoitettu Stenmanille ja ruotsalaiselle yleisölle. Paletilla näkyvät värit viittaavat hänen mukaansa Ruotsin lippuun, mutta Ahtola-Moorhouse jättää huomioimatta punaisen värin. En siksi pidä tätäkään teoriaa kovin luontevana, vaan minusta yksinkertaisin selitys on paras. Schjerfbeck etsi mielestäni tässä omakuvassa

SIVU 199 

 kuten sitä seuraavissakin jatkuvasti erilaista tapaa esittää itseään.Hän teki uusia muunnelmia teemasta kuten Matisse ja Picasso ja Munch omilla tahoillaan.

    Ei modernisti tarvitse jotain erikoista syytä, miksi hän maalaa eri tavalla kuin ennen. Muuttuminen kuuluu niin sanotusti kuvaan. Eikä Schjerfbeck halveksi itseään, kun ei maalaa idealistisesti. Joku voi  tietysti pitää maalaustapaa karikatyyrimäisenä, mutta kaikki pelkistyshän on sitä tavallaan. Picasson monet kubistiset muotokuvat voidaan käsittää pilakuvamaisiksi, samoin Matissen voimakkaan askeettiset pelkistykset 1910-luvulla.

   Tämän omakuvan kohdalla ovat monen tutkijan pasmat menneet sekaisin. Ahtela sekoitti kirjassaan maalauksen sen myöhempään ja ruskeasävyiseen versioon.223 Lena Holger rinnastaa paletilla näkyvän keltaisen värin okran sävyihin, vaikka kysymyksessä on Lemon Chrome.224

 Paletilla ovat keskeisessä osassa valkoisen ohella sininen ja keltainen. Kaksi jälkimmäistä olivat van Goghin mielivärit ja monissa kuuluisimmissa teoksissaan - kuten Yökahvilassaan - hän käytti sitruunankeltaista. Schjerfbeck taas käytti hyvin harvoin keltaista puhtaana sävynä maalauksissaan. On hyvin vaikea selittää, mitä värivalinta symbolisoi. Punaisen värin jääminen kovin sivulle paletilla voi tarkoittaa sen jäämistä vähemmälle vuoden 1922  jälkeen. Rohkein veikkaukseni on, että sitruunankeltainen viittaa asetelmaan Sitruunoita visakoivukulhossa (1934-44).225 Se voi olla jonkinlainen vertauskuva siitä, mitä elämä hänelle antoi loppuvuosina. Tai mitä ihmiset luulivat elämän hänelle antaneen.

Sekaannukset Omakuva paletin kanssa-maalauksen kohdalla eivät ikävä kyllä ole rajoittuneet vain kotimaisiin analyyseihin. Yleensä niin asiallinen Michelle Facos meni umpisolmuun järkeilyissään kirjoittaessaan siitä Woman´s Art Journal-lehden artikkelissa Schjerfbeckin omakuvista (Summer 1995). Hän pitää maalausta kaavamaisena kuvauksena kopean ylimielisestä taiteilijasta, joka suojautuu naamion taakse eikä halua kohdata itseään eikä yleisöä. Schjerfbeck oli muka nuoruudestaan lähtien tehnyt valintoja, jotka eristivät hänet rajoittuneeseen ja onnettomaan elämään ja ilmeisesti myös samankaltaiseen taiteeseen (viite 225b). Tätä käsitystä ovat meillä toistaneet etenkin Riikka Stewen ja Pirjo Hämäläinen-Forslund, mutta onneksi kaksi arvostetuinta Schjerfbeck-tuntijaamme, Leena Ahtola-Moorhouse ja Riitta Konttinen, ovat sanoutuneet siitä irti kirjoituksissaan 2000 ja 2004.

Tiedossani ei ole vaikuttivatko omakuvasta esitetyt ristiriitaiset arviot sen poisjäämiseen Pariisissa eli Schjerbeckin näyttelykiertueen päätepisteessä 2007-2008. Se oli mukana aikaisemmin Hampurissa ja Haagissa ja kuvattuna luettelossa, tosin ilman teosesittelyä tekstissä. Ennen vuotta 1992 teos ei ollut esillä Pohjoismaiden ulkopuolella, mutta kyseisen vuoden näyttelyissä ei edes Ateneumissa eikä Schjerfbeck-näyttelyn karsitussa versiossa Yhdysvalloissa 1992-1993. Tästä päätellen ennakkoluuloja maalausta kohtaan on voinut esiintyä jo ennen Facosin kirjoitusta 1995 (viite 225c).

 

 

SIVU 200

 

 

Kurpitsa-asetelma 1937

Ateneum 1992, no 416; Hamburg 2007, cat.98, p. 138

 

 

Vuoteen 1937 liittyy mielenkiintoinen rinnastus vuodelle 1915. Kumpanakin vuonna Schjerfbeck maalasi samoihin aikoihin sekä parhaimpiin kuuluvan omakuvansa että asetelmansa. 1915 asetelmana oli Punaiset omenat, omakuvana Mustataustainen omakuva, nyt vuorossa oli ensin Omakuva paletteineen I, sitten seurasi Kurpitsa-asetelma.

    Ahtela ajoitti epähuomiossa asetelman tehdyksi vuonna 1937 ennen omakuvaa, vaikka hänellä oli tieto omakuvan mukanaolosta syyskuussa avatussa Schjerfbeckin yksityisnäyttelyssä Stenmanin taidesalongissa Tukholmassa ja kirjelausunto marras-lokakuussa maalatusta asetelmasta.226 Tämä järjestys on sitten jäänyt kummittelemaan myöhempään kirjallisuuteen, koska Ahtelan kirjoituksiin on uskottu kritiikittömästi.

    Kurpitsa-asetelman oikealla ajoituksella on sikäli merkitystä, että se auttaa maalaukseen sisältyvän tunnelman selvittämisessä. Kun näyttelyn vastaanotto oli sensaatiomaisen hyvä ja Schjerfbeck oli saanut valmiiksi suurimman omakuvansa, hän saattoi paineista vapautuneena maalata vapautuneesti juuri niin kuin halusi.

    Kurpitsa-asetelmalle ei löydy suoraa esikuvaa muilta taiteilijoilta eikä Schjerfbeckin omasta tuotannosta, mutta sen väri-iloisen onnellinen tunnelma vastaa jotakuinkin Pierre Bonnardin eräiden asetelmien henkeä. Mainitsen tässä vain hedelmäasetelman Harmonie claire (n. 1930).227 Siinä hedelmien ryhmittely on samantapaista kuin Schjerfbeckillä ja hedelmävadin alusta on niin vaalea, että vati tuntuu kummallakin leijailevan ilmassa. Se kertoo onnellisista tunnelmista, ja niitähän Schjerfbeck tavallisesti liitti hedelmäasetelmiinsa. Varjotkaan eivät maalauksissa ole synkät, vaan värikkäät tai pehmennetyt.

SIVU 201

    Schjerfbeckin maalaukset ovat yleensä yllättävän hyvin säilyneet, mutta tässä teoksessa oikea reuna on koko pituudeltaan hieman kärsinyt, niin että maalipinta on alkanut lohkeilla. Se voi johtua siitä, että taiteilija on tehnyt pohjustuksen kiireessä ja myös säilyttänyt vielä tuoretta maalausta hieman huolimattomasti. Paksumman maalin kohdalla taulun oikealla puoliskolla näkyy painanteita, jotka johtuvat siitä että maalausta on säilytetty pinossa muiden maalausten kanssa nojaamassa esimerkiksi seinää vasten oikealta reunaltaan. Tietysti vahinko on voinut syntyä myös sota-ajan oloissa.

    Asetelma on nähdäkseni tekniikaltaan monipuolisin Schjerfbeckin hedelmä-asetelmista. Siinä maalipintaa on pensselin lisäksi käsitelty palettiveitsellä ja lisäksi pintaa on viillelty isoimman kurpitsan oikeassa yläreunassa terävällä partakoneenterällä tai muulla yhtä terävällä. Tällaisia yhdenmukaisia viiltoviivoja tapaa usein Schjerfbeckin muotokuvissa, mutta ei niinkään asetelmissa.

   Jos Schjerfbeck maalatessaan oli leikillisissä tunnelmissa, hän saattoi kurpitsoilla kuvata Stenmanin perhettä tai Stenmania ja hänen "talliinsa" kuuluvia taiteilijoita.

   Eija Kämäräisen mielestä Kurpitsa-asetelma ilmentää Schjerfbeckin ja Cézannen yhtenäisiä päämäärin selkeämmin kuin moni muu teos. Hän katsoo Helenen noudattaneen asetelmassaan tunnontarkasti ranskalaisen mestarin ohjetta värinkäytöstä: "Kun väri on rikkaimmillaan, muotokin on täydellisimmillään." 228

   Alkuperäisessä yhteydessään Cézanne tarkoitti lausumallaan toivekuvaa värin ja viivan yhdentymisestä, mikä käytännössä ei ollut toteutunut.229 Schjerfbeck edusti nähdäkseni keskitietä vanhassa kiistakysymyksessä, kumpi on tärkeämpi muotojen hahmottelussa, viiva vai väri. Ne olivat hänelle yhtä tärkeitä, mutta teoksen tunnelma tai symboliikka määräsi kussakin taulussa ja sen yksityiskohdassa, kuinka ääriviivoja ja värejä tuli käyttää.

SIVU 202

 

 

Punatäpläinen omakuva 1944

 

http://collection.fng.fi  (schjerfbeck: page 6, Self-Portrait with Red Spot)

Ateneum 1992, no 486; Hamburg 2007, cat. 114, p. 148

Gösta Stenman huolehti siitä, että Schjerfbeck pääsi turvaan sodan jaloista Ruotsiin pommitusten alettua Helsingissä helmikuussa 1944. Hän järjesti heikossa kunnossa olevalle taiteilijalle sairaalapaikan Saltsjöbadenin kylpylässä lähellä Tukholmaa. Tuossa laitoksessa oli varakkaita ja merkittävässä asemassa olevia henkilöitä, mm. venäläinen suurlähettiläs Aleksandra Kollontai.

   Helenen elämä parantolassa ei ollut sellaista seuraelämää kuin Rakel Liehu suositussa salonkiromaanissaan Helene (2003) antaa ymmärtää.230 Taiteilijan kirjeenvaihtoon syventynyt Riitta Konttinen kertoo, että aluksi Helene ei voinut liikkua huoneestaan minnekään, vasta kesällä hän sai huoneen, johon kuului myös parveke. Tärkeimpänä yhdyssiteenä muuhun maailmaan toimi Stenmanin perhe, mutta Stenman itsekin oli jo sairauden heikentämä. Vanhoista ystävistä Einar Reuter kävi vain kerran, Stenmanin kehotuksesta, marraskuun lopussa 1944. Veljenpoika Måns pääsi käymään vasta seuraavan vuoden lopulla.231

    Reuterin käytös tapaamisessa oli outoa, mies ei osannut suhtautua ystävänsä väsymykseen, heikkouteen ja kuoleman lähestymiseen

SIVU 203 

 ymmärtäväisellä tavalla. Ehkä hän odotti loistavia keskusteluja ja kuuluisia viimeisiä sanoja kuten Liehu romaaninsa kuvitelluissa sananvaihdoissa Helenen ja Aleksandra Kollontain kesken.

    Varmasti useimmat, jotka säännöllisin yhteydenpidoin ovat joutuneet seuraamaan omaistensa viimeisiä vaiheita, tietävät vanhuksen kunnon voivan heilahdella rajustikin. Välillä on vilkkaampaa kommunikoinnin tarvetta, välillä vieraita ei jakseta ottaa vastaan. Ja kun taiteilijallamme oli tällaisia hiljaisempia vaiheita jo keski-iässä, kuinka ei sitten pitkän elämänsä kahtena viimeisenä vuonna!

    Omakuvassaan Helene on todella poistumassa tästä maailmasta. Kasvot ovat haamumaiset ja sulautumassa taustaan, joka maavärisyydessään tuo mieleen tunnetut sanat: "Maasta olet sinä tullut, maaksi olet taas muuttuva."  Toinen silmä kasvojen varjopuolella tuskin erottuu, toinen näkyy kuin tummana aukkona pääkallossa. Ainoa väripilkku maalauksessa on punainen täplä avoimen suun huulessa. Se on sijoitettu lähes taulun keskikohtaan, ja hartialinjojen voimakkaat korostukset sekä kaulan varjoviiva osoittavat siihen.

   Mitä tämä sommittelu ja teoksen nimi tahtovat sanoa? Reuter-tapauksen valossa ne korostanevat voimakasta halua ihmisläheiseen kommunikointiin, mutta tahdosta riippumatonta kyvyttömyyttä siihen. Niin paljon tärkeää jää sanomatta, vaikka kuoleman lähestyessä siihen nyt olisi entistä suurempi rohkeus.

   Voimakas hartiaviiva ei tarkoita sitä, että ruumis olisi voimakkaampi kuin henki, sillä asia on päinvastoin. Esimerkiksi Frida Kahlo maalasi usein hartiansa suuremmiksi ja voimakkaamman näköisiksi kuin mitä ne todellisuudessa olivat, kuten monet valokuvat osoittavat. Sattumalta tästä tahdonvoiman

SIVU 204 

 symboliikasta on hyvä esimerkki samalta vuodelta kuin Schjerfbeckin maalaus - Kahlon omakuva Murtunut tukipilari (1944).232

    Ei ole todennäköistä, että Kahlon teokset olisivat olleet tuttuja Helenelle. Hän tutki noihin aikoihin Käthe Kollwitzin teoksia, joista piti. Niissä kärsimys sulauttaa toisiinsa voiman ja alistuvan pehmeyden.

    Hartialinjan korostuksia on toki ollut monilla taiteilijoilla, mutta harvalla näin voimakkaasti ja tuskin kenelläkään muulla tässä iässä tällä intensiteetillä. Niitä tapaa mm. Cézannella ja Gauguinilla, samoin van Goghilla korvanleikkaus-draaman jälkeen.

   Erikoista maalauksessa on myös Schjerfbeckin omakuvissa harvinainen kaula-aukon korostus. Taiteilijamme yleensä peitti kaulansa ylös asti ulottuvalla kauluksella, joka oli kuin tärkeä osa suojapukua. Rintamuksen peittäminen saattoi symbolisoida hänelle omien tunteiden peittämistä, kaulan avoimuus taas sekä halua avoimuuteen että alttiutta haavoittumiseen. Selatessamme Frances Borzellon kirjaa naismaalareiden omakuvista (1998) silmään pistää se, että useimmat tai ainakin hyvin useat heistä viimeisen kolmensadan vuoden aikana ovat kuvanneet itseään avokaulaisina - ja eräät 1900-luvulta lähtien jopa kokonaan alastomina.233 Tiukan säädyllisesti pukeutunut Schjerfbeck kuuluu tässä mielessä vanhoillisimpiin, vaikka Borzello on häneltä valinnut edustavimmaksi kuvaksi suhteellisen avomielisen Mustataustaisen omakuvan vuodelta 1915.

    Muotokuvien historiasta kirjoittanut Shearer West toteaa kirjassaan Portraiture (2004): "Ehkä kaikkein voimakkaimpiin kuuluvia omakuvia ikääntyvistä kasvoista esittää suomalainen taiteilija Helene Shjerfbeck... Vanhetessaan Schjerfbeck yhä enemmän runteli ja naamioi piirteitään. Omakuvien sarjan lopussa vanha ohuttukkainen ja luiseva nainen muuttuu silmättömäksi ja tyhjäkalloiseksi naamioksi. Schjerfbeck viittaa omaan kuolemanläheisyyteensä näillä teoksilla."234

SIVU 205

    Ranskalainen elokuvatutkija Laurent Fiévet näkee elokuvaohjaaja Alfred Hicthcocki käyttäneen Linnuissa 1963 eräinä inspiraatiolähteinään Munchin maalausta Huuto 1893 ja Schjerfbeckin omakuvia. Norjalaisen teos on todella ollutkin elokuvan lavastuksien suunnittelijan mielessä, mutta Schjerfbeckin kohdalla todistusketju jää olemattomaksi. Helsingissä ja Hyvinkäällä 2003 järjestetyissä installaatioissa Fiévet rinnasti mm. kuvan elokuvan päätähdestä, ruotsalaisesta Tippi Hedgrenistä ja Schjerfbeckin Punatäpläisestä omakuvasta. Tuo rinnastus tuntui ainakin Hyvinkään perspektiivistä imartelevalta, koska Hyvinkään taidemuseon edustaja Merja Ilola puolusti kiihkeästi sen oikeutusta.235  Schjerfbeckin myöhäisten omakuvien ilme voi näyttää samanlaiselta kuin Munchin kuuluisimmassa maalauksessa, mutta todellisuudessa erot näiden taiteilijoiden näkemyksissä ovat suuret, osittain jopa aivan vastakkaiset. Suomalaisen modernistin omakuvat eivät huuda, vaan niissä reaktio on jäänyt kesken tai kysymys on hämmästyksestä.

    Munchin Huudon taustatekijöitä esittelee erinomaisella tavalla Atle Naess kirjassaan Edvard Munch, 2004. Sen lähtökohtiin kuuluu mm. nuoren runoilijan Vilhelm Kragin runo taululle  Tunnelma auringonlaskussa 1892. Siinä puhutaan ahdistavasta huudosta, joka kiiri yli jumalan hylkäämän maailman.236 Munchin elämään sisältyi dramatiikkaa: 1889 hänen isänsä kuoli ja 1892 sisar joutui mielisairaalaan. Syksystä 1892 lähtien taiteilija joutui puoleksi vuodeksi kirjailija August Strindbergin mieltä kuohuttavien ajatusten noidankehään Berliinissä, tämän lähdettyä tilalle tuli Nietzschen ajatusten kiivas ihailija Stanislaw Przybyszewski.237

SIVU 206

Schjerfbeck ei kokenut itseään ja maailmaa jumalan hylkäämäksi, hänelle eivät myöskään Nietzschen ajatukset enää olleet uusi ja järkyttävä kokemus, vaan hän oli löytänyt niille vastapainoa. Helene kuului niihin viisaisiin pessimisteihin, joka saattoi kyllä hämmästyä yhä uudelleen järkyttävien tapahtumasarjojen toistumista, mutta ei järkyttyä niistä sydänjuuria myöten nuorten taiteilijoiden tavoin.

 

 

Mustuvat omenat 1944

Ateneum 1992, no 490; Hamburg 2007, cat. 114,p. 148.

 

 

Mustuvat omenat on Schjerfbeckin asetelmista voimakkain. Sommittelu lähtee Helenen suosimasta kaksijakoisesta ryhmittelystä, joka jo Punaisissa omenissa 1915 oli niin keskeisessä asemassa. Nytkin värikkäimmät elementit ovat vasemmalla ja murretut sävyt hallitsevat oikealla, mutta niiden välinen kontrasti on dynaamisemmin ilmaistu.

    Sommittelulla aikaansaatu liikkeen vaikutelma muistuttaa Cézannesta, mutta omaperäisellä tavalla. Kolme valoisinta omenaa muodostavat propellimuodon, joka jo sellaisenaan vihjaa liikkeeseen. Lisäksi omenaryhmien välinen jännite saa mustan omenan työntymään valoisien omenien rakennelmaa vastaan kuin raketti latautuneella voimalla, perässään tummaa höyryä. Suorareunainen, mutta muuten muodoltaan epämääräinen lautanen toimii dramaattisen törmäyksen kiitoratana.

   Tämäkin maalaus, kuten niin moni Schjerfbeckin parhaista teoksista, on saanut hyvin kaksijakoisen vastaanoton. Se on ollut näytteillä Venetsian biennaalia (1956) ja Yhdysvaltoja myöten (1992) taitelijan yksityisnäyttelyissä, mutta se on silti tullut yllättävän vähän kuvatuksi kirjallisuudessa. Se ei myöskään ole ollut asetelmataiteelle omistetuissa näyttelyissä. Ahtela kehui sitä kirjassaan, samoin Eija Kämäräinen puhui siitä haltioituneen runollisesti,238 mutta esimerkiksi Riitta Konttinen ei esitellyt sitä Schjerfbeck-kirjassaan 2004.

   Minun on tunnustettava oma asennoitumiseni myös kaksijakoiseksi. En ole hetkeäkään epäillyt maalauksen koloristisia ja sommitteluun sekä maalaustekniikkaan liittyviä ansioita, mutta sen uudistuksellisuuden suhteen olen ollut varauksellinen.

   Maalauksen väritystä tutkin tarkkaan Helsingissä 1992 ja vertailin sitä muiden modernistien väreihin New Yorkissa samana vuonna.239Lisätutkimuksia tein 1997-98 ensin Turussa ja sitten vertailuin Pariisissa. Erikoisesti minuun vaikutti loistelias sitruunankeltainen väri valossa olevissa omenissa. Se toi mieleeni vastaavan sävyn käytön pääosassa  van Goghin maalauksessa Tanssisali Arlesissa 1888 (Orsay-museo).240

   Eija Kämäräinen vertaa erinomaisella tavalla teosta erääseen Katri Valan runoon, jossa puhutaan syksyn epätoivoisesta ihanuudesta. Olen eri mieltä vain runon pienen yksityiskohdan sopivuudesta maalaukseen. Schjerfbeckin maalauksessa ei ole kysymys syysauringon kylmästä kirkkaudesta, vaan kyllä sen valokohtien värit ovat lämpimät ja yhtä elämänhaluisen latautuneet kuin mainitsemassani van Goghin maalauksessa. Vain Kämäräisen kirjan huonossa värintoistossa värit ovat kylmät.241

   Vertaisin teoksen elämäniloa myös Manetin ja van Goghin viimeisten kukkakuvien tunnelmiin.242

 SIVU 208

 Schjerfbeck tunsi jo syksyllä 1944, että hän ei enää pääsisi palaamaan evakkomatkaltaan Suomeen, vaan joutuisi viettämään loppuhetkensä Saltsjöbadenin hoitolassa, jonne Stenman oli saanut hänet houkuteltua. Ja kesällä 1944 Helene sai siellä huoneen, jossa oli parveke. Ensimmäistä kertaa puoleen vuoteen hän saattoi oleskella "ulkona".243

   Tähän maalaukseen sopivat hyvin Schjerfbeckin sanat eräälle taiteilijatuttavalleen: "Itseni vuoksi toivoisin sinulla olevan raskaan elämäsi ohessa väriunelmia - väriä, joka elää vielä jälkeesikin ja johon olet valanut sydämesi."244

   Sommittelu maalauksessa todistaa siitä samasta mestarillisuudesta, joka näkyy Schjerfbeckin taiteessa alusta alkaen. Hedelmä-asetelmissa hän kokoaa hedelmät tavallisesti yhteen samaksi kokonaisuudeksi kuin perheenjäsenet onnellisessa ryhmäkuvassa. Voidaan puhua merkitsevästä muodosta Meier-Graefen tapaan.

   Eräissä asetelmissa hedelmät ovat kuin samasta puusta otettuja, mutta kypsyysasteessa näkyy myös eroja. Eikö näin ole todellisuudessakin, sillä ne jotka saavat enemmän valoa kypsyvät aikaisemmin, samoin vanhenevat valoa vähemmän saaneita ennemmin?

   Mustuvissa omenissa on paljon ansioita, ehkä siksi Schjerfbeck teki siitä toisinnon.245 Hän tunsi itsensä yhtä jännittyneeksi luovuttaessaan maalauksen Stenmanille kuin Sisaruksien kohdalla 1913. Miksi näin?

   Yksinkertaisin vastaus lienee, että Helene jännitti nimenomaan sellaisten teosten saamaa vastaanottoa, jotka hänelle itselleen olivat tuottaneet suurinta iloa. Häntä jännitti se, olivatko hänen omat tuntemuksensa jaettavissa. Toisaalta niinkin voi ajatella, että Schjerfbeck pelkäsi toistavansa niitä samoja asioita, joita hän teki jo 1910-luvulla. Oliko tässä uudessa maalauksessa mitään todella uutta?

SIVU 209

Periaatteessa mitään uutta ei ollut ellei uudeksi asiaksi katsota sitä, että vanha ja heikossa kunnossa ollut taiteilija pystyi tällaiseen parhaiden vuosiensa kaltaiseen voimannäytökseen. Mustan käyttö keskeisessä osassa ei myöskään ollut Helenen omassakaan taiteessa uutta, sitä esiintyi keskeisessä osassa alusta lähtien hänen maalauksissaan, myös luovimpina kausina. Mustan käyttö oli yleistä monilla taiteilijoilla 40-luvulla ja mm. Braque maalasi asetelmia mustista kaloista.246

   Jos rumasti sanoisi, Mustuvat omenat on uudelleen lämmitettyä Schjerfbeckin tai Matissen 10-luvun tuotantoa pehmennettynä bonnardimaisin lisukkein. En kuitenkaan näe asiaa näin kyynisesti, vaan minusta teos on samanlainen huippukohta Schjerfbeckin asetelmataiteessa kuin esimerkiksi Mustataustainen omakuva 1915 oli siihenastisissa omakuvissa. Se yhdistelee onnistuneesti kahdenlaista tyylisuuntaa.

  

  

 

Omakuva, vanha maalaritar, 1945

Ateneum 1992, no 504; Hamburg 2007, cat.121, p. 155.

 

 

Leena Ahtola-Moorhousen mukaan Schjerfbeckin viimeiset omakuvat ylistävät ruumiillista kuolemaa uhmaavan luovuuden vimmaa.247 Näin tuntuu olevan etenkin tämän omakuvan kohdalla.

    Schjerfbeck ei pelännyt kuolemaa, mutta ei suhtautunut siihen kevyesti. Hän oli tuntenut olleensa lähellä kuolemaa jo aikaisemmin useasti. Pelkoa vähensi usko kuolemanjälkeiseen elämään tavalla,

 SIVU 210

 joka oli omalaatuinen sekoitus protestanttisuutta, katolisuutta sekä dostojevskiläistä vanhaa ortodoksisuutta. Juuri tämä usko teki mahdolliseksi, että hän saattoi jatkaa luomistyötään viimeiseen asti ehtymättömällä voimalla. Jopa korostuneella vimmalla, koska itseään ei tarvinnut enää säästää tulevaisuutta varten eikä huolehtia muiden reaktioista. Omakuva oli lahja Stenmanille eikä Helene työstänyt sitä välttämättä pitkään. Se oli spontaani vastaus ystävälle, joka oli lohdutellut Heleneä sukupuolten tasavertaisuutta pohdittaessa, että taiteessa nainen ristiinnaulitaan yhtäläisesti kuin mies.248

    Kasvonpiirteiden suuret muutokset edellisiin omakuviin nähden eivät johdu dramaattisesta rappeutumisesta, vaan tavallista vapaammista muotokokeiluista. Toinen silmäkin vinoutuu eri suuntaan kuin ennen. Kasvoja on paikoitellen kavennettu, toisaalta levennetty, ja oikeanpuoleinen silmä rytmitetty samaan linjaan poskiviivan ja toisen silmän diagonaalisen varjostuksen kanssa. Silmien tasolla pää varjostuu, jotta nenän ja suuympyrän muodostama huutomerkkikuvio korostuisi. Edessämme on joko abstrahoitu kuva hämmästyneestä ihmisestä elämän pyörityksissä tai sitten gauguinmaisesta ihmiskasvoisesta kannusta (viite 248b), joka horjuu näyttelytason reunalla!

    Schjerfbeck säilytti loppuun asti taiteensa kaksijakoisuuden ja moninaiset tulkintamahdollisuudet.Teos voidaan nähdä pelkkänä kuvana tai sisäisen tunteen ilmaisuna, jolloin se muuttuu äärimmäisen subjektiivisesti koettavaksi.

    Helene on viitannut William Wordsworthiin, joka runoili ainoasta tosi kunniasta, jonka ihminen voi saavuttaa. Sen saavat vain ne, jotka jaksavat sukeltaa heikkoutensa pohjattomien kuilujen lävitse (viite 248c). Hän lainaa myös Dostojevskia, jonka mukaan se, joka tuntee itsensä kuolleeksi, on tavoittanut rajansa.249

SIVU 211

Cézanne tunsi itsensä kuolleeksi jo noin 60-vuotiaana, ymmärrettäköön jos Schjerfbeck päätyi samanlaisiin tuntemuksiin paljon pidemmän ja raskaamman elämän elettyään. Mutta tarkkaan ottaen hän tunsi vain raihnaan ruumiinsa kuolleeksi, ei henkeään, joka oli yhtä nuorekas ja hymyilevä kuin se lapsi, jonka hän maalasi muistista samana vuonna, lapsen kädet ojennettuna isäänsä kohti.250

   Helene tunsi hengenheimolaisuutta Wordsworthia (1770-1850) kohtaan, mutta sääli nykyisiä runoilijoita, joille kaikki loppui joko kuolemaan tai tyhjyyteen. Läheisin hänelle oli kuitenkin Dostojevski, jonka kirjan Sorrettuja ja solvaistuja (1861) hän oli lukenut Pariisissa 1880-luvulla. Tämän kirjan johtoajatuksena on anteeksi antamisen tarve, jota ilman ei ole uudestisyntymistä. Ehkä tästä juontui Helenen kiintymys Giovanni Gualberto de Vallombrosaan, pyhimykseen, joka antoi anteeksi.251

    Mielenkiintoisimman selvityksen Dostojevskin uskonnollisuuden ortodoksisista lähteistä ja varsinkin niihin liittyvistä kärsimyksen ja anteeksiannon käsitteistä antaa Julia Kristeva kirjassaan Musta aurinko (1987, suomennos 1998). Kirja herättää ajattelemaan asioita uudelta kannalta, näkemään kulttuurien tärkeitä vedenjakajia. Monia asioita länsimaisessa kulttuurissa on johtanut henkiseen pirstoutumiseen, joka on paljon vakavampi uhka ihmisyydelle kuin yksilön vanhentuminen ja voimattomuus luonnollisen kuoleman edessä.252

    En voi käsitellä tässä mitenkään tyydyttävästi Kristevan huomioita Dostojevskista enkä venäläiskirjailijan ja suomalaistaiteilijan uskon ja taiteen yhtäläisyyksiä. Tahdon vain vielä kerran alleviivata, että aikamme henkinen ilmapiiri kaipaa taas suurempia synteesejä. Niihin on Schjerfbeck omalta kohdaltaan pyrkinyt, ja hän piti - kuten Munch

SIVU 212 

 - ihanteellisena jos joku toteuttaisi maalaustaiteessa jotain samaa kuin Dostojevski kirjallisuudessa.253

    Vanhassa maalarittaressa usein nähty kovuus ja väkivaltaisuus liennee sitä, minkä Schjerfbeck tunnusti sydämensä kovuudeksi ja taipumattomuudeksi anteeksiantoon. Aggressiivisella voimalla hän oli piiskannut itseään samanlaisiin uhrauksiin ja saavutuksiin kuin miespuoliset kollegansa, mutta kovettanut samalla itsensä. Tästä ahdingosta hän saattoi vapautua vain tunnustamalla oman tilansa ja antamalla anteeksi niille, jotka olivat häntä väheksyneet ja loukanneet.

    Julkisen ripittäytymisen vaikeus oli erikoisen suuri, koska niin monet syrjimiset ja solvaukset pysyivät elävästi mielessä ja koska mitkään ponnistelut eivät muuttaneet olennaisesti tilannetta. Silti ripittäytyminen Stenmanille tarkoitetun omakuvan muodossa oli luontevinta, sillä tämä oli hyväksynyt hänet sellaisenaan ja tulisi varmaan huolehtimaan, ettei hänen taiteensa jäisi unohduksiin.

    Omakuvan mustanpuhuvuus voidaan selittää monella tavalla. Helene tiesi, että mustalla voi valaa voimaa aiheeseen kuin aiheeseen. Sillä voi kuvittaa symbolia feniks-linnusta, tuhkasta syntymistä. Se mikä on todella hyvää, ei tuhoudu onnettomuuksien tuhkassa ja sotien kurjimuksissa, vaan on jo ehtinyt vaikuttamaan vastaanottokykyisimpiin ihmisiin ja jatkaa tätä vaikutusta ainakin heidän kauttaan. Uskon tämän ajatuksen olleen Schjerfbeckin mielessä synkimpinäkin hetkinä, silloinkin kun hän ajatteli tuhoavansa kaikki kirjeensä ja teoksensa ja haihtuvansa itsekin savuna ilmaan.254

   Kuten Punatäpläisen omakuvan kohdalla totesin, usein tehdyt rinnastukset Schjerfbeckin viimeisten omakuvien ja Munchin Huudon välillä ovat osittain harhaanjohtavia. Omakuva vanha maalaritar on monessa suhteessa hengeltään vastakkainen norjalaisen modernistin kuuluisimmalle teokselle.

SIVU 213

    Munchin teoksen henkilö on kontrastisessa suhteessa sekä taustalla näkyvään laajaan maisemaan että kuvattuihin muihin henkilöihin. Tämä vahvistuu sekä taiteilijan omasta kertomuksesta maalauksen syntyvaiheista että tutkijoiden löytämistä vaikutelähteistä. Huutava henkilö vaikuttaa nuorehkolta ja reagoi näkymiin toisin kuin toiseen suuntaan sillalla kulkevat silinterihattuiset miehet, jotka rauhallisina katsovat ympärilleen. Nuoruuden ja vanhuuden vastakohta korostuu kuten yhtenä esikuvana olleessa teoksessa, Paul Sérusierin kuvituksessa Maurice Maeterlinckin teatteriohjelmaan vuodelta 1891. Siinä kauhistuneen vanhuksen ylävartalo näkyy jokseenkin samanlaisesti ilmaistuna kuin Munchin päähenkilö, vanhuksen takana näkyy nuoria tyttöjä vaaleissa puvuissaan kuin kirkkokuorona laulamassa ylistystä luojalle ja luonnolle.255

   Munchin vauhkoontunut nuorukainen on kaikki aistit valppaina ja jopa niin yliherkistyneinä, että hän ei halua kuulla kuulemiaan todellisia tai epätodellisia ääniä. Suuret silmät pullistuvat päässä. Schjerfbeckillä taas toinen silmä on jo kiinni muurautuneena ja toinenkin kuin mitään näkemätön. Toinen korvakin on surkastuneen näköinen, nenä olemattomiin häipymässä. Schjerfbeck on kuin ahtaassa ja pimeässä sisätilassa, joka ei kerro mitään olemuksestaan.

   Kärjistäen voisi sanoa, että Munchin henkilö on kuin nykyajan ihminen, joka tuo tehokkaasti julki pahan olonsa kaikille, Schjerfbeck taas on kuin vanhan kansan ihminen, joka kärsii stoalaisesti ja hiljaa omassa yksinäisyydessään. Maalausten kohtalo vahvistanee tätä asiantilaa, sillä Munchin teos on modernin taiteen kuuluisimpia teoksia, Schjerfbeckin omakuva taas ei ole laajastikaan tunnettu. Se ei ole ollut näytteillä ennen vuotta 1992 Pohjolan ulkopuolella.

SIVU 214

   Itse asiassa Schjerfbeckin oppilas Hugo Simberg tuli lähemmäksi teoksellaan Halla 1895 Munchin Huutoa kuin opettajansa. Markku Valkonen on hauskalla tavalla rinnastanut Simbergin ja Munchin teokset  Retrettin Munch-näyttelyn luettelossa 1999.256

 

 

 

YHTEENVETO

 

 

 

Helene Schjerfbeck sai vaikutteita useammalta taholta kuin taiteilijat yleensä, varsinkin naistaiteilijat. Tässä suhteessa hän seurasi miespuolisia modernisteja, jotka eivät pyrkineet jäljittelemään luontoa, vaan olemaan dialogissa muiden taiteilijoiden kanssa.

SIVU 215

Huolimatta vakutteiden saamisen runsaudesta, Schjerfbeck oli myös itsenäinen taiteilija. Hän ei pelkän muodin takia omaksunut tyylipiirteitä muilta eikä hän kuulunut selkeästi mihinkään oppisuuntaan. Sisimmässään hän irtautui varhaisessa vaiheessa siitä realismista, jota hänen ystäväpiirinsä harrasti 1880-luvulla. Hän tutki paljon impressionismia, mutta suhtautui torjuvasti leimallisimmin impressionistisiin piirteisiin kuten täplämäiseen maalaamiseen kirkkailla väreillä ja ilman rakenteellista sommittelua. Hän ei myöskään kuvannut moderniin elämäntapaan kuuluvia ilmiöitä, ei suurkaupunkeja, ei seurapiirielämää, ei uusia liikennevälineitä eikä teollisuutta. Hän ei omaksunut kansallisromanttista taidetta ja symbolismia muiden pohjoismaalaisten tavoin, ei vuosisadan vaihteen dekoratiivisuutta eikä puhtaiden värien kolorismia, vaikka piti esimerkiksi Derainin fauvismista.

   Olen henkilökohtaisesti vakuuttunut siitä, että hän hyväksyi vaikutteista omakseen vain sen, minkä tunsi sopivan itselleen ja kestävän jatkossa.

   Ilman uskonnollisuutta emme voi ymmärtää Schjerfbeckin taidetta, sillä hän ei asettanut mitään esteettistä formalismia elämän ja sen perusarvojen edelle. Uskonnollinen vakaumus muovasi myös hänen taiteelliset valintansa ja suurimmat suosikkinsa taiteessa ja kirjallisuudessa. Suurimpia tähtiä olivat hänelle Daumier ja Dostojevski syvimmässä henkisessä mielessä, vaikka puhtaasti esteettisessä mielessä monet muut taiteilijat nousivat lähes yhtä korkealle kuten Manet, Degas, Cézanne ja Matisse.

   Riitta Konttisen mukaan Schjerfbeckin suurin käänne modernismiin tapahtui 1905-1910 Holbeinin, japanilaisen taiteen ja Manetin vanavedessä. Daumierin hän näkee myös hyvin tärkeäksi taiteilijalle, mutta vasta 1920-luvun lopulta lähtien. Omien

 SIVU 216

 tutkimuksieni mukaan Schjerfbeckillä ei ollut mitään äkkinäistä suurta käännettä modernismiin, sillä se olisi edellyttänyt hänen sitoutumistaan yhteen tyylisuuntaan. Muutokset olivat vähittäisiä jo 1880-luvulta alkaen. Yhtenä kulminaationa siinä olivat todella vuodet 1905-1910, mutta niitä voimakkaammin 1910-luvun jälkipuolisko, jolloin useat hänen tärkeimmät esikuvansa tulivat yhdessä kuvaan ja Schjerfbeck kiteytti oman synteesinsä modernismista.

   Schjerfbeck sai jouluna 1917 Erich Klossowskin runsaasti kuvitetun kirjan Daumierin taiteesta. Samana vuonna hän oli Ateneumissa nähnyt Cézannelta edustavan työn, samoin van Goghilta. Edellisenä vuonna hän oli lukenut hollantilaisen kirjeenvaihdon ja 1918 hän näki Helsingissä Stenmanin taidesalongissa hyvälaatuisen Matissen maalauksen. Tavattuaan Einar Reuterin 1915 häneen viimeistään tarttui kiinnostus tämän ihannoimaan Gauguiniin, jonka pääteoksia Reuter oli nähnyt matkoillaan.

   Cézannen, van Goghin ja Matissen taide oli jo aikaisemmin tuttua modernistillemme ainakin kuvina, Daumierin taidettakin hän oli jossain määrin nähnyt mm. Studio-lehden kuvissa. Silti laadullisesti nämä uudet tutustumiset olivat aivan omaa luokkaansa.

   Cézanne ja Matisse edustivat Schjerfbeckin modernismin ytimessä sen vahvinta formalistista esteettisyyttä, mutta se ei riittänyt hänelle, sillä sisäisin palo ja henkinen sisältö tulivat van Goghilta ja etenkin Daumierilta.

   Schjerfbeck etsi maalarina tekniset esikuvansa laajalta alueelta sekä ajallisesti että maantieteellisesti, mutta löydettyään oman tyylinsä hän keskittyi hyvin rajattuun aihepiiriin, lähinnä muotokuvien tekoon. Siinäkin hän rajasi huomionsa pääkohteeksi useimmiten yhden liikkumattoman henkilön ja hänen kasvojensa kuvauksen.

SIVU 217

 

 Tutkimukseni loppuvaiheessa kiinnostukseni on herännyt siihen, mikä merkitys oli loppujen lopuksi Muchin ja Gauguinin taiteella Schjerfbeckille. Oliko se suurempi kuin mitä minä tai muut suomalaiset tutkijat ovat arvelleet? Tällä saralla onkin vielä paljon tehtävää, eikä sitä voi laiminlyödä sillä perusteella, että taiteilijamme suhteelisen vähän puhui näistä mestareista.

 Viime vuosina on ilmestynyt monia mitä antoisimpia katsauksia norjalaisesta mestarista, mutta niiden aineistoa en ole ehtinyt kunnolla käsittelemään tätä kirjaa varten. Mainitsen näistä varsinkin näyttelykirjat Edvard Munch, Theme and Variation 2003 sekä Edvard Munch, Signs of Modern Art 2007 sekä elämänkerroista Atle Næssin 2004 kirjoittaman (suomennos 2006) ja Sue Prideauxin 2005 julkaiseman.

   En tässä vaiheessa uskaltaudu arvioimaan, olisiko Schjerfbeckin taiteen luonne muuttunut paljon, jos hän olisi varhain voinut tutustua Munchin teoksiin alkuperäisinä tai viimeistään 1909 käynyt katsomassa tämän yksityisnäyttelyä Helsingissä. Sekä Schjerfbeckin että norjalaisen lähtökohdat olivat ranskalaisessa taiteessa ja he halusivat taiteessa tehdä samaa kuin Dostojevski kirjallisuudessa. Kummallekin henkilökuvaus ja tunteiden ilmaisu olivat tärkeimpiä asioita, mutta luonteiltaan he olivat hyvinkin kaukana toisistaan.

    Hypoteesini mukaan Daumierin ja Toulouse-Lautrecin taide korvasi Schjerfbeckille Munchin modernismin, joka irtautui ranskalaisesta hienostuneisuudesta rajuin ottein. Edellinen katsottiin kuolemansa aikoihin jo menneeseen aikakauteen kuuluvaksi, jälkimmäisen ovat eräät tutkijat leimanneet pelkäksi Degasin jäljittelijäksi. Munch taas kuuluu kiistattomasti radikaaleimpaan modernismiin kuuluvaksi, vaikka hänkään ei luopunut figuratiivisuudesta. Maalauksellisen luonnosmaisuuden suhteen Daumier oli radikaali ennen Munchia, vaikka vähän tunnettu tässä ominaisuudessa. Hän myös harrasti samojen teemojen toistamista ja muuntelua Munchia aikaisemmin.

SIVU 218

Voi olla, että Schjerfbeck on jäänyt Pohjoismaiden ulkopuolella vähän tunnetuksi juuri siksi, että hän ei ole pystynyt hyvin kilpailemaan Munchin kanssa. Munch oli selvästi monipuolisempi taiteilija kuin meidän modernistimme. Silti yllättävän monet maalaustekniset seikat yhdistävät suomalaista norjalaiseen kuten maalauksien usein mattamainen pinta, väripinnan haalentamiset ja poisraappimiset, fragmentaarisuus, viimeistelemättömyys ja kangaspohjan näkyviin jättäminen käsittelemättömänä, ääriviivojen poisjättäminen tai osittainen vahvistus jne.

   Munch oli mukana taiteilijoiden boheemielämässä ja tunsi modernismin päävaikuttajien ajatuksia (kuten Nietzschen ja Ibsenin) paremmin kuin Schjerfbeck. Hän oli sekä henkilönä että taiteilijana mielenkiintoisempi kuin Schjerfbeck. Silti emme voi väheksyä suomalaisen saavutuksia, sillä kun Munch keskittyi tunnemaailman dramaattisiin purkauksiin, Schjerfbeck tutki tavallisen arkipäivän ilmiöitä puhuen hiljaisten vihjauksien kieltä. Se on yhtä arvokas asia kuin melodramaattisuus, mutta vaatii katsojalta enemmän.

Gauguinista on myös ilmestynyt viime aikoina mielenkiintoisia tutkimuksia, varsinkin hänen impressionistisesta vaiheestaan.On myös käynyt melko selväksi, että hänen primitiivisen ihmisen aitoden palvontansa samoin kuin uskonnollisuutensa oli aika pintapuolista ja epäolennaisiin seikkoihin keskittyvää. Minusta Schjerfbeck ei sortunut Bretagnen tuotannossaan samanlaiseen pintapuolisuuteen. Hänen uskonnollisuutensakin tuntuu aidommalta kuin Gauguinin. Ja mitä impressionismiin tulee, Schjerfbeck ehkä sovelsi sitä omaan tuotantoonsa itsenäisemmin kuin Gauguin, vaikka en vielä uskalla väittää, että hän tässä suhteessa olisi ollut itsenäisempi kuin Munch.

SIVU 219

   En tässä kirjassani juurikaan kritisoi Schjerfbeckin taiteen kirjallista ja uskonnollista perustaa. Se johtuu kahdesta syystä, ensinnäkin siitä, että pääasiassa olen ollut kiinnostunut taiteilijamme saamista esteettisistä vaikutteista, toisaalta siksi, että olen halunnut jättää lukijoiden oman harkinnan varaan, minkä arvoiseksi he näkevät tuon kirjallisen ja uskonnollisen taustan. Tässä vaiheessa haluan kuitenkin kertoa omasta kannastani sen, että vaikka itse olin kirjani kirjoittamisen alkuvaiheissa aika epäilevällä kannalla Dostojevskin ajatusten ja uskonnollisuuden positiivisesta merkityksestä Schjerfbeckille, epäilyni on alkanut murentua. Tähän ovat vaikuttaneet etenkin kaksi Dostojevski-kirjaa, James P. Scanlanin Dostoevsky the Thinker (2002) ja Maria Bloshteynin The Making of a Counter-Culture Icon (2007). Ne osoittavat, että Dostojevskin ajattelun monipuolisuudesta ja syvällisyydestä ei saatu tarpeeksi tietoa Neuvostoliitossa tai sen ulkopuolella ennen kommunismin kaatumista. Uskoakseni tämä tilanne vaikutti sekä omaan ajatteluuni että sitä ennen mm. kunnioittamani Göran Schildtin ja hänen esikuvansa André Giden käsityksiin venäläisestä kirjailijasta. Samoin se saattoi tavalla tai toisella vaikuttaa suomalaisiin feministisiin ja vasemmistolaisiin Schjerfbeck-tutkijoihin, joilta jäi huomaamatta Dostojevskin tärkeä merkitys taiteilijallemme varsinkin tämän realismin kritiikin kohdalla.

Dostojevski ei ollut realisti sanan ahtaasti tulkitussa mielessä, kuten Scanlan toteaa. Sellainen ei ollut myöskään Schjerfbeck, joka varhain luki venäläisen tuotantoa. Tulevaisuuden Schjerfbeck-tutkimuksessa voisi olla mitä mielenkiintoisinta tutkia sosiologisesti, kuinka Schjerfbeckin kuuluminen pieneen kulttuurieliittiin ja hänen suuri kiinnostumisensa sekä ranskalaisesta ja brittiläisestä kulttuurista että dostojevskiläisestä venäläisyydestä vaikutti hänen taiteensa sisältöön. Myös suhde feminismiin olisi syytä tässä yhteydessä tarkoin tutkia. Schjerfbeck ei ollut mikään Karen Armstrong, joka nuoruudessaan eli nunnana kuutisen vuotta katolisessa luostarissa, mutta josta tuli sittemmin eräs voimakkaimpia niiden uskonnollisten arvojen kritisoijia, joita Schjerfbeck arvosti. Amstrong syntyi vasta 1944 eli pari vuotta ennen suomalaisen kuolemaa.

SIVU 220 

   Oxfordissa opiskellut katolinen ja englantilainen Armstrong tunsi varmasti hyvin sekä uskonnollisuuden että englantilaisen yläluokan henkistä ilmapiiriä. Hänen mukaansa monoteismin kaikkivaltias Jumala ja valitun kansan oppi vievät ihmiskuntaa sotiin. Schjerfbeck koki sotien maailman hyvin sekä Pariisissa Ranska-Preussi-sodan raunioilla että sisällissodassa Suomessa 1918 ja toista maailmansotaa paossa Ruotsissa, mutta hän ei päätynyt samanlaisiin ajatuksiin kuin Armstrong tai feministiystäviensä arvostama englantilainen naiskirjailija George Eliot jo 1880-luvulla. Kun Armstrong pitää katolista kolminaisuusoppia yhtenä pahan alkujuurena, Schjerfbeck arvosti sitä ilmeisesti vakaumuksella Dostojevskin tapaan. Henkilökohtaisesti suhtaudun varauksellisesti Karen Armstrongin käsityksiin, koska hänen suhtautumisensa kolminaisuusoppiin ja monoteismiin sisältää suuren ristiriidan. Hän esimerkiksi torjuu nykyaikaista islamin kritiikkiä tavalla, joka ei tunnu loogiselta monoteismin kritiikin kannalta. Minusta kolminaisuusoppikin on pienempi paha kuin ääri-islamilaisuuteen sisältyvä yhden henkilön ilmoitukseen perustuva monoteismi, joka ei suo naisille eikä ei-muslimeille täyttä ihmisarvoa.

Olivatko ranskalainen ja englantilainen (tai vastaavasti renessanssin italialainen tai 1600-luvun espanjalainen ja hollantilainen kulttuuri) mahdollisia ilman siirtomaavaltaa edes siinä pienemmässä muodossa kuin mitä Venetsia sitä harjoitti? Oliko Schjerfbeckin kulttuurinen koti peruuttamattomasti siinä "uudessa ajassa", joka itse asiassa päättyi 1800-luvun lopun dekadenssissa tai viimeistään ensimmäisessä maailmansodassa?

   Meillä Riitta Konttinen on halunnut puhdistaa Schjerfbeckin elitismin kilpeä väittämällä taiteilijan sanoutuneen irti kaikista nuoruutensa eli 1800-luvun opeistaan myöhemmin, mutta tutkimukseni osoittavat että näin ei ollut. Schjerfbeck sanoutui irti selvästi vain siitä valokuvamaisesta realismista ja naturalismista, jossa hän oli mukana 1880-luvun salonkiteoksissaan, muuten hänen esteettiset katsomuksensa pysyivät entisinä, vaikka luonnollisesti monin tavoin edelleen kehiteltyinä.

SIVU 221

  Schjerfbeck ei ilmaissut sisimpiä ajatuksiaan juuri kenellekään. Tämä voi selittyä luontevasti hänen nuoruudessaan omaksumista kannoista. Niiden takia hän tunsi vetoa katoliseen kulttuuriin jopa sen keskiaikaisessa muodossa ja oli valmis avioitumaan katolisen englantilaisen kartanoherran kanssa. Olisiko hän suuttunut niin sydänjuuriaan myöten kihlauksen purkautumisesta, ellei olisi uskonut avioliiton mahdollistaneen hänen salaisimpien toiveidensa toteutumista? Sydämessään Schjerfbeck ei ehkä ollut sellainen vähään tyytyväinen ihminen jollaiseksi hän myöhemmin julistautui, vaan hyvin kunnianhimoinen "capetingien jälkeläinen".

   Schjerfbeckin viimeisiä omakuvia on vaikea selittää minkään teorian pohjalta. Ehkä tämä on ymmärrettävissä siten, että hän todella taiteilijana irtautui miehisen kulttuurin oletetusta kyvystä selittää kaikki asiat. Sen kannaltahan voitaisiin väittää Schjerfbeckin viimeisinä aikoinaan menettäneen alkuperäisen uskonsa. Se yhdistyneenä hänen oman vanhentumisen kokemuksiinsa ja nuoruuden esteettisyyden palvonnan loppumiseen mahdollisti viimeisten omakuvien dramaattiset näkymät. Ne ovat ainutlaatuiset taidehistoriassa siksi, että miesten kohdalla samanlaista dramaattista kehitystä ei tavata.

Nimeämällä Helene Schjerfbeckin pitkän linjan modernistiksi haluan korostaa sitä, että hän kaikesta radikaalisuudestaan huolimatta sitoutui vahvasti renessanssista alkaneeseen taulumaalauksen perinteeseen, joka keskittyi muotokuvamaalaukseen tärkeimpänä kohtenaan kuvata mallinsa sielua, ihmistä jumalan kuvana ja taiteilijaa tämän kuvan armoitettuna välittäjänä. 

Schjerfbeckin uskonnollisuuteen perustuva taidekäsitys voi monista nykyihmisistä tuntua vanhoilliselta, sillä siihen liittyi mm. maskuliinisen luovuuden yliarvostusta. Asia ei kuitenkaan ole niin yksinkertainen kuin pintapuolisesti katsoen luulisi. Tämä kompleksisuus näkyy hyvin, jos vertaamme vaikkapa Schjerfbeckin henkistä auktoriteettia Dostojevskiä uuden aikakauden guruun Freudiin.

Schjerfbeck olisi tuskin voinut arvostaa Freudia, vaikka olisi tuntenut hyvin hänen kirjoituksensa ja elämänsä. Freud ei uskonut naisen kykyyn olla luova korkeimmassa potenssissa. Psykoanalyysin keksijä piti uskontoa infantilismina ja Dostojevskia tässä suhteessa itsensä vastapoolina. Tästä huolimatta Freudin taiteentuntemus oli keskinkertaista luokkaa ja hänen kulttuurimiljöönsä oli Schjerfbeckiin verrattuna sovinnaisen porvarillinen, pikemmin rihkamakulttuuria kuin korkeatasoista taiteellista luovuutta arvostava. Ja Dostojevskin taideteoria oli modernimpi ja syvällisempi kuin Freudin.

Jos me yksinkertaisesti leimaamme Schjerfbeckin menneisyyden edustajaksi ja Freudin nykyajan ihmiseksi, teemme karhunpalveluksen itsellemme. Asiat eivät ole näin mustavalkoiset. Joissakin tärkeissä asioissa Freud oli varmasti hyvin nykyaikainen, toisissa ei. Samoin on Schjerfbeckin kohdalla.

Schjerfbeckin viimeiset omakuvat todistavat hyvin tästä kaksijakoisuudesta. Niissä hän näyttäytyy sekä kaikessa haavoittuvuudessaan että voimassaan. Hän saattoi rationaalisesti katsoen nähdä itsensä joko päättyneen kulttuurikehityksen yhtenä esimerkkinä tai uskossaan ja elämässään pettyneenä, silti hän sydämessään tunsi vielä olevansa luovana ihmisenä yhtä nuori ja voimissaan ehtymätön kuin parhaina päivinään.

Schjerfbeckin viimeiset omakuvat ovat kiistattomasti se suurin anti, jonka hän on maailmalle antanut. Niiden sisältö ei tyhjenny mihinkään yksinkertaisiin kaavoihin ja taidehistoriallisiin lokerointeihin, vaan auttaa meitä näkemään elämän ja taiteen rikkautta kaikissa muodoissaan.

Freudilaiset teoriat eivät selitä paremmin Schjerfbeckin elämää ja taidetta kuin uskonnolliset opit ja Dostojevskin ajatukset. Toisaalta Karen Armstrongin uskonnonkritiikkikin tylstyy meidän modernistimme kohdalla. Niin looginen kuin Armstrong usein onkin kritiikissään, käytännössä ja tunnetasolla hän joutuu toteamaan, että uskontojen myytit ovat meille jatkuvasti tärkeitä. Tämän hän tekee kirjassaan Myyttien lyhyt historia vuodelta 2005. Siinä hän kehottaa meitä vapautumaan käsityksestä, että myytti on valhetta tai edustaa ala-arvoista ajattelutapaa (s. 118). Teksti tuntuu paikoitellen kuin Schjerfbeckin empatialta ihmisiä kohtaan: "Me tarvitsemme myyttejä, jotka auttavat meitä samaistumaan kaikkiin lähimmäisiimme eikä ainoastaan niihin, jotka kuuluvat omaan etniseen, kansalliseen tai ideologiseen ryhmäämme."

Olen tässä kirjassani keskittynyt paljon Schjerfbeckin muilta taiteilijoilta saamiin vaikutteisiin. Tämä ei ehkä kaikista tunnu oikealta ratkaisulta, vaan saa modernistimme näyttämään usein vanhoilliselta ja epäitsenäiseltä. Darwinismin hengessä täytyy kuitenkin miettiä, eikö meissä kaikissa ihmisissä suurin osa oppimastamme perustu muilta saatuihin esimerkkeihin? Valistuksen järkeisuskon ja romantiikan nerokultin vallitessa haluttiin uskoa jokaisen ihmisen olevan ainutkertainen yksilö, joka itse järkensä ja mielikuvituksensa voimalla luo personallisuutensa. Darwinismi ja nykytiede  näkevät ihmisen kehityksen pitkässä jatkumossa. Enemmistö ominaisuuksistamme on selvästi perittyjä ja muiden ominaisuuksien kuuluminen pelkästään ihmisille on vielä kyseenalaista. Järjellisyys vaikuttaa hyvin inhimilliseltä, mutta onko sekään niin ainutlaatuista? Tietyt eläimet vaikuttavat järkeviltä puhumattakaan tietokoneiden "älystä".

Schjerfbeck irrottautui valistusajan järkeisuskosta ja korosti alitajuisen tunteen merkitystä. Hän ei kuitenkaan ollut selvillä nykyisistä käsityksistä, joiden mukaan alitajuntamme muotoutuu kollektiivisten toimintamallien ahjossa. Tunteemmekin ovat kehittyneet darwinistien hahmottamassa evoluutiossa samaan tapaan kuin ulkoiset ominaisuutemme, kuten esimerkiksi riikinkukon sulkien silmäkuviot. Niissä on tiettyjä yksilöllisiä eroja, mutta nekin voivat johtua sattuman perusteella syntyneistä variaatioista tietynlaisen muunnosjakautuman puitteissa.

Vanhan neromyytin vallitessa ei tietenkään haluttu puhua vaikutteiden merkityksestä taiteilijan uralle. Ehkä Schjerfbeck ja hänen taiteensa antavat meille realistisemman kuvan taiteilijan luomistyöstä, jos vain haluamme siihen ennakkoluulottomasti syventyä.

Sivu 222