E.m.t. Viitteet (Taidevaikutteet)

 

Lyhennykset:

AI:  H.Ahtela, Helene Schjerfbeck,  1951

AII: H.Ahtela, Helene Schjerfbeck,  1953

ATENEUM:  Ateneumin Schjerfbeck-näyttelyn luettelo 1992

OMA:  Riitta Konttinen, Helene Schjerfbeck - Oma tie, 2004

 

 

Taiteelliset vaikutteet (luvut I ja II)

VIITTEET s.11-16

1.  Riitta Konttinen, Totuus enemmän kuin kauneus, Otava 1991, sivut 81 ja 95.

2.  Sven Linnér, Dostojevskij, Helgonbild och livsmystik, Atlantis 1982, mm. sivut 31, 34, 51, 54-5, 88, 135-6, 139.

3.  Riitta Konttinen tuntuu arvostavan Bastien-Lepagen korkealle, mutta suuri joukko arvostettuja tutkijoita on toista mieltä. Mainitsen tässä vain joitakin nimiä: Albert Boime, Michelle Facos, Torsten Gunnarsson, Gerald Needham, Linda Noclin, John Rewald, Charles Rosen ja Henri Zerner. Schjerfbeck ei voinut innostua sellaisesta luonnonjäljittelystä jota Bastien-Lepage edusti. AI, s.23.

4.  Schjerfbeck kritisoi Wiikiä tämän muotokuvien teossa liiasta sitoutumisesti muiden makuun ilman rohkeutta maalata oman näkemyksensä mukaan. AI, s. 67.

5.  OMA, s. 87.

6.  Jean Sutherland Boggs, Degas, 1988, s. 292.

7.  Theodore Reff, Degas, The Artist´s Mind, 1987, s. 93, 149-150, 294-5 Jean Sutherland Boggs, Degas, 1988, s. 88, 118-119, 130, 374, 471.

8.  Charles S. Moffet, The New Painting, Impressionism 1874-1886, s.314.

     Degasin veistoksesta kertoo enemmän Richard Kendallin Degas and the Little Dancer, Yale University Press 1998.

9.  Charles S. Moffet, The New Painting, Impressionism 1874-1886, s. 362.

10. OMA, s. 38.

11. A II, s. 357, nro 129.

12. Lena Holger, Helene Schjerfbeck 1997, s. 36

13. Jean Sutherland Boggs, Degas, The Metropolitan Museum Of Art, 1988, s. 143-146.

SIVU 223

14. Charles S. Moffet, The New Painting, Impressionism 1874-1886, s. 360     ja Judith A. Barter, Mary Cassatt: Modern Woman, 1998, s. 254.

15. Kirje Maria Wiikille 16.7.1911. Marjatta Levanto, Helene Schjerfbeck, Konstnären är känslans arbetare, 1992, s. 54-55.

16. Cassattille Italian vanha taide Madonna-aiheineen oli tärkeä vaikutuslähde Judith A. Barter, Mary Cassatt: Modern Woman, 1998, s. 77-80.

17. Manet kuuluu niihin taiteilijoihin, joista Schjerfbeck puhui suhteellisen usein. Tästä ei silti voida suoraan päätellä, että hän sai paljon vaikutteita tämän alkuperäisteoksista. Hän kuten Edelfeltkään ei nähnyt Manetin kuoleman jälkeen järjestettyä suurta retrospektiivistä näyttelyä. Muissa yhteyksissä hän näki eräitä merkittäviä teoksia, mutta kun hänen mainintansa niistä puuttuvat, on vaikea nähdä tulivatko vaikutteet hänen taiteeseensa suoraan niistä, vai Manetin useiden seuraajien kautta.

18. Yksi pääsyitä tähän on ollut se, että  suuren Manet-näyttelyn luettelo vuodelta 1983 puuttuu kirjastoistamme. Minulla on sen ranskankielinen painos Manet 1832-1883, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1983.

19. Kirje Einar Reuterille 30.11.1918.  Marjatta Levanto, Helene Schjerfbeck, Konstnären är känslans arbetare, 1992, s. 90.

20. Gauguin-näyttelykirja, Washington/Chicago 1988, s. 262.

20b. Näyttelykirja Manet/Velázquez, Yale University Press 2003, s. 486-487. Kirjan mukaan maalaus oli myös huutokaupattavana Pariisissa 24.2.1881.

21. Maalauksesta on hyvä kuva Derek Fellin kirjassa Impressionisternas trädgårdar, Bonnier Alba 1994, s. 50. Ks. myös Manet 1832-1883, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1983, sivut 476-477 ja huutokauppaluettelo Christies' New York 15.5.1990, lot 13.

22. Durand-Ruelin gallerian omistuksessa oli 1880-luvun alkupuoliskolla useita merkittäviä ja suurikokoisia Manetin maalauksia, mutta tiedossa ei ole, olivatko ne kaikki esillä näyttelytiloissa vai varastossa. Olisi ymmärrettävää, että sellaiset yleistä närkästystä aiheuttaneet teokset kuin Kuollut Kristus ja enkelit olisi tuotu esiin vain pyydettäessä ja ymmärtäväisille asiakkaille. Ks. näyttelykirja Manet/Velázquez, Yale University Press 2003, loppuosan luettelon numerot 142, 145-146. Lisäksi no 151 (Huilunsoittaja 1866) oli Pariisin Maailmannäyttelyssä mukana 1889. Riitta Konttinen ei ole saanut selville, missä vaiheessa Schjerfbeck 1889 lähti kuukaudeksi Pariisin ulkopuolella olevaan Meudoniin ja joutuiko hän lähtemään sinne Maria Wiikin ja tämän siskon Huldan painostuksesta ilman että ehti näkemään maailmannäyttelyn hyvin rikasta taidetarjontaa. Tietysti Wiikit ja Schjerfbeck saattoivat pikaisesti käydä yhdessä näyttelyssä, mutta ei tuon luokan näyttelyyn auttanut tutustua vain pikapäin. Suurnäyttelyissä täytyy käydä useita kertoja peräkkäin, jotta itselle tärkeimmät kohteet erottautuisivat vähemmän tärkeistä ja painuisivat muistiin. Yhteisessä huushollissa Schjerfbeckin makuupaikka annettiin siis Huldalle. Schjerfbeckin oma vaiteliaisuus asiasta voi puoltaa tulkintaa, että hän joutui alistumaan Wiikien tahtoon. Maria Wiikiin hyvin positiivisesti suhtautuva Konttinen ei ole pohtinut koko kysymystä ja Ahtela on ruotsinkielisestä Schjerfbeck-kirjastaan jättänyt pois koko ongelmakohdan. AI, s. 43. OMA s. 150. Schjerfbeckin vaiteliaisuus maailmannäyttelystä ja sitä edeltäneestä kiertomatkasta Maria Wiikin kanssa Saksassa, Belgiassa ja Hollannissa  voi johtua matkan aikana syntyneistä erimielisyyksistä "maalarisisarrusten" välillä. Todennäköisintä on silti, että maailmannäyttelyn tungosten takia Schjerfbeck ei olisi voinut tarpeeksi saada istumapaikkoja näyttelyissä levätäkseen, ei myöskään helpolla paikkoja busseissa näyttelypaikoille. Ilmeisesti Pariisin keskuksen hotellipaikatkin olivat varattuja ja Meudonista oli kohtalainen matka paikalle. Helene jäi paljosta paitsi ilman omaa syytään, mutta hänen luonteensa mukaista ei ollut kiukuttelu ystäviään kohtaan.

SIVU 224

23. Morisotin maalauksista saa hyvän käsityksen näyttelykirjasta Berthe Morisot 1841-1895, Reunion des Musées Nationaux, 2002. Sitä on maassamme vain yksi kappale kirjastoissa (Helsingin yliopisto, Taidehistorian laitos).

24.  Hyvä esittely maalauksesta edellä mainitussa teoksessa sivuilla 215-217 sekä Morisotin samanaiheisista teoksista. Liebermanin toisesta saman aiheen versiosta, josta etummainen nainen on poissa, on värikuva Anna Maria Damigellan kirjassa L'Impressionismo fuori di Frangia, Milano 1967 s. 49. Samassa kirjassa on kuvattu myös Schjerfbeckin maalarituttavan Harriet Backerin pyykinkuivatusaihe vuosilta 1886-87 (Billedgalleri, Bergen) s. 76.

25.  Maalauksesta on selostus ja osasuurennoksia Margaret F. MacDonaldin kirjassa Whistler, Women & Fashion, Yale University Press 2003, sivuilla 158-165.

26.  AT no:t 140, 179 ja 180.

27.  Katharine Lochnan, TurnerWhistlerMonet, Tate Publishing, London 2005,s. 29.

28.  Olen tästä aiheesta nähnyt aivan samanlaisen Victoria Dubourgin maalauksen huutokauppaluettelossa 1980-luvulta (Lontoo, South-Kensington). Valitettavasti olen kadottanut  tuon luettelon tarkemmat tiedot, sillä siinä kuva teoksesta oli hyvälaatuinen. Sama maalaus asteen verran huonompana kuvana löytyy huutokauppa Christie's:in Lontoon luettelosta 24.6.1996 (lot 34, ajoitus n. 1880). Se löytyy esimerkiksi Artprice.com:in avulla. Lukuisia samantapaisia maalauksia näkee huutokauppaluetteloissa sekä Henri Fantin-Latourin että hänen vaimonsa tekeminä. Ne kuuluvat näiden taiteilijoiden kaikkein kaupallisimpiin teoksiin, jotka oli tarkoitettu Englannin markkinoille. Schjerfbeck saattoi niitä hyvin nähdä ja harjoitella taitojaan jäljitelmällä, siksi en näe mitään aihetta kehua Keltaisia ruusuja minään erityisenä saavutuksena.

29. Näyttelykirja Cézanne, (Pariisi, Lontoo, Philadelphia) 1996, Réunion des Musées Nationaux, s. 189.

30. E.m.t s. 189.

31. Lionello Venturi, Cézanne, 1978, s.50.

32. Gary Tinterow, Corot, The Metropolitan Museum of Art, 1996, s. 12.

33. Näistä vihreän sävyistä yksi suosituimpia on "pajunvihreä" (The Pantone Book of Color, Harry N. Abrams, Inc, Publishers, New York, 1990, s. 131. Sitä tapaa Corotin lisäksi mm Berthe Morisotilla ja van Goghilla ja Schjerfbeckin lisäksi Wiikillä. Morisotin vihreästä ks. Anthea Callen, Techniques of the impressionists, 1982, s. 122-125.

34. Aimo Reitalan kirjoitus Adolf von Beckeristä Liisa Steffan toimittamassa kirjassa Suomalaisia taiteilijoita, Otava 1993, s. 65.

35.  Gary Tinterow, Corot, The Metropolitan Museum of Art, 1996, s. 240-243. On kuitenkin epävarmaa, oliko Schjerfbeckillä kunnon mahdollisuutta syventyä maailmannäyttelyn tarjontaan. Ks. viite 22. Missään tapauksessa Schjerfbeck ei lähtenyt sille aistillisuuden linjalle, joka ehkä on ollut suuri osatekijä Corotin Mona-Lisa-muunnelman suosiolle. Corot yhdistää ennen näkemättömällä tavalla idealisoitua nuoruutta ja renessanssin henkeä häpeilemättömään moderniin avoimuuteen. Tällainen maalaus on kuin huipentuma sellaiselle miehen katseen luomalle naisihanteelle, italialaiselle traditiolle, josta Riitta Konttisen mukaan suomalaiset naistaiteilijat 1880-luvulla pyrkivät irtautumaan. Vasta 1920-luvulla Schjerfbeck alkoi kuvata naishahmojaan avokaulaisissa puvuissa ja sellaisina suoraan eteensä rohkeasti katsovina, mutta tällöin esikuvina hänellä olivat varmasti ajankohdan muut taiteilijat, ei Corot. Schjerfbeckin Ranskalainen maalaistyttö kuvaa todella ranskalasta maalaistyttöä, ei mitään fantasiamaailman ideaalia, vaikka maalaustavassa ja värityksessä on yhtäläisyyttä Corotin Louvren maalaukseen.

SIVU 225

36.  Näyttelyluettelo Helena Westermarck, Taidesalonki, Helsinki ja Turun taidemuseo 1997, teos nro 28.

37.  Gary Tinterow, Corot, The Metropolitan Museum of Art, 1996, s. 242.

38.  Edellä mainittu teos, s. 242.

39.  Gary Tinterow, Corot, The Metropolitan Museum of Art, 1996, sivut 243-245 ja 336-337.

40.  Kirje Einar Reuterille 11.12.1917.  Marjatta Levanto, Helene Schjerfbeck, Konstnären är känslans arbetare, 1992, s. 53.

41.  Maalaus on mielestäni Wiikin parhaita henkilökuvia. Riitta Konttinen, Maria Wiik, Otava 2000,  numeroimaton värikuvasivu.

42.  Daniel Wildenstein, Monet, Catalogue raisonné, volume II, Taschen 1996, nro 598.

43.  Daniel Wildenstein, Monet, Catalogue raisonné, volume II, Taschen 1996, nro:t 611 ja 612, ehkä myös 613.

44.  Janet Abramowicz, Giorgio Morandi: The Art of Silence, Yale University Press 2004, s. 29. Daniel Wildenstein, Monet, Catalogue Raisonné, Taschen  1996, nro 196 ja s. 1021 (1911 Rooma).

45.  Barbara Ehrlich White, Renoir, his Life, Art and Letters. Harry N. Abrams, Inc. New York 1984, s. 118. Suuri kuva näyttelykirjassa Van Gogh a Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris 1988, s. 273.   

46. Diego Martellista kertoo Norma Broude kirjassa Impressionism, A Feminist Reading, Rizzoli 1991, s. 127-133.

47.  Charles S. Moffet, The New Painting, Impressionism 1874-1886, s. 394.

47b. Richard R.Brettell and Anne-Birgitte Fonsmark, Gauguin and Impressionism, Yale University Press 2005, s.162-164. Lapsi lyhyeksi leikattuine hiuksineen näyttää pojalta, mutta on taiteilijan ainoa tytär Aline. Sukupuoli kävi ilmi teoksen nimestä La Petite revê.

47c. Tämä väitteeni on kärjistetty, ja voidaan siksi helposti ymmärtää väärin. Tarkoitan sillä lähinnä sen korostamista, että sommittelun rakenteellisuudessa ja teosten pelkistyksessä ja henkisessä sisällössä Schjerfbeck pääsi pidemmälle kuin Gauguin 1880-luvun alkupuoliskolla, tosin vain muutamassa teoksessa, mutta niiden joukossa ei ole yhtään merkittävän radikaalia henkilökuvaa tai asetelmaa. Viimeksi mainituissa aiheissa Gauguin pääsi selvästi modernimpiin tuloksiin, sillä hän osasi irtautua porvarillisesta mausta jo aikaisin. Tämä näkyy erityisen selvästi alastonaiheessa ja taiteilijan varhaisissa omakuvissa, jotka eroavat kuten yö ja päivä Schjerfbeckin saavutuksista. Ja ajatellaan myös vaikka ranskalaisen maalausta Nukkuva lapsi 1884, joka esittää pöydän ja suuren oluttuopin ääreen uupunutta pikkulasta, ja verrataan sitä Schjerfbeckin maalaukseen Pajunkissatyttö 1886. Näyttelykirja The Art of Paul Gauguin, 1988, s. 17, 36-37.

Schjerfbeckin ainutlaatuisuus näkyy siitä, että hän loi itsenäisesti sellaisia uraauurtavia mestariteoksia kuin Varjo muurilla 1883 ja Ovi 1884. Hän ei saanut suoranaisesti niihin esikuvaa keltään, vaan kehitteli näkemänsä taiteen perusteella ideoita eteenpäin. Käyttääkseni vertauskuvana tietotekniikkaa, hän toimi maalaustaiteessa kuin avoimen koodin Linux. Toista vertauskuvaa käyttäen hän oli kuin ekonomisti, joka etukäteen pystyi näkemään suuren talouselämän käänteen ennen muita. Gauguin taas pystyi ennen vuotta 1888 tuottamaan määrällisesti monia hyviä teoksia käyttämällä hyväkseen jo olemassa olevia maalaustapoja, luomatta mitään todella uutta.

48.  Ks. viite 22.

49.  Riitta Konttinen viittaa Schjerfbeckin maalaukseen Kalifornialainen, 1919 ensimmäisenä selvästi gauguinmaisena teoksena. Vaikka Helene teosta maalatessaan viittasi mallin Gauguinin teoksista tuttuun monumentaalisuuteen, näen vaikutteiden tulleen enemmän Matissen taholta. Selvemmin Gauguinin tyyliä Schjerfbeck seurasi 1924 teoksessaan Tahitilainen ja varsinkin maalauksessa Hälytys 1935. Viimeksi mainittu on jo kuin kopio ranskalaisen teoksesta Kaksi naista 1902, kun taas sekä Kalifornialainen että Tahitilainen edustavat aika perinteellistä eurooppalaista naistyyppiä kapeine

SIVU 226 

kasvoineen korkeine otsineen ja pitkine nenineen. Mallien suukin poikkeaa selvästi Gauguinin tahitilaismallien alkukantaisista piirteistä. Schjerfbeck itse näki Gauguinin tulleen itselleen lujaksi ja lämpimäksi ystäväksi vuoden 1920 tammikuussa, kuten hän mainitsee kirjeessään 13.1.1920 Reuterille (AII, sivut 169-170). Tätä ennen eli kesäkuussa 1919 Helene ilmaisi selvästi arvostavansa Gauguinia esikuvana (AI, s. 145, AII, s. 161). Silti hän ei nähtävästi ollut kovin taipuvainen seuraamaan Gauguinin jalanjäljissä, vaikka Einar Reuter puhui tästä paljon vuodesta 1915 lähtien ja monien ystäviensä kautta hän myös sai tietoa taiteilijasta. Täyden arvostuksen puute näkyy mm. ajatuksesta, jonka hän esitti 1920. Sen mukaan Gauguin ei ollut suuri muuten kuin siinä, ettei kosinut yleisöä myydäkseen paremmin (OMA s. 336). Herääkin se kysymys, oliko Helenellä kielteisiä käsityksiä miehestä, vai eikö hän vain halunnut kannattaa sellaista seksuaalisuutta tai teosofisuutta, jotka olivat Gauguinille ominaisia, vaan omaksui mieluummin tämän seuraajan Sager-Nelsonin pidättyväisemmän linjan. Jälkimmäisen yksityisnäyttelyn Schjerfbeck näki Tukholmassa 1897. Hän innostui ruotsalaisen tyylistä niin paljon, että se ehkä teki hänet immuuniksi itse päägurun opetuksille. Niinpä Schjerfbeck lähti useita muita suomalaisia taiteilijoita huomattavasti myöhemmin tämän linjoille, mutta en halua kiistää sitä mahdollisuutta, että loppujen lopuksi hän saattoi saada Gauguinilta tärkeitä elementtejä viimeisiin pääteoksiinsa kuten hedelmäasetelmiin ja omakuviin.

49b. Esityö Kansakoulutyttöön (1908) valmistui 1904/1905 ja se on kuvattuna näyttelykirjassa Helene Schjerfbeck 1862-1946, Hamburger Kunsthalle 2007, s.90. Siitä on suora linja tytönprofiiliin 1934, jonka taiteilija lahjoitti taidekauppiaansa Gösta Stenmanin vaimolle Berthalle kiitoksena osallistumisestaan neljän suomalaistaiteilijan näyttelyyn Tukholmassa Liljevalchin taidehallissa samana vuonna. Näyttelyn takana olivat Stenman, Nils-Gustav Hahl ja Bertel Hintze. Lena Holger, Helene Schjerfbeck, Teckningar och akvareller, 1995, s. 74-75.

Schjerfbeck tuskin lahjoitti mitään toisarvoista teosta tukijansa vaimolle. Tytönprofiili ennakoi hahmona Schjerfbeckin seuraavan vuoden Hälytyksen etummaisen tytön muotoilua. Vaikka voidaan sanoa mallin olevan mitä selvimmin sukua Gauguinin Kahden naisen (1902) edessä olevalle tytölle, en pidä sukulaisuutta tuomittavana. Myös Gauguin sai oman teoksensa toiseen henkilöön mallin omalta esikuvaltaan Delacroixilta. Mainittuun Gauguinin maalaukseen liittyy kaksi samantapaista siirtopiirrosta, jotka saattoivat olla mukana Vollardin järjestämässä näyttelyssä Pariisissa 1902. Ehkä Schjerfbeck saattoi nähdä lehtikuvia niistä tai kuuli kuvauksia tuttaviltaan. Näyttelykirja The Art of Paul Gauguin,1988, s. 478-479 ja George T.M.Shackelfordin ja Claire Frèches-Thoryn kirja Gauguin-Tahiti, 2004, s.256-257. Niistä lähempänä Schjerfbeckin teosta oleva oli myös kuvattuna Gauguinin kirjassa Avant et Aprés (1923), jonka Helene tunsi. Se on nyttemmin käännetty myös suomeksi 1982 Suomen Taiteilijaseuran toimesta, ja siinä kuva on sivulla 80 nimellä Sanatonta juttelua.

Ihmettelen miksi Schjerfbeck tarvitsi niin paljon aikaa hyödyntääkseen Gauguinin teosta. Johtuiko se eräästä tapahtumasta, joka antoi suurimman virikkeen Hälytyksen tekoon 1934, vai halusta peittää varsinainen lähtökohta? Jälkimmäiseen mahdollisuuteen viittaavat ne tosiasiat, että Hälytys on ollut suhteellisen vähän näyttelyissä ja sitä ennakoiva Tytönprofiili vielä vähemmän. Tapaus saattaa siten muistuttaa näyttelyhistorialtaan kopiona tehtyä Keltaisia ruusuja-maalausta.

50.  Schjerfbeckin lausunnot van Goghin teosten näkemisestä Pariisissa ovat ristiriitaiset. Toisaalta hän sanoi, ettei hänellä ollut mitään muistikuvaa niiden näkemisestä (OMA s. 112), toisaalta muisteli nähneensä rue Vavinilla taidekaupoissa monia kukkatauluja, jotka rohkeassa "värien nakkelussa" luokitteli sittemmin van Goghin tekemiksi (AI, s.28). Tällainen jälkikäteinen teosten  tekijän muistelu ei vakuuta. Sitä paitsi oletettuna ajankohtana 1886 syksyllä Van Goghilla ei ollut monia signeerattuja kukkatauluja missään esillä, ja ne mitkä olivat, Theo van Gogh säilytti tiloissaan. Niinpä uskon Schjerfbeckin sekoittavan keskenään taiteilijoita ja paikkoja. Monetilla oli hyvin samanlaisia maalauksia auringonkukista kuin Vincentillä, samoin Monticellilla ja Ernst Quostilla muita yhtä värikkäitä kukka-aiheita. Viimeksi mainitulla oli tällainen teos Salongissa 1886, kuvattuna sen luettelossakin. Tästä teoksesta Vincent sai ajatuksen omaan maalaukseensa  Salkoruusuja ruukussa  (elo- syyskuu 1886), josta esittely näyttelykirjassa Van Gogh a Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris 1988, sivut 52-53. Monetin kukkatauluja Schjerfbeck saattoi nähdä mm. Impressionistien näyttelyssä 1882 taiteilijan yksityisnäyttelyssä 1883. Daniel Wildenstein, Monet, Catalogue Raisonné, Taschen 1996, no 628. Monticellin värien nakkelusta saa hyvän kuvan Charles ja Mario Garibaldin kirjasta Monticelli. Skira 1991, s. 124-125. Osasuurennos kukkataulusta näyttää pelkältä värien sekoittelulta paletilla! 1886 Schjerfbeck ei ehkä vielä tuntenut Monticellin taidetta, jota näki Englannissa ollesssaan Tate-Galleryssä.

51.  AI, s. 21. Näyttelykirja From Puvis de Chavannes to Matisse and    Picasso,Thames and Hudson 2002, s. 537. 

52.  Näyttelykirja From Puvis de Chavannes to Matisse and Picasso, Thames and Hudson 2002, sivut 541-542. Muistutettakoon taas, että Schjerfbeck ei ilmeisesti voinut hyvin tutustua maaimannäyttellyyn. Viite 22.

SIVU 227

53.  E.m.t., s. 18.

54.  Riitta Konttinen, Totuus enemmän kuin kauneus, Otava 1991, s. 93 ja 114. Paradoksaalista kyllä Schjerfbeck pääsi silti taiteellisuudessa lähemmäksi Puvisin modernia pelkistystä kuin Elin Danielson-Gambogi. Jälkimmäinen ei myöskään miehensä kanssa näytä oppineen sitä modernin vapaata maalaustyyliä, jonka edustaja oli heidän opettajansa Firenzessä, Giovanni Fattore. He ottivat oppia enemmän vanhoillisemmilta maalareilta kuten näyttelykirjassa Elion Danielson-Gambogista (Didricsenin taidemuseo 2007) monessa kohdin osoitetaan. Kaiken kaikkiaan Helenellä oli kaikista vaikutteistaan huolimatta selvästi enemmän itsenäisyyttä kuin Elinillä ja jälkimmäisen täyden riippuvaisuuden miehestään ja eräistä italialaisista taiteilijoista myönsi taiteilija itse, samoin aikalaiskriitikot. E.m.t. sivut 38-39, 71, 84-85, 98-99, 128, 132.

55.  Riitta Konttisen mukaan Schjerfbeck ei vielä 1920 pitänyt Gauguinia suurena taiteilijana. OMA s. 336. Schjerfbeckin Omakuvassa 1912 Konttinen näkee vaikutteita van Goghilta, toisin kuin allekirjoittanut. Schjerfbeck suhtautui tuona vuonna vielä epäilevästi van Goghin taiteen arvon kestävyyteen ja suoranaiset merkit vaikutteiden saamisesta tältä näkyvät tutkimuksieni mukaan suomalaisen tuotannossa hänen myöhäisissä hedelmä-asetelmissaan.

56.  Näyttelykirja Daumier 1808-1879, National Gallery of Canada 1999, s.244- 248 (Tasavalta), 354-356 (Crispin ja Scapin) ja 588. Jos Schjerfbeck tosiaan näki 1888 tuon järisyttävän voimakkaan näyttelyn, ihmetyttää, että hän silti maalasi niin perisovinnaisen näkymän kuin Lapsentytön 1889 ja Fantin-Latourin jäljitelmän Keltaisia ruusuja n. 1888. Ehkä lieventävänä tekijänä voi pitää jonkinlaista kulttuurishokkia tai henkilökohtaista kriisiä, kun Helene havaitsi, että hänen toivomansa suuren läpimurron teos Toipilas ei saanutkaan sellaisia palkintoja kuin hän toivoi ja näyttäytyi nyt ehkä hänen omissa silmissään kehityksestä jälkeenjääneeksi.

56b.  Salon to Biennal, Volume I: 1863-1959, s. 52 kertoo tästä näyttelystä, jossa Schjerfbeck saattoi nähdä Redonin mainitun teoksen ennen lähtöään kesäkuun puolivälissä Ranskasta Suomeen (OMA s. 114). Samantyyppisiä naisia kuin Hiljaisuudessa 1907 Helene kuvasi mm. 1917, 1922, 1924, 1927, n. 1930, 1935 ja 1943.

57.  Riitta Konttinen, Totuus enemmän kuin kauneus, Otava 1991, sivut 75, 78-9,191. Riitta Konttisen ansioksi on luettava, että hän tässä kirjassaan esittelee tavallista enemmän realismin ja naturalismin määrittelyyn liittyviä ongelmia. Hänen päätelmänsä, että suomalaisten naismaalareiden 1880-luvulla omaksuma realismi tai naturalismi olisi jotenkin erityisen edistyksellistä ja muiden maiden vastaavista tyyleistä poikkeavaa, ei kuitenkaan vakuuta, vaan tuntuu liiaksi kotiin päin vetämiseltä. Muissa maissa arkitodellisuuden realistinen ja ajanmukainen kuvaaminen alkoi paljon aikaisemmin kuin Suomessa. Meidän naismaalarimme eivät juuri lainkaan kuvanneet maamme köyhien oloja, eivät työntekoa, eivät edes modernia kaupunkielämää. Schjerfbeckiä lukuun ottamatta naistaiteilijamme eivät 1880-luvulla juuri omaksuneet modernismia edistyneimmässä muodossaan, vaan kuuluivat niihin keskitien kulkijoihin, jotka Albert Boime perusteellisissa tutkimuksissaan luokitteleen ns. juste-milieu-taiteilijoiksi. Omaa näkökantaansa tukeakseen Konttinen on jättänyt Boimen tutkimukset olennaisilta osiltaan esittelemättä. Siksi hänen lähdekirjoistaan puuttuu mm. Albert Boimen Thomas Couture and the eclectic vision, 1980. Couture oli Adolf von Beckerin opettaja, joten kirja on meille opas Schjerfbeckin ja hänen maalaritovereidensa saaman koulutuksen ymmärtämiseen.

VIITE s. 33

58.  AI, s. 23.

59.  Schjerfbeck-tutkijoiden piirissä on jonkin aikaa ollut vallalla myytti, että Hollannin 1600-luvun taide irtisanoutui voimakkaasti Italian renessanssin arvo-maailmasta. Näinhän ei tietenkään ole, vaan myytti syntyi suhteellisen myöhään eli 1800-luvulla Ranskassa muutaman taidekriitikon

SIVU 228 

yksinkertaistuksista. Ja vaikka on totta, että rutinoitunut akateeminen taide eräänlaisessa kasvopesussa irtisanoutui tietyistä renessanssin ikoneista kuten Rafaelista, radikaali modernismi puolestaan valitsi yhdeksi peruspilarikseen venetsialaisen koulukunnan värien korostamisen ja tuon koulukunnan eräiden muualla vaikuttaneiden oppilaiden kuten Velazquezin, Goyan, El Grecon ja Holbeinin työn arvostamisen. 1600-luvun Hollannissa kunnioitettiin Italian taidetta esikuvana, kuten selvästi nähdään uusimmissa ja laajoissa tutkimuksissa hollantilaisista arvokokoelmista ja kuolinpesien selvityksistä. Tämä ei olekaan mikään ihme, kun ajattelee vaikkapa arkkitetonisten kuvarakentelujen ja votiivitaulujen yleisyyttä. Kolonialistinen  Hollanti oli monessa mielessä vastaavanlaisessa asemassa kuin venetsialainen talousmahti. Parhaat hollantilaiset ja flaamilaiset taiteilijat eivät ryhtyneet keikuttamaan venettä, niinpä esimerkiksi Rembrandt ei  halunnut kärjistää eroja Hollannin ja Italian taiteen välillä, Rubens puolestaan kosiskeli Medicien vallan loistokkuutta. Vermeer kääntyi katoliseen uskoon, vaikka siitä oli hänelle vahinkoa eikä hänen taloudellisista tukijoista yksikään ollut katolinen.

On puhuttu paljon hollantilaisten demokraattisuudesta. Tämä on osaksi totta, osaksi liioittelua. Hollantilaisessa yhteiskunnassa oli tiettyä varallisuuden tasaantumista, mutta toisaalta myös aristokratisoitumista, kuten mm. Joanna Woodall kertoo kirjassaan Portraiture, Facing the subject, Manchester University Press 1997. Hän kumoaa myös myyttejä Hollannin taiteen irtisanoutumista italialaisista arvoista  (sivut 78, 79, 95, 96) Schjerfbeckin taidehistoriallisista esikuvista suurin osa tuli Italiasta ja venetsialaisen koulukunnan perinteen jatkajista ja edelleen kehittäjistä, kuten olen tässä kirjassani osoittanut. Myös hänen oman aikansa moderneista esikuvista suurin osa sai olennaisen tärkeitä vaikutteita tältä suunnalta, luettelen tässä vain sellaisia nimiä kuin Manet, Degas, Morisot, Cassatt, Whistler, Pissarro, Monet,  Cézanne, Cazin, Hammershøi. Monella muullakin hänen esikuvallaan vaikutteet tulivat ainakin epäsuorasti etelästä, eli sellaisten 1800-luvun yleisvaikuttajien kuin Corotin ja Puvis de Chavannesin kautta. Jopa sellaisella voimahahmolla kuin Daumierilla, jolla nopeasti katsoen näyttäisi olevan vähiten yhteyttä italialaisiin koulukuntiin ja niiden seuraajiin, oli eräitä siteitä varsinkin venetsialaiseen koulukuntaan ja Goyaan.

60.  Théophile Thoré (1807-1869) oli johtava taidekriitikko aikanaan Ranskassa. Hänen ansiokseen on luettava, että hän toi hollantilaista 1600-luvun taidetta esille Ranskassa, varsinkin tuoden Vermeer van Delftin yleiseen tietoisuuteen. Asettamalla italialaisen tradition ja tasavaltaisen hollantilaisen taiteen jyrkästi toistensa vastakohdaksi hän pyrki propagoimaan itsenäisen ranskalaisen taiteen puolesta. Se oli lähinnä taidepoliittista taktikointia, mutta ehkä se auttoi häntä propagoimaan omien ranskalaisten suosikkiensa  (kuten Delacroixin, Decampsin, Barbizonin koulukunnan, Courbetin, Manetin, Monetin ja Renoirin puolesta. The Dictionary of Art (toim. Jane Turner) Macmillan Publishers Limited, 1996, osa 30, s. 756.

SIVU 229

61.  OMA, sivut 53 ja 85.

62.  Yve-Alain Bois, Matisse and Picasso, Flammarion 1998, s. 80.

63.  Sister Wendy Beckett, The Story of Painting, London 1994, s. 92.

63b. Schjerfbeck kopioi 1894 Firenzessä San Marcon luostarin kammiossa 6 Fra Angelicon freskon Ylösnousemus (ARTCHIVE: Fra Angelico - Transfiguration). Siitä hän sai vaikutteita alttaritauluunsa Kristuksen ylösnousemus 1895, joka on Stömforsin eli Ruotsinpyhtään ruukinkirkossa. OMA, sivut 210-212. Pari vuotta aikaisemmin hän oli Pietarin Eremitaasissa ihaillut saman taiteilijan teosta Madonna ja lapsi pyhän Dominikuksen ja Tuomas Akvinolaisen välissä. Siitä ei internetissä löydy kuvaa, ehkä siksi, että se ei väreiltään ole niin kaunis kuin muut Fra Angelicon teokset, mutta sommittelultaan se on hyvin tyypillinen ja vankka luomus. Pierre Descargues, Eremitaasi, Talvipalatsin taideaarteet, Weilin & Göös 1964, s. 82-83. San Marcon luostarista tarjoaa mielenkiintoisia näkymiä Rolf C Wirtzin kirja Firenze, taide & arkkitehtuuri, Könemann 2001, s.324-333.

Mitä todennäköisimmin Schjerfbeck näki mainitussa luostarissa myös Fra Angelicon Ristiinnaulitsemisen (AP: s.3, Crusifixion, from cell 22), mutta mielestäni siitä ei paljon näy jälkiä oman taiteilijamme saman aiheisessa maalauksessa vuodelta 1927, joka kuuluu Gyllenbergin kokoelmiin Helsingissä. Tai sitten voi todeta Schjerfbeckin menneen pidemmälle pelkistyksessä kuin Fra Angelico.

63c. Tarkoitan lähinnä sellaisia teoksia kuin Tyttö hiekkakuopalla 1912 ja Saunan edessä 1915-17. Edellinen sekatekniikkateos kuuluu Gösta Serlachiuksen taidesäätiölle Mäntässä (ATENEUM, no 227). Jälkimmäinen kuuluu Hämeenlinnan taidemuseolle (ATENEUM, no 245).

64.  Osaltaan Schjerfbeckin innostukseen Fra Angelicon taiteesta saattoi vaikuttaa Venny Soldan-Brofeldtin esimerkki. Tämä matkusti Fiesoleen vuosi ennen Schjerfbeckiä ja syventyi siellä San Marcossa Fra Angelicon freskoihin. Sarajas-Korte 1981 s. 115 ja Konttinen 1996 sivut 137-140.

65.  Leena Ahtola-Moorhouse, Helene Schjerfbeck - Ja kukaan ei tiedä millainen olen, Taide 2000, s. 20.

66.  Fra Filippo Lippi on ollut tärkeimmistä renessanssin maalareista vähiten tutkittu. Ennen vuotta 1993 ei mitään merkittävää tutkimusta taiteilijasta löytynyt englanniksi. Jeffrey Ruda, Fra Filippo Lippi, Life and Work, Phaidon Press Ltd  1999, sivut 10-13.

67.  ATENEUM, no 141.

68   Jeffrey Ruda toteaa , että Fra Filippo Lippi enemmän kuin kukaan aikansa taiteilija hylkäsi puhtaan värin ja kasvojen muotopuhtaan kauneuden, ne idealisoivimmat ja ornamentaalisimmat piirteet, jotka olivat olleet keskeisiä taiteessa keskiajalta lähtien. Jeffrey Ruda, Fra Filippo Lippi, Life and Work, Phaidon Press Ltd 1999, s. 249.

69.  E.m.t., s. 249.

70.  E.m.t., s. 313.

71.  OMA, s. 142.

72.  AI, s. 245. Schjerfbeckin voi olettaa omaksuneen maalauksessaan Hjördis, n. 1934-37 (ATENEUM no. 407) Botticellin tavan käyttää ääriviivaa kasvoissa tämän Primaveran (ARTCHIVE: Botticelli - Primavera, detail) kukitetussa ja huhtikuuta symboloivassa naishahmossa. Helenellä oli mahdollisuus nähdä tuo maalaus sekä 1889 että 1994 sekä tietenkin monissa taidekirjoissa. Vaikka Botticelli usein jätti ääriviivan korostamatta, huhtikuuta symbolisoivan vaaleatukkaisen ja sinisilmäisen kaunottaren kasvojen valoisampi puoli on selkeästi erotettu tukasta. Selkeän ääriviivan tarpeellisuus voi johtua myös puvussa kuvattujen tummien kukkien piirteiden kanssa harmonisoinnista. Schjerfbeckin hahmojen kasvoissa ääriviivaa ei ole tavallisesti korostettu, ehkä siksi, että hän useimmiten kuvasi tummatukkaisia henkilöitä ja yksinkertaisen pelkistetyissä puvuissa. Terävien piirteiden korostaminen ei myöskään sopinut henkilöille, jotka tyhjin katsein tuijottivat eteensä. Hjördiksen kaltaista korostusta esiintyy mm. seuraavissa teoksissa: ATENEUM no:t 354 ja 371.

Botticellin Primaverasta on parhain esitys kirjassa Umberto Baldini, La Primavera del Botticelli, Milano 1984. Siitä on käännös englanniksi vuodelta 1986. Schjerfbeckin Hjördiksestä on kaksi versiota, josta ensimmäinen vuodelta 1934 on jokseenkin kömpelö. Ateneumin 1992 luettelossa kuvattu on ajalta 1934-1937. Huomautin tästä luettelosta vastaavalle Leena Ahtola-Moorhouselle, mutta tietoa ei ehditty enää kirjata luettelon uuteen painokseen.

73.  E.H.Gombrich, Preference for the primitive episodes in the history of Western taste and art, Phaidon 2002, s. 165-166.

74.  Fanny Churberg ei pitänyt hyvänä ideana freskojen kopiointia öljyvärein, mutta silti hän arvosti Schjerfbeckin jäljennökseen sisältyvää ihanteellisuutta, joka "vei katsojan pois tämän elämän puutteellisuudesta fantasian kultaisiin saleihin".  OMA, s. 142.

75.  OMA, s. 240. AI, sivut 63-64, OMA, s. 241.

75b. Guysin ja El Grecon teosten monet "kopio" Schjerfbeckillä mallien alasluoduin katsein kertovat mielestäni nöyryyden symboliikasta. Schjerfbeck olisi hyvin voinut ottaa tässä suhteessa esikuvakseen myös Leonardo da Vincin, mutta ilmeisesti hän katsoi tämän taiteen edustavan liiaksi sellaista täydellisyyttä, joka ei luontunut yhtä helposti nöyryyden symboliikkaan. Leonardon piirros Naisen pää 1470-luvulta (British Museum, Lontoo) on mitä mielenkiintoisin esimerkki aiheesta. Se on oppilastyö ajalta, jolloin Leonardo työskenteli Andrea del Verrochion ateljeessa, esikuvana selvästi opettajan samannininen piirros (Uffizi-galleria). Kumpaakin teosta Schjerfbeck saattoi tutkia matkoillaan 1887-1890 ja 1894, mutta on vaikea nähdä, olisivatko vaikutteet niistä nähtävissä jo sellaisissa teoksissa kuin Rippikoulutyttö (Konfirmaatio) 1891 ja Naisenpää, 1890-luku. Mielestäni ei, sillä tummatukkaiset Schjerfbeckin mallit eroavat aika paljon italialaisen taiteilijan vaaleasta naisesta tehdystä henkevöityneen hauraasta hahmosta. Tulkintani mukaan suomalainen taiteilija ei halunnut samaistua ainakaan heti Leonardon oppilaaksi. Hän halusi löytää oman tyylinsä, jonka löydyttyä ei kaihtanut enää viittauksia toisiin taiteilijoihin kuten mm. El Grecoon ja Guysiin. Schjerfbeckin myöhäiskauden teoksista öljymaalaus Portinvartijan tytär 1920-luvulta on herkkyydessään lähinnä Leonardon varhaiskauden piirrosta, vaikkakin monessa suhteessa erilainen työ. Se kuului kauan Helenen lääkärin perikunnalle ja on ollut vain pari kertaa näyttelyissä eli 1980 ja 1992. Sittemmin se kuului erään tuntemani taidekauppiaan kokoelmiin ja pidän teosta todellisena helmenä Schjerfbeckin tuotannossa.

 76.  Leena Ahtola-Moorhouse on kirjoituksessaan Naisia Helene Schjerfbeckin tuotannossa  (feministi antologia VOX Feminae, huhtikuu 1992, s. 20) verrannut Schjerfbeckin eräitä naishahmoja japanilaisen Utamaron geishahahmoihin. Pirjo Hämäläinen-Forslund esittää tapansa mukaisesti hyvin mustavalkoisesti taiteilijamme naishahmot. Toisaalta hän näkee tämän kuvanneen työläisnaisensa "idealisoituna, pyhän kärsijän tai hurskaan vainajan kaltaisena eleettömänä ja liikkumattomana hahmona", toisaalta näkee myöhemmissä naiskuvissa  "jotakin samaa kuin Hollywoodin loistokauden filmitähdissä, joiden todellinen olemus katosi valkean puuteripanssarin taakse". Lea Bergström et al., Helene Schjerfbeck taikavuorella - muutoksen vuodet 1902-1925, WSOY 2001, sivut 130-131. Schjerfbeck ei nähdäkseni kuvannut naisia minkään kaavan mukaisesti ja niinpä hän saattoi maalata samasta

SIVU 230 

 mallista aivan vastakkaiselta tuntuvia muotokuvia kuten Tehtaantytöstä vuosina 1934-1937. Tämä malli esiinty myös  nimillä Baskeripäinen tyttö Hjördis. Ateneumin 1992 suurnäyttelyn luettelossa tiedot Hjördiksestä ovat puutteelliset ja osin virheelliset. Luettelossa kuvattu teos no 407 ei valmistunut 1934, vaan n. 1937. Se oli myytävänä Kvaliteetti-huutokaupassa Tukholmassa 1994, jossa  kerrottiin sen olleen Schjerfbeckin taiteen näyttelyissä Tukholmassa 1937, Malmössä ja Eskiltunassa 1938, Göteborgissa, Oslossa ja Tukholmassa 1988. Mallina ollutta 19-vuotista tyttöä Schjerfbeck alkoi maalata vuoden 1934 paikkeilla eli nähdäkseni saatuaan valmiiksi ensimmäisen version tytöstä. Tässä ensimmäisessä versiossa tyttö oli hyvin hontelon ja kehittymättömän näköinen tavallinen ujo neitokainen, kun taas vuoden 1937 paikkeilla hän näyttäytyy jo itsevarmana maailmannaisena. AI, s. 245.

76b. On mahdollista, että Schjerfbeck näki Pariisin Louvressa Michelangelon piirroksen St Anne Metterzo. Sen kasvojen yhdensuuntaiset varjostusviivat edustavat sellaista hienoa tekniikkaa, josta tuonnempana puhun sekä Michelangelon Aatamin että Rafaelin Aleksandrian Pyhän Katariinan kohdalla, samoin Schjerfbeckin vuoden 1912 omakuvan yhteydessä. Tuollaiset varjostusviivat ovat muodossa tai toisessa yleisiä piirroksissa, mutta Michelangelon kohdalla niissä on erityistä ilmaisuvoimaa. Niiden lähtökohta löytyy hänen veistotaiteestaan, jossa hän oli ensimmäisiä, joka jätti veistoksiinsa jäljelle selviä taltanjälkiä siloittamatta kivimateriaalinsa pintaa perinteisesti. Tästä tekniikasta sekä veistoksissa että piirroksissa on erinomaisia näytteitä kirjassa The Complete Work of Michelangelo, An Artabras Book, New York  1966 (mm. s.138, 183, 253, 390, 426).

76c. Perinpohjainen selvitys Leonardo da Vincin taideoppien vaikutuksesta europpalaiseen taidemaailmaan löytyy Claire Faragon toimittamasta kirjasta Re-Reading Leonardo. The Treatise on Painting across Europe 1550-1900, Ashgate 2009. Erityisen suuri merkitys Leonardon opeilla oli Ranskan kuninkaalliselle maalaus- ja veistotaiteen akatemialle, joka perustettiin kolme vuotta sen jälkeen kun Leonardon Trattaro della pittura 1651 julkaistiin (s. 299). Leonardo ei asettanut piirustusta ja väritystä toistensa vastakohdaksi kuten italialaisissa koulukunnissa oli tapana. Mielestäni Schjerfbeck oli samalla kannalla toisin kuin professori Riitta Konttinen antaa ymmärtää kirjassaan Oma tie 2004, sen luvussa Viiva vastaan väri (s. 286-7). Konttisen mielestä Schjerfbeck oli syvällä sisällä modernissa taiteessa 1916: " Uutta oli summittainen maalaustapa, jossa ei enää ole syvyysvaikutelmaa eikä selviä ääriviivoja, vaan kaikki ikään kuin väreilee valossa." Mielestäni Schjerfbeckin taide ei ole tulkittavissa näin kaavamaisesti. Ääriviivoja hän jätti pois jo 1880-luvulla ottaen oppia mm. Botticellistä ja Leonardosta, mutta 1900-luvulla ne pikemmin esiintyivät tasavertaisesti värityksen rinnalla kuin loistivat poissaolollaan. Huomioitava on tässä suhteessa Faragon kirjassa etenkin sivut 69, 288, 301. Monet Schjerfbeckin esikuvat olivat samoilla linjoilla kuin Leonardo, kuten mm. Tizian, Velazquez ja El Greco ja Cézanne.

77.  OMA, sivut 148-149.

och påvens tak, 2004, s. 57.

78b.  Kerron tarkemmin viitteessä 76b, että tällaisen viivoituksen teko juontuu Michelangelolla hänen veistotaiteestaan. Eli ne eivät symbolisoi sellaisia helposti tehtyjä ja kaavamaisia viivoituksia, joita yleensä esiintyy piirroksissa, vaan sitä intohimoista voimaa, jolla kuvanveistäjä uurtaa kiveä modernissa veistoksessaan.

 79.  AI, sivut 42-43

79b. Kysymyksessä miehen ja naisen roolien erilaisuudesta Michelangelo edusti ptkään jatkunutta kristillistä ja katolista käsitystä, jonka mukaan Eeva eli nainen vietteli Aatamin eli miehen syntiinlankeemukseen. Tästä johtui usko naisluonnon epäluotettavuuteen, se, että nainen piti alistaa miehen johdettavaksi. Michelangelon teologisista ajatuksista Sikstuksen kappelin freskomaalausten kohdalla on kuitenkin mahdoton tehdä pitkälle meneviä johtopäätöksiä, sillä dokumenteissa on n. 40 vuoden katko teologisten esikuvien kohdalla. Sellaisia hän ei nimeä tuona taidehistoriallisena voimakautenaan, jona aikana mm. teki mainitut freskot. William E. Wallace, Michelangelo, vol.II, The Sistine Chapel, A Garland Series 1995, s. 1. Syntiinlankeemuksen vaikutuksesta sukupuolirooleihin kertoo tiivistetyssä muodossa mutta valaisevasti Eva Österbergin ja Christina Carlsson Wetterbergin toimittama Rummet vidgas, Atlantis 2002 (Inger Hammar s. 128-129).

 80.  AI, s. 170.

 81.  AI, s. 43. 78. 

 82.  AI, s. 126.

 83.  AI, s. 171.

 83b. Thomas Puttfarken, The Discovery of Pictorial Composition, Yale Uni-versity Press 2000, sivu 121.

  84.  1400-luvulla Italiassa yleistyi tapa kuvata ihmisiä luonnollisessa koossa. Tämä oli ymmärrettävää, koska painopiste siellä oli freskomaalauksessa. Thomas Puttfarken, The Discovery of Pictorial Composition, Yale University Press 2000, sivut 123-129.

85.   Munchin henkilöiden koko ei välttämättä noudata mitään logiikka, koska hän teki aiheistaan niin monia eri versioita muutellen kokoa ja värejä, henkilöiden muotoja sekä sommittelua.  Ehkä sellainen tendenssi löytyy, että hän kuvasi mielellään miesten päitä luonnollista kokoa suurempina, varsinkin omakuvissaan ja eräiden tuttavien kuvissa, naisten päät taas hivenen keskikokoa pienempinä. Schjerfbeckin omakuvissa päät ovat lähes poikkeuksetta lähellä luonnollista normaalikokoa, mutta muilla henkilöillä on usein suuret päät sukupuolesta riippumatta. Näyttelykirja Edvard Munch, Theme and Variation, Hatje Cant Publishers 2003, mm. sivut 205, 216, 317, 323, 334.

86.  AI, s. 30. Louvren kokoelmiin kuuluvaa teosta pidettiin Schjerfbeckin Pariisin vuosina vielä Giorgionen tekemänä, mutta joidenkin mielestä Tizianin mahdollisesti viimeistelemänä. Schjerfbeck arveli Rafaelin maalanneen tauluun itsensä hienosti pukeutuneena soittajana. Mielestäni tämä kertoo ainakin Schjerfbeckin kiinnostuksesta Rafaelin olemuksesta. Lisäksi Helene näki poikkeuksellisen paljon Rafaelin pääteoksia eri kaupungeissa eli Pariisissa,

SIVU 231

 Lontoossa, Münchenissä, Wienissä, Firenzessä ja Pietarissa. AI, s. 49. Rafaelin arvostuksen vähenemisestä kertoo Marcia B. Hallin toimittama The Cambridge companion to Raphael, Cambridge University Press, 2005, sivut 257-259.

88.  OMA, s. 53.

89.  Manet sai maalaukseensa idean sekä Rafaelin teoksen graafisesta kopiosta  (Marcantonio Raimondi) että Tizianin Louvressa olevasta Konsertista. Näyttelykirja Manet 1832-1883, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris 1983, sivut 165-172. Schjerfbeckin tulevan opettajan, taiteilija Cazinin mielestä Manet löi tällä teoksella itsensä läpi Reputettujen Salongissa 1863 (e.m.t., s. 165). Monet muut eivät nähneet asiaa samalla tavoin, heidän mielestään Manet hylkäsi ääriviivan ja sommittelun. Ehkä siksi katsottiin taiteilijan hylänneen myös harmonisen esitystavan, mutta Manet-tutkijan Nancy Locken mukaan Manet ei kuvannutkaan luontoa ja ihmisiä keskinäisessä harmoniassa (kuten Tizian ja Rafael). Nancy Locke, Manet and the family romance, Princeton University Press 2001, s. 86.

90.  Ainakin pintapuolisesti katsoen Schjerfbeck  ja Rafael ovat tyyliltään lähellä toisiaan. Lisäksi Schjerfbeckillä oli tilaisuus nähdä italialaisen mestarin teos Firenzen Uffizissa. Hugo Chapman et al., Raphael from Urbino to Rome, National Gallery Company, London 2004, sivut 70-71. Tärkeän uuden arvion mukaan Uffizin teos ei olekaan varmuudella Rafaelin alkuperäisteos. Joanna Woods-Marsden, Renaissance Self-Portraiture, Yale University Press 1998, s. 112,114. Kirjoittajan mukaan tekijä on joko Rafael tai hänen taiteilijapiirinsä. Tyyli viittaa muuten Rafaeliin, mutta poikkeaa hänen muista henkilökuvistaan mallin pään kallistuksella ja "romantisoinnilla". Ei olisi ihme, että Schjerfbeck olisi ihastunut juuri tähän piirteeseen!

90b. Edellisessä viitteessä esitetty luonnehdinta Rafael-kuvan poikkeavuudesta hänen normaalista tyylistään ja puhe maalauksen romantisoivasta hengestä voisi hyvinkin sopia tulkintaan Schjerfbeckin hopeataustaisen omakuvan 1915 parodialuonteesta. Jos Schjerfbeck tunsi olevansa paljossa velkaa Rafaelille, mutta samalla tiesi useimpien modernistien kielteisen suhtautumisen tähän mestariin, hän saattoi humoristisessa hengessä samaistaa itseään menneisyyden edustajaan. Sitä hän tavallaan teki myös Mustataustaisessa omakuvassaan 1915 kuvatessaan taustan kuin hautakiveksi ja nimellään varustetuksi. Hopeataustaisessa omakuvassa Rafaeliin viittaa moni seikka, ensinnäkin suuri pelkistys ja "värittömyys", taustan neutraalisuus, keskittyminen kasvojen herkkään ilmeeseen (varsinkin suun kohdalla), sekä ääriviivojen tehostaminen aaltomaisilla käänteillä. Viimeksi mainittu tehokeino voi olla erityisen tärkeä. Se näkyy Rafaelin kohdalla sekä mainitun teoksen päähinessä että puvun ääriviivassa, samoin hänen Louvren hovimiehensä (Baldassare Castiglione) ääriviivoissa. Louvren teokseen Schjerfbeck saattoi myös usein syventyä ja sitä arvostivat erityisesti hänen uudemmista esikuvistaan mm. Cézanne ja Matisse. Lawrence Gowing, Paintings in the Louvre, Thames and Hudson 1987, s. 170. Gowingin mukaan modernistien Rafael-kritiikki ei kohdistunut Castiglionen muotokuvaan.

 91.  Rafaelin maalauksesta on erinomainen esitys ja osasuurennos näyttelykirjassa Raphael from Urbino to Rome, National Gallery Company, London 2004, sivut 222-225. Michelangelon freskoihin voi hyvin tutustua Marcia Hallin kirjassa Michelangelo, the Frescoes of the Sistine Chapel, 2002.

 92.  Paras kuva maalauksesta on Riitta Ojanperän toimittamassa kirjassa Taide, aika, Ajatus, Suomen Taiteilijaseura, 1989, s. 199.

 93.  Schjerfbeckin Autoilija 1929  (ATENEUM no 378) on yksi parhaita esimerkkejä siitä, että Schjerfbeck taiteessaan "keskusteli" monen taiteilijan kanssa, mutta ei jäljitellyt ketään, vaan kehitteli muiden ideoita eteenpäin itsenäisesti. Vaikka hän näki Stenmanin hankkiman Degasin Helsingissä 1918 ja tutki useaan otteeseen kirjoja taiteilijoista, mitään sellaista Degasin teosta ei löydy, joka olisi huomionarvoisen lähellä Autoilijaa. Vuoden 1928 alussa Helene kommentoi Degasin taidetta tavallista enemmän  AII, s. 234. 1920-luvun Degas-kirjoissa ei ollut laadukkaita kuvia ja käsittääkseni Schjerfbeck saattoi hyötyä enemmän tämän tekijän seuraajaa eli Toulouse-Lautrecia käsittelevistä kirjoista, joissa oli mukana paremman laadun värikuvia. Tuskin nekään kovin paljon auttoivat, avuksi tarvittiin vielä hyviä kuvia mm. Matissen ja Modiglianin teoksista, jotta Schjerfbeck pystyi luomaan tällaisen modernismin "herkkusekoituksen".

93b. Rafaelin valonkäytöstä ja varjostustavoista ks. Juliette Aristides, Classical Painting Atelier, New York 2008, s. 68-69, sekä  Louvren kokoelmiin kuuluvat piirrokset kirjassa Raphael (toim. Hugo Chapman, Tom Henry ja Carol Plazzotta), London 2004 s. 177 ja 231, sekä jälkimmäiseen liittyvä maalaus Lontoossa s. 223.

 94.  Näyttelykirja Bellini, Giorgione, Titian,  Yale University Press 2006, sivut 168-171.

SIVU 232

 95.  AI, s. 49. Minä ihmettelen Schjerfbeckin mielipidettä, koska maalauksen ydinsanoma on ihmisten, luonnon ja henkimaailman saumaton yhteenkuuluvuus ja harmonia. Kaikki puhuu siitä, yhtenäinen tyyli ja symboliikka. Kaksi erilaista miestä keskustelevat musiikista toisiaan ymmärtäen, alastomat muusat ovat henkimaailman näkymättömiä edustajia, mutta yhteisessä konsertissa hengessä mukana, samoin luonto puiden huminoineen. Paimen lampaineenkin tulee seuraamaan konserttia. Silti jokainen voi nähdä teoksen omalla tavallaan, eräät ovat liittäneet sen Vergiliuksen erääseen runoon, jossa on homoeroottinen sisältö. Sen mukaisesti kyllä teos saa minun tulkinnalle vastakkaisen sävyn ja maalauksen alastomat muusat eivät kiinnosta miehiä lainkaan. Vaikea sanoa, voisiko tällainen tulkinta luontua Schjerfbeckin omaan kokemusmaailmaan, uskoisin hänen nähneen teoksessa harmoniaa omalla tavallaan, joko kolmen taiteilijan yhteistyönä tai baudelairemaisin yhdenmukaisuuksina luonnon ja taiteen välillä. Vrt. viite 93, jossa puhutaan Tizianin ja Rafaelin teosten yhtäläisyydestä. Olen samaa mieltä kuin Mary D. Garrard, jonka mukaan Tizian lähestyi naisellista luontoa rakastajana, ei vastustajana. Tämä tulkinta sopii hyvin myös Konserttiin, jota ei tarvitse nähdä homoeroottisuuden runoelmana. Ks. Garrardin artikkeli kirjassa Cambridge companion to Titian, Cambridge University  Press 2004, etenkin sivut 259-260.

Vergiliuksen liittäminen Schjerfbeckiin voi olla vaikeaa, koska esimerkiksi Konttisen mukaan Helene ei viitannut tähän antiikin runoilijaan. Ymppäys voi mahdollisesti tapahtua Gauguinin kautta, mikäli taiteilijamme omaksui tämän oppeja enemmän kuin on oletettu. Uusin Gauguinia koskeva tutkimus voi tuoda valoa asiaan, ks. mm. Stephen F.Eisenmanin toimittama Paul Gauguin, Artist of Myth and Dream, Skira 2007.

 96.  Cambridge companion to Titian, Cambridge University Press 2004, s. 214.

 97.  OMA, s. 85.

 98.  Täysrenessanssi ei Riitta Konttisen mukaan kiinnostanut Schjerfbeckiä lukuun ottamatta Michelangeloa. OMA, s. 170. Oman tutkimukseni mukaan täysrenessanssin venetsialaisesta koulukunnasta taiteilijaamme kiinnostivat erityisesti Tizian ja Giorgione. Renessanssin merkittävän teoreetikon Walter Paterin mukaan he ensimmäisinä Venetsiassa arvostivat kauneutta sen itsensä tähden eli olivat sen esteettisen linjan aloittajia, joka huipentui myöhemmin 1800-luvulla kirjallisuudessa ja taiteessa sellaisten tekijöiden kuin Wilden ja Whistlerin tuotannossa. Nämä viimeksi mainitut olivat myös erityisen tärkeitä Schjerfbeckille kuten myös Gauguin, jonka ihailun kohteet Italian taiteessa käsittivät lähes yhtä laajan nimistön kuin Schjerfbeckillä, mukana myös Giorgione ja Tizian. Konttinen ei ymmärrettävästi arvosta tällaista kauneutta korostavaa esteettistä linjaa, sillä feministinä ja realismin tutkijana hän asettaa totuuden kauneuden edelle. Paterin ajatuksista renessanssista ks. Walter Pater, The Renaissance (The 1893 text), Donald L.Hillin selityksin täydentämä laitos vuodelta 1980, University of California Press). Muistutan myös, että vaikka Schjerfbeckin ihailemat hollantilaiset 1600-luvun taiteilijat ajallisesti erosivat Italian täysrenessanssin kaudesta, he arvostivat sen taidetta suuresti kuten mm. Klaske Muizelaarin ja Derek Phillipsin toimittama Picturing Men and Women in the Dutch Golden Age (Yale University Press 2003) hyvin osoittaa.

 99.  Mary Tompkins Lewis, Cézanne, Phaidon 2000, etenkin sivu 161.

100.  Tämä näkyy selvästi kronologisesti järjestetystä kirjallisuusluettelosta. Madile Gambier näyttelykirjassa Titian, Prince of Painters, Prestel 1990, sivut 417-432.

101.  Schjerfbeck näki Tizianin teoksia ensin Pariisissa, sitten 1887-1890 Lontoossa, 1892 Pietarissa, 1894 matkallaan Italiaan ensin Münchenissa ja Dresdenissä, sitten Wienissä ja lopulta Firenzessä. Tizian oli siten niitä vanhoja mestareita, jonka pääteoksia hän näki parhaiten. Esimerkiksi Dresdenissä oli Tizianin Veroraha (WGA: Tiziano - Tribute Money), joka on hyvä esimerkki siitä että kuva voidaan rakentaa pelkästään väreillä ilman ääriviivojen apua. Tätä monikaan ei ymmärtänyt vielä Tizianin aikana, niinpä kuuluisa taideauktoriteetti Vasari moitti Tiziania piirustustaidon puutteesta. Henner Menz, The Dresden Gallery, London 1962, s. 110-111.Tosin ääriviivojen poisjättöä Schjerfbeckin ei tarvinnut oppia Tizianilta, hän sai siihen mallia mm. impressionisteilta. Silti ei voi kieltää etteikö modernistien arvostama vanha mestari olisi kelvannut Helenellekin malliksi monessa mielessä, olihan tämä esimerkiksi yksi parhaita muotokuvien tekijöitä. Tässä suhteessa Schjerfbeckillä oli varmasti paljon opittavaa, sillä hän ei alussa ollut henkilökuvauksessa vahvimmillaan. Hänen paras saavutuksensa siinä 1800-luvun lopulla eli Toipilas sai Pariisin maailmannäyttelyssä 1889 vain kolmannen luokan palkinnon.

Muotokuvien maalaamisessa Schjerfbeck sai varmasti alussa henkistä tukea ystävältään Maria Wiikiltä, joka oli opiskellut Pariisissa useita vuosia ennen Helenen tuloa sinne. Wiik sai sittemmin monia merkittäviä muotokuvien tilaustöitä ja tukeutui työssään vanhaan ranskalaiseen traditioon kuten Pia Katerma huomauttaa Wiik-kirjassaan vuodelta 1954 (s. 46-48). Schjerfbeckin kohdalla lisäisin tähän traditioon opit Italian renessanssista etenkin Tizianilta ja Rafaelilta. Nämä opit omaksui mm. El Greco uudistaen niillä espanjalaista maalaustaidetta sekä suoranaisesti että Velazquezin jatkotoimin. Jälkimmäinen omisti kolme El Grecon muotokuvaa ja ihaili tämän taidetta. Sarah Schroth ja Ronni Baer, El Greco to Velázquez, Thames & Hudson 2008, s. 198-201.

Modernin muotokuvan perinne juontuu siis kaukaa ja muodostui monista tekijöistä, joita eri taiteilijat painottivat eri tavoin. Usein yhteistä oli sellaisten henkilöiden kuvaaminen, jotka eivät kuuluneet korkeimpaan eliittiin, pieni maalauskoko, keskittyminen yhteen henkilöön ja pääasiassa tämän kasvoihin, jotka maalattiin ilmeikkäästi eikä niin virheettöminä ja naamiomaisina kuin esimerkiksi kuninkaalliset. Tausta oli usein tumma tai neutraalin yhtenäinen väritykseltään eikä tilavaikutusta erityisemmin korostettu. Modernismissa tätä perinnettä jatkoivat varsinkin Manet, Degas, Picasso ja Matisse, jotka kaikki tekivät vaikutuksen Schjerfbeckiin.

102.  On esitetty ajatus, että sukulaisuus kapetingeihin oli Helenelle pelkkä mielikuvitusleikki. Pirjo Hämäläinen-Forslund, Seitsemän tietä taiteeseen,  WSOY 1994 s. 63.

103.  Patricia Meilman, The Cambridge Companion to Titian, Cambridge 2004 s. 7. Tizian lähetettiin taidetta opiskelemaan jo 10-vuotiaana, Schjerfbeck pääsi opin tielle 11-vuotiaana.

104.  Patricia Meilman, The Cambridge Companion to Titian, Cambridge University Press, 2004, s. 4-7.

105.   Wienissä Schjerfbeck sai nähdä Tizianin maalauksen Neitsyt ja lapsi, noin vuodelta 1511. Siinä lapsen pään ja vihreän taustan väliin jää pieni

SIVU 233 

 epämääräinen alue, mutta se vain lisää maalauksen tehoa, vaikka johtuneekin pään asennon tai koon muutoksista. Tämän päätä reunustavan "välivyöhykkeen" voi tulkita pään liikettä korostavaksi tehokeinoksi tai viitteelliseksi sädekehäksi. Voimakas hartialinja taas on monessa Tizianin naishahmossa, esimerkiksi Pariisin Louvren maalauksessa Nainen pukeutumassa. Ks. näyttelykirja Bellini-Giorgione-Titian.Yale University Press, 2006.                

106.   Tizian oli renessanssin maalareista ensimmäisiä, joka kuvasi naisten kasvoja - muiden kuin madonnien - suoraan edestä. Venetsialaiset maalaritkaan eivät tehneet paljon naisten muotokuvia paitsi uskonnollisissa maalauksissa, mutta Tizian oli poikkeus. Siihen vaikutti osaltaan se, että hän arvosti naisia enemmän kuin aikakautensa miehet. Vrt. ed. viitteen kirja s. 232 ja Mary D.Garrardin ajatuksia herättävä artikkeli Art More Powerful than Nature kirjassa Patricia Meilman, The Cambridge Companion to Titian, Cambridge 2004, sivut 241-261. Sen valossa ei ainakaan Tizianiin voi lyödä leimaa yksipuolisen maskuliinisesta italialaisen taidetradition edustajasta.

107.   En usko Humfreyn kannan saavan laajempaa tukea. Tekijäkysymys on kuitenkin vaikea, ks. Patricia Meilman, The Cambridge Companion to Titian, Cambridge 2004, sivut 8-9.

108.    OMA, s. 164.

109.   Gary Tinterow and Geneviéve Lacambre, Manet/Velázquez, Yale University Press 2003, s. 55.

110.   Gary Tinterow and Geneviéve Lacambre, Manet/Velázquez, Yale University Press 2003, sivut 66 ja 456-7.

111.    José López-Rey, Velázquez, Catalogue Raisonné, Taschen 1996, nro 122.

112.    OMA, sivut 188 ja 196.

113.    Viittaan tällä siihen, että Schjerfbeck kuvasi vuokraisäntänsä satyyrinä korvan muodosta päätellen.

114.    Goyan eli 82-vuotiaaksi, jai hänen luetteloitu tuotantonsa on lähes kaksinkertainen Schjerfbeckiin nähden. Tuotteliain vaihe oli 1808-1919, silloin valmistui lähes 700 teosta. Saman määrän Schjerfbeck sai kokoon vasta 1920-luvun lopulla. Pierre Gassier et al., Goya, Life and Work. Tasche 1971.

115.    Nigel Glendinning, Goya and his Critics, Yale University Press 1977, s. 90.

116.    Goyan luonnosmainen tekniikka ja sormilla maalaaminen kauhistutti aikalaisia. Myöhemmistä kommentaattoreista mm. Julius Meier-Graefe suhtautui kielteisesti hänen taiteeseensa. E.m.t., sivut 44, 55, 113-116.

117.    E.m.t., s. 127. Konttinen manitsee erityisen usein Toulouse-Lautrecin nimen Schjerfbeck-kirjassaan 2004. Toinen perusteellisesti taiteilijan kirjeitä tutkinut eli Marjatta Levanto ei huomioinnut Goyaa lainkaan.

118.    Edelfeltin mielestä Goya oli kaikkein eksentrisin koloristi mitä koskaan on ollut. Edelfeltin kirje äidilleen 11.4. 1881.

119.    Schjerfbeck totesi itse, ettei nähnyt siitä myöhemmin kuvaa. AI, s. 21, mutta toisaalta hän sanoi nähneensä kuvan siitä Studio-lehdessä ( AII, s. 86).

SIVU 234

120.    AI, s. 8. Ks. myös Siri Hustvedt, Mysteries of the Rectangle, 2005, s. 63.

121.    Pierre Gassier et al. , Goya, Life and Work. Taschen 1971, sivut 105-6 ja Siri Hustvedt,Mysteries of the Rectangle, 2005, s. 63.

122.    Siri Hustvedt,Mysteries of the Rectangle, 2005, s. 96.

123.    E.m.t., s. 78. Tätä ajatusta kuvittaa Goyan Los Caprichos-grafiikkasarjan vedos 43, jossa työpöytänsä äärelle uupuneen taiteilijan tausta on täynnä yön hirviöitä. José López-Rey, Velázquez, Catalogue Raisonné, Taschen 1996, s. 125. Ks. myös Siri Hustvedt,Mysteries of the Rectangle, 2005, s. 68.

124.    José Gudiol, El Greco 1541-1614, 1987, sivut 134-5. Varhaisimpia esimerkkejä tästä El Grecon naistyypistä edustanee maalaus Nainen turkispuuhkineen, n.1577-1579. Se on kuvattu edellä mainitussa kirjassa s.93, mutta kaikki tutkijat eivät pidä sitä El Grecon luomuksena. Pidän tekijäkysymystä vain yhtenä esimerkkinä siitä, että naistyypissä on kysymys jostain hyvin universaalista käsitystavasta, jota kukaan ei voi omia omaksi keksinnökseen. Ja vaikka Schjerfbeck katsoi naisiaan usein samalla tavoin, yhtä usein tai vielä useammin hän pyrki enemmän tai vähemmän irtautumaan tästä hahmosta. Irtautumispyrkimyksestä löytyy useita hienoja esimerkkejä Kauniston kokoelman Schjerfbeckeistä Ateneumissa. Taiteilijan erikoisimmat naishahmot ovat tulosta tästä itsenäistymiskehityksestä, samoin hänen kansainvälisesti kuuluisimmat luomuksensa eli viimeiset omakuvansa. Niin kaksijakoinen luonne Schjerfbeck kuitenkin oli, että samaan aikaan kun hän loi parhaat teoksensa, hän teki myös orjallisimmat El Greco-kopionsa.

124b.  Jos hyväksymme tulkinnan, että El Greco oli yksi ensimmäisiä tai parhaita modernin universaalin naiskauneuden ihanteen hahmottelijoita, silloin jää aika toisarvoiseksi kysymys, koska Schjerfbeck sai suoranaisesti vaikutteita El Grecolta. Riitta Konttisen mukaan Schjerfbeck mainitsi El Grecon ensimmäisen kerran kirjeissään 1914, Marjatta Levannon mukaan tämä tapahtui 1912. Ainakin epäsuorasti Helene sai vaikutteita kreikkalais-espanjalaiselta jo paljonkin aikaisemmin, kuten Picasson sinisen kauden välityksellä, Meier-Graefen kirjoista ja Sager-Nelsonin taiteesta 1890-luvulla. Merkittävä mainitun mestarin ihailija oli myös Albert Edelfelt ja El Grecon suurten esikuvien teoksia Schjerfbeck saattoi nähdä sekä Louvressa että taidehistorian oppikirjoissa. Kuvaston Italian taiteesta hän sai jo Suomessa palkintona menestyksestään taidekoulussa.

124c. Schjerfbeck kirjoitti taiteesta lähinnä ystävilleen, jos he eivät olleet mukana joillakin hänen matkoillaan. Hollannin matkalla oli mukana Maria Wiik, joten tarvetta kirjoittaa muille ei niin ollut. Hollannin matkasta kertoi ensin Pia Katerma kirjassaan Maria Wiikistä 1954. Hänen huomionsa jäi muilta huomaamatta kunnes Riitta Konttinen muistutti matkasta omassa Wiik-kirjassaan vuodelta 2000 ja Schjerfbeck-kirjassaan vuodelta 2004.

124d. Rembrandtin maalausten kellastuneita värejä Louvressa pahoitteli mm. Vincent van Gogh. Leo Jansen et al., Vincent van Gogh - Painted with Words, the Letters to Émile Bernard, New York 2007, s. 239.

125.    David Bomford et al., Art in the Making, Rembrandt, The National Gallery, London 1988, sivut 80-85.

126.    Simon Schama, Rembrandt's Eyes, s.469. 

127.    Leena Ahtola-Moorhouse, Ja kukaan ei tiedä millainen olen. Helene Schjerfbeckin Omakuvat 1878-1945,  Kustannusosakeyhtiö Taide, Hki 2000, s. 53.

128.    Riitta Konttinen, Totuus enemmän kuin kauneus, Otava 1991, s. 191.

129.    Osasuurennos tästä kohdasta löytyy J.Boltenin ja H.Bolten-Remptin kirjasta The Hidden Rembrandt, Phaidon 1987, sivut 92-93. valitettavasti siinä vain värien toisto on huono.

129b.  Pidän varmana, että tutkimus saa tulevaisuudessa paljonkin irti Schjerfbeckin saamista vaikutteista esimerkiksi Gerard Terborchilta ja Gabriel Metsulta. Edellisen teokset ovat suhteellisen harvinaisia ja niitä on n. 80 kpl. Schjerfbeck kävi kaikissa niissä museoissa Euroopassa, joissa on vähintään neljä taiteilijan teosta, joten häntä voi pitää asiantuntijana tämän suhteen. Vaikka Terborch kuvasi yläluokan varakkaita ja oppineita henkilöitä, hän ei tehnyt sitä suurellisin elein kuten useimmat muut hollantilaiset taiteilijat. Varsinkin henkilöiden tunnesuhtautumista toisiinsa Terborch kuvasi hyvin. Hyviä ja tarpeeksi suuria kuvia hänen teoksistaan näkee kätevästi netissä Web Gallery of Artin avulla. Hauska on mm. Rijksmuseumin muotokuva Helena van der Schalkesta, joka osaltaan on voinut vaikuttaa kellohame-aiheellaan Schjerfbeckin Kansakoulutyttö II:een 1908, vaikka varmasti hän siihen sai vaikutteita monelta taholta. Sekin voi olla merkittävää, että Terborch korosti moraalista järjestystä ja fyysistä kauneutta taiteellaan. Gabriel Metsu oli hieman arkipäiväisempi taiteilija, mutta hänen Sairas lapsi n. 1660 saattoi antaa mallia Schjerfbeckin 1900-luvun lasten usein apeille tai myrtyneille ilmeille.

130.    Minun on vaikea uskoa Eremitaasin Halsin merkinneen kovin paljoa Schjerfbeckille. Hals oli parhaimmillaan iloisten henkilöiden kuvauksissa ja Helenellä oli tilaisuus nähdä parempia Halsin teoksia jo Pariisissa, Lontoossa, Berliinissä ja Amsterdamissa. AI, s. 46.

131.    Tätä hyvin tunnettua valonheijastusta eivät juuri koskaan huomioinneet taiteessaan modernisteista esimerkiksi Munch ja Matisse eikä Schjerfbeckin vanhoista esikuvista Fra Filippo Lippi.

132.    AI, s. 49. Gabriel Metsun elämästä on säilynyt vähän dokumentteja, mutta hänen taiteestaan saa melko hyvän käsityksen Jeroen Giltaijn kirjasta Senses and Sins (Dutch Painters of Daily Life in the Seventeeth Century), Hatje Cantz Publishers 2004.

133.    Näiden seikkojen lisäksi Vermeer ei jättänyt jälkipolville muistiinpanoja työskentelytavoistaan, ei luonnoksia teoksiin eikä keskeneräisiä maalauksia. Wayne E. Franitsin toimittama The Cambridge companion to Vermeer, 2001, sivut 6 ja 43.

134.    Vermeerin Pitsinnyplääjästä on hyvä luonnollista kokoa oleva kuva Arthur K. Wheelock, JR:n kirjassa Vermeer - The Complete Works, Harry N. Abrams, Inc. Publishers 1997, s. 61. Yllättävän usein impressionisteillakin tausta oli selvästi tummemmin maalattu kuin henkilöiden kasvot, poikkeuksena Degas. Melissa McQuillan, Impressionist Portraits, London 1986.

SIVU 235

135.    OMA, s. 145-146.

136.    AII, s. 371 no:t 947 ja 970. Vincent van Gogh ihaili myös Vermeerin Sinipukuista naista kirjettä lukemassa. Hän kehui sen paletin värejä: sinistä, sitruunankeltaista, helmenharmaata, mustaa ja valkoista. Leo Jansen et al., Vincent van Gogh - Painted with Words, the Letters to Émile Bernard. New York 2007, s. 227, 232-233. Schjerfbeck oli lukenut van Goghin kirjeet. Vincent rakasti erityisesti sitruunankeltaista ja asetti sille ilmeisesti suuren symbolisen arvon. Tämä näkyy mm. siitä että hän huomioi eräässä Delacroixin maalauksessa Kristuksen sädekehän maalatun tuolla värillä. E.m.t., s. 191. Jos Schjerfbeck seurasi Vincentin jalanjäljissä tässä symboliikassa, siitä voi olla esimerkkinä maalaus Sitruunoita visakoivukulhossa 1934-44 tai ehkä vielä paremmin Mustuvat omenat 1944.

137.    Studio-lehdessä kuvattiin varsinkin vuonna 1913 (Vol LVIII) ja 1915(VOL LXV) useita Daumierin teoksia. Ehkä se innosti Schjerfbeckiä hankimaan Daumier-kirjan, joka mikä todennäköisimmin oli Eric Klossowskin Honoré Daumier, joka julkaistiin Münchenissä 1908 ja 1914. AII, s. 141, OMA, s. 337.

138.    Derek Wilson, Hans Holbein, London 1997, sivut 221 ja 229 sekä näyttelykirja Hans Holbein the Yonger 1497/98-1543, Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis, The Hague 2003, sivut 104-105.

139.    OMA, s. 166.

140.    AI, s. 65.

141.    AII, s. 357, no:t 102-103, AI, s. 30.

141b.  The Notebooks for The Idiot, toim. Edward Wasiolek, The University of Chicago Press 1967, s.105.

142c.  Holbeinin oma kopio maalauksestaan The Madonna of Burgomaster Meyer oli vielä 1800-luvun jälkipuoliskolla nähtävillä Dresdenissä, mutta ei ole tiedossani oliko näin vielä Schjerfbeckin käydessä kaupungissa. Toki hän silti saattoi nähdä siitä jonkun painokuvan kuten kahdesta muusta samasta mallista tehdystä maalauksesta. The Notebooks for The Idiot, toim. Edward Wasiolek, The University of Chicago Press 1967, s. 105.

142.     Holbein korvasi tämän värin kirkkauden käyttämällä punaisen yhteydessä joko tummaa taustaa tai vihreätä komplementtiväriä. Hans Holbein the Yonger 1497/98-1543, Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis, The Hague 2003, sivut 36, 119, 131. On hyvä muistaa, että myös useat hollantilaiset kuten Rembrandt välttivät kirkkaan punaisen käyttöä.

143.    AI, s. 217

144.    AI, s. 101.

145.    Vrt. The Pantone Book of Color, Harry N.Abrams 1990, s. 135, "Gravel".

146.    Alain Daguerre de Hureaux, Delacroix-Voyage au Maroc, 2000, s. 38.

147.    AI, s. 201.

148.    Riitta Konttinen ei puhu Turnerista, koska ei pidä todistettuna Schjerfbeckin käyneen Lontoossa näkemässä tämän teoksia. Arvostan Riitta Konttisen tapaa vaatia selviä dokumentteja Schjerfbeckin matkoista, mutta Helenen Lontoon matkan puolesta puhuu niin moni seikka, että minusta sitä on turha epäillä. Konttinen on kyllä siinä oikeassa, että Schjerfbeckin kirjelausuntojen epäluotettavuus tuntien on syytä tarkastella niitä täysin ennakkoluulottomasti. Näyttää siltä, että Konttinen ei ole esimerkiksi löytänyt todisteita Maria Wiikin käynnistä Lontoossa St. Ivesissä ollessaan. Tämä lähti jälkimmäiseen heinäkuussa 1889 Helenen kanssa. Ensimäiset runsaat kolme kuukautta Wiik oli terveenä, mutta loppupuoliskon hänen oleskelustaan pilasi flunssa. Koska St. Ivesiin pääsi poikkeamatta Lontooseen, samoin sieltä pääsi suoraan Ranskaan, ei ole pakko olettaa Schjerfbeckin käyneen Lontoossa ainakaan Wiikin oleskelun aikana. Metropoli oli levoton kaupunki ja Wiik ei osannut kieltä, Helenekin hallitsi englantia hyvin vähän. On toki mahdollista, että Schjerfbeck muilta ystäviltään kuten Stokesien pariskunnalta kuuli niin paljon kertomuksia pääkaupungin kulttuurinähtävyyksistä  ja -kokemuksista, että hän myöhemmin halusi tällaisilla kertomuksilla antaa vaikutelman omista kokemuksistaan varsinkin tukijalleen Einar Reuterille, joka oli englantia taitamaton. Sekin on mahdollisuuksien rajoissa, että hän halusi korostaa

SIVU 236 

pystyneensä käymään taidekeskuksessa, jossa Wiik ei käynyt. Toisaalta Schjerfbeckin taiteessa näkyvien vaikutteiden tähden olen valmis uskomaan, että hän tosiaan jossain vaiheessa kävi Lontoossa ja siellä mm. Tate Galleryssä ja oopperassa kuten väitti. AI, sivut 41, 72. Wiikin Englannin matkasta: Riitta Konttinen, Maria Wiik, Otava 2000, sivut 89- 92. Lontoon levottomuuksista: Tomi Ervamaa, Saarivaltakunnan Sodoma on kauhistuttanut kautta aikojen. Helsingin Sanomat 27.3.2007 (s.  B3).

149.    David Hill, Turner on the Thames, Yale University Press 1993, s. 88.

150.    AI, s. 310.

152.    Inge Herold, Turner on tour, Prestel 1997, sivut 8, 41, 78, 81.

153.    E.m.t., s. 52.

154.    Andrew Wilton, Turner in his time, Thames & Hudson 2006, s. 40. Riitta Konttinen, Fanny Churberg, Otava 1994, s. 77.

SIVU 237