2. KIRJALLISET VAIKUTTEET

1.      Lordi Byron: AI s. 214, Ahtela, Kauneutta tavoittelemassa, Arvi A. Karisto Osakeyhtiön kirjapaino 1970, s. 34, Cervantes: AI, sivut 191, 197, 202 ,  Dickens: Appelbergit 1949, sivut 134- 35, 157,  Kristian Elster: AI, sivut 4, 45, Heinrich Heine:  e.m.t., s. 67, Ellen Key: AI, s. 54, Francois Mauriac: AI, s. 264, Ahtela 1970, s. 35, André Maurois: Appelbergit 1949, sivut 136, 163, Francois Rabelais: AI,  s. 185, Appelbergit 1949, s. 103, Edouard Schure: AI, s. 164.  Kun tätä listaa nyt katselen, huomaan samojen nimien puuttuvan myös Marjatta Levannon valkoimasta Schjerfbeckin kirjelausuntoja. Ilmeisesti Konttinen tukeutui Levannon suppeaan listaan rajoitaakseen kirjallisuuden kohdalla suurta työtaakkaansa. Yllättävää on, että lisäksi Leena Ahtola-Moorhouse on jättänyt Schjerfbeckin suosikkikirjailijoiden listalta pois Byronin ja Dickensin. Näyttelykirja Helene Schjerfbeck, Hamburger Kunsthalle 2007, s. 31 (viite 34). Nuo kirjailijat olivat Schjerfbeckin lisäksi tärkeitä ainakin hänen läheisimmälle maalaritoverilleen Helena Westermarckille.

1b. Koska Helena Westermarck kirjoitti elämänkerran George Eliotista, ystävykset Helena ja Helene varmaan keskustelivat tuosta englantilaisesta naiskirjailijasta useinkin. Eliot oli tärkeä realistisen kirjallisuuden edustaja, lisäksi naistutkimuksen kannalta voi olla mitä mielenkiintoisinta verrata häntä ja Schjerfbeckiä toisiinsa, jos ei muuten, niin ainakin suhteessa ajankohdan tietämykseen. Schjerfbeck painotti moraalista asennoitumista muihin ihmisiin ja Westermarckin veli Edvard tutki ihmisten sosiaalisia suhteita ja avioliittokäsitystä. Lisäksi Schjerfbeckin ja Eliotin äitisuhteessa ilmeni samanlaista kitkaa. George Eliotista on viime vuosina ilmestynyt erinomaisia tutkimuksia, joista mainitsen tässä vain kolme: Barbara Hardyn kirjan vuodelta 2006, Jan Jedrzejewskin vuodelta 2007 ja Brenda Maddoxin vuodelta 2009. Viimeksi mainittuun tututumista suosittelen lämpimästi.

  Fjodor Dostojevski           

2.     Hans Othman, Dostojevski ja todellisuus, s.91. Mielenkiintoista kyllä myös Munchille Dostojevski oli tärkeä, samoin hänen isälleen, joka luki perheelleen venäläisen kirjailijan teoksia kuten juuri Sorrettuja ja solvaistuja. Siinä todettiin yhteiskunnan tuomitsevan parhaat ihmiset huonoimmiksi ja köyhyyteen. Edvard Munch luki myös viimeisinä päivinään Dostojevskia. Sue Prideaux, Munch behind the Screen, Yale University Press 2005, sivut 48-49.

 3.   OMA, sivut 154 ja 274.

SIVU 237

 4.   Sven Linnér pohtii kirjassaan Dostojevskij, Helgonbild och livsmystik (Atlantis 1982) oliko Dostojevski realisti vai mystikko. Hän keskittyy etenkin tämän Karamazovin veljesten henkilöihin osoittaen, ettei keskeinen hahmo pappismunkki Zosima ole samalla tavoin realistisesti kuvattu kuin Karamazovin perheen jäsenet. Samalla hän on kuitenkin sitä mieltä, että vähättelisimme Zosiman roolia, jos nostaisimme hänet ikään kuin jalustalle, muita epätodellisemmaksi "ikoniksi". Linnér esittää myös oman tulkintansa vastaista kritiikkiä esim. Birgitta Trotzigin ja Nathan Rosenin taholta (s. 12). Jälkimmäinen katsoo mielestäni perustellusti, että Zosima ei kuulu samaan ryhmään kuin Karamazovin perhe, vaan on eräänlainen kirjallinen ikoni samalla allegorisella tasolla kuin suurinkvisiittori. Riippuu lukijoiden maailmankatsomuksesta, omaksuvatko he mieluummin Linnérin vai tämän kriitikoiden kannan. Uskon että Schjerfbeck olisi ollut lähellä Linnériä. Visuaalisena ihmisenä hänelle olivat todellisempia asioita näkemällä havaittavat asiat kuin teoreettisesti oikeana pidetyt. Hyvin monet meistä yhdistävät elämässään sekä arkitodellisuuden että ihanteellisen todellisuuden, jota ilman arkitodellisuus olisi liian latteata. Kysymys on lähinnä siitä, kuinka suuren osan arkitodellisuus on vallannut ja kuinka rajatulle alueelle ihanteellisuus on suljettu tai piilotettu. Henkilökohtaisesti en pidä kovinkaan tärkeänä miettiä Zosiman hahmon realistisuusmäärää ja sitä, oliko Dostojevski tavannut jonkun hänen kaltaisensa ihmisen. Tuollaisia ihmisiä voi olla yhdelle jos toisellekin meistä esikuvana, kuten oli Schjerfbeckillekin. Toisille syvimmän todellisuuden ilmentymät eivät ole ihmishahmoja, vaan abstrakteja asioita kuten tieteellinen totuus, valta, varallisuus jne.

 5.   Harold Bloomin lisäksi kritiikkiä Dostojevskia kohtaan esittävät mm. Göran Schildt kirjassaan Epäilyn lahja, Otava 2000, sivut 98, 144, Lev Sjestov kirjassaan Dostojevskij och Nietzsche, 1992, s. 79 ja Ayn Rand Louis Torresin ja Michelle Marder Kamhin kirjassa What Art is, Open Court 2000, sivut 58, 64,66.

 6.   Mainitsen tässä vain T.S.Eliotin uskonnollisuuden, jonka takia kukaan ei ole voinut kiistää hänen älyllisyyttään ja hyvää runouttaan.

 7.   Dostojevski edustaa oikeastaan kolminaisuuden teologian uutta renessanssia, joka länsimaisessa kulttuurissa on jäänyt lähes huomaamatta valistuksen ajoista 1900-luvun puoliväliin asti. Se on todellinen vaihtoehto länsimaiselle ajattelulle, joka dualismissaan jakaa liikaa kaiken joko Jumalalle tai saatanalle kuuluvaksi tai monismissaan joutuu monenlaiseen umpikujaan. Viittaan tässä George Pattisonin ja Diane Oenning Thompsonin toimittamaan kirjaan Dostoevsky and the Christian Tradition, Cambridge University Press 2001, etenkin Margaret Ziolkowskin artikkeliin Dostoevsky and the kenotic tradition,  sivut 31-40 ja David S. Cunninghamin artikkeliin The Brother Karamazov as trinitarian theology, sivut 134-155. Lisäksi tätä asiaa käsittelee hyvin edustavasti mm. Julia Kristeva suomennetussa kirjassaan Musta aurinko, Nemo 1998, sivut 226-232.

SIVU 238

 8.   Viittaan George Pattisonin ja Diane Oenning Thompsonin toimittamaan kirjaan Dostoevsky and the Christian Tradition, Cambridge University Press  2001, s. 149

 9.   Anna Dostojevskaja, Muistelmat, Kirjayhtymä, Helsinki 1985, s. 132 sekä Julia Kristeva, Musta aurinko, Nemo 1998, sivut123-157. Kristevan esitys on hyvin perusteellinen ja valaiseva.

 10.   Joe Barnhart, Dostoevsky's polyphonic talent, Lanham: University of America 2005, s.77.

 11.  AI, sivut 4, 45.

 12.  AI, sivut 52-53, 118,  OMA, sivut 199-202, 217, 230.

 13.  Riikka Stewen Lena Holgerin toimittamassa kirjassa Helene Schjerfbeck, Raster förlag 1997, s. 33.

13b. AI, 118. Schjerfbeckin ehdotus Nastasjan suhtautumisesta ruhtinaaseen tuo mieleen sen esteettisen pyyteettömyyden filosofian, jota mm. Richard Wagner ylisti Parcifaliin liittyen. Samantapaisia ajatuksia kommentoi meillä esimerkiksi Albert Edelfelt Tristan ja Isolde-oopperan yhteydessä Pasteurin muotokuvan toisinnon maalaamisen aikoihin. Tässä kopioinnissa Helene oli auttamassa parin kuukauden ajan, mutta jos hän ei silloin kuullut asiasta mitään, luulen hänen kuulleen siitä vaikkapa Nietzscheä arvostavilta ystäviltään, Nietzschehän oli säveltäjän läheinen ystävä ja kommentoi tarkkaan tämän mielipiteitä. Anna Kortelainen, Niin kutsuttu sydämeni, Otava 2001, s. 601-602. Ansiokas esitys Wagnerin estetiikasta löytyy Matti-Tapio Kuuskosken kirjasesta Parcifal ja Richard Wagnerin rakkauden filosofia.Helsinki 2005.

 14.  Lilian R. Furst, Realism, London 1992, sivut 82 ja 102. Hyvin kiehtovan kuvauksen itsensä unohtamisen kokemuksesta antaa Flaubert kirjeessä uskotulleen Louise Coletille 23.12.1853. Benjamin F. Bart, Flaubert, New York 1967, s. 315. Mielenkiintoisia ovat tässä mielessä myös Flaubertin ja Gorge Sandin kirjeet toisilleen. Ks. Eila Kostamon toimittama ja suomentama Rakas vanha trubaduuri. George Sandin ja Gustave Flaubertin kirjeenvaihtoa 1863-1876. WSOY 2007, s. 80, 95-96

 15.  Richard Kendallin toimittama Cézanne by himself, Chartwell Books, Inc. 1994, s. 302.

 16.  Ayn Rand: Louis Torresin ja Michelle Marder Kamhin kirjassa What Art is, Open Court 2000, sivut 136, 137. T.S.Eliotin mielestä taide on pakoa tekijän persoonallisuudesta (Michael Kimmelman, Portraits, 1998, s. 103). Iris Murdochista kertoo Simon Blackburn kirjassaan Platonin Valtio, Gummerus Kustannus Oy 2007, s. 140-142, 144-145.

 17.  Joe Barnhart, Dostoevsky's polyphonic talent, Lanham: University of America 2005, s.19.

 18.  Nietzschen vaikutus aikalaisiinsa oli niin suuri, että seuraavassa luettelen vain eräitä nopeasti mieleeni tulevia taiteilijoita, kirjailijoita ja kriitikoita sekä tutkijoita sekä lähdekirjan kirjoittajan nimen ja julkaisuvuoden: Gauguin ( Nancy Mowll Mathews 2001), Munch (Sue Prideaux 2005), Sager-Nelson (Ulf Torell 2004 ), Walter Runeberg (Kimmo Sarje 2000), Gallen-Kallela (Janne Gallen-Kallela-Sirén 2001), Maria Wiik (Rakel Liehu 2003), Rimbaud (Edward J.Ahearn 1983 ), Mann (The Cambridge companion to Thomas Mann 2002), Sigrid Frosterus (Kimmo Sarje ).

 19.  Schjerfbeckin mielikirjallisuuteen liittyy huomattavan paljon homoseksuaalisten kirjailijoiden teoksia, mm. Proustia, Verlainea, Rimbaudia, Wildeä. Tämä voi selittyä yksinkertaisesti sillä, että hän luki niin paljon ja oli kirjallisuuden suhteen hyvin suvaitsevainen. Toisaalta homoseksuaalisuus oli Schjerfbeckin aikoihin vielä niin salattua, että nykyään helposti sen leima lyödään henkilöihin ilman enempiä perusteluja. On ajateltu mm. Schjerfbeckin luottoystävällä Venny Soldan-Brofeldtillä olleen taipumusta lesbouteen ja Helenen lähipiiristä Helena Westermarckin veli Edvard oli homoseksuaali. On myös arveltu taiteilijoista Gauguinilla olleen taipumusta tähän suuntaan. Renessanssin taiteilijoista on tässä mielessä mainittava Leonardo da Vinci ja Michelangelo.

SIVU 239

 19b. Hyvin mielenkiintoisella tavalla uskontohistoriaa tutkinut Karen Armstrong kumoaa tämän Dostojevskin uskon venäläisten turmeltumattomuuteen osoittamalla sotaisten pyrkimysten päälähteeksi monoteistiset uskonnot ja niiden uskon valittuihin kansoihin. Näin samaan syytettyjen karsinaan joutuvat Länsi-Euroopan katolisten ja luterilaisten lisäksi Itä-Euroopan ortodoksit ja Euroopan ulkopuolelta muslimit. Karen Armstrong, Myyttien lyhyt historia, Tammi 2005.

 20.  Hanna ja Eilif Appelberg, Helene Schjerfbeck, Otava 1949, s. 68.

 21.  Suomeen elokuussa 1916 tuodut 2100 kiinalaista työläistä eivät välttämättä ainakaan kaikki olleet sympatisoitavia suurvaltapolitiikan uhreja, sillä heihin kuului Mantsurian ja Amurinmaan kiinalaisia rosvoja ja seikkailevia kulkureita. Täällä he syyllistyivät moniin rikoksiin, mutta kieltämättä heidän rikoksista ei voinut syyttää heidän perheenjäseniään, varsinkaan lapsiaan. Vuosisatamme kronikka, Gummerus 1987, s. 201.

 22.  Lena Holger, Helene Schjerfbeck, Raster Förlag 1997, s. 18.

 23.  ATENEUM, s. 12.

 24.  Mallina ollut Anna Lintumäki oli 1905 vasta 14-vuotias, mutta koska on mahdollista että Schjerfbeck maalasi (tai ainakin aloitti) Ompelijattaren jo 1903, Anna oli silloin vasta 12-vuotias. Lea Bergström ja Sue Cedercreutz-Suhonen, Helene Schjerfbeck, Malleja, WSOY 2003, no 16.

 25.  OMA, sivut 30-31, 34, 37, 40.

 26.  OMA, s. 323.

 26b. Dostojevskille kauneus oli tärkeä asia ja ihminen oli luova eläin, joka ei tullut toimeen pelkkiä materiaalisia tarpeitaan tyydyttämällä. Hän puhui moraalisesta ja epäitsekkäästä kauneudesta ja sitä hän tarkoitti väittäessään kauneuden pelastavan maailman. James P.Scanlan, Dostoevsky the Thinker, Cornell University Press 2002, s.118, 128, 130-132. Nähdäkseni Dostojevski piti uutta luovaa kauneutta ja realistista tosiolojen kuvausta yhtä tärkeinä asioina, jotka eivät olleet ristiriidassa keskenään. Schjerfbeck ei myöskään erottanut kauneutta ja totuudellisuutta toisistaan taidekäsityksessään ollen tässä samaa mieltä kuin mm. ensimmäinen taiteellinen esikuvansa Fanny Churberg, joka oli eri linjoilla kuin aikansa realistit, joiden mielestä "totuus oli enemmän kuin kauneus."

 26c. Schjerfbeck ei joudu häpeään Dostojevskin rinnalla ihmisrakkaudessaan.Pikemmin tuntuu siltä, että hän arvosti ihmisiä valikoimattomammin syntyperään ja uskontoon katsomatta kuin venäläinen esikuvansa, joka vihasi mm. juutalaisia ja väheksyi länsieurooppalaisia. James P.Scanlan, Dostoevsky the Thinker, Cornell University Press 2002, s. 210. Dostojevskia on pidetty järjenvastaisuuden julistajana ja käsittämättömänä tunteilijana jopa kohtuuttomasti, mikä johtunee kahdesta seikasta. Ensinnäkään hän ei saanut valmiiksi mitään systemaattisesti esitettyä filosofiaa ja on siksi osittain syypää siihen, että niin monet tulkitsivat häntä väärin - ja uskalsivat lähteä mitä rohkeimpiin tulkintoihin ja yleistyksiin. Toiseksi siitä laajasta kirjallisesta materiaalista, jota Dostojevski jätti jälkeensä, suurta osaa ei ole käännetty venäjästä muille kielille tai siitä ei annettu objektiivista  tietoa Neuvostoliiton valtakauden aikana. Vasta parikymmentä vuotta ennen kommunismin sortumista ryhdyttiin Dostojevskin koko tuotannon tieteellisesti pätevään kirjaamiseen hänen kotimaassaan. Monista sekaannuksen aiheista johtuen Edmund Gosse totesi André Gidelle 1926, että Dostojevski oli kokaiinia ja morfiinia modernille kirjallisuudelle! Maria Bloshteyn, The Making of a Counter-Culture Icon, University of Toronto Press 2007, s. 3-6.

 27.  Göran Schildt, Epäilyn lahja, Otava 2000, sivut 144-145, 141-142.

 28.  E.m.t. s. 97.

 29.  Schildt on kirjoittanut kirjan Cezannesta 1947 (suomennos 1995), jota kansainvälisestikin arvostetaan. Hän kertoo tämän kirjan synnystä mukaansatempaavaan tapaan kirjassaan Epäilyn lahja, Otava 2000, s. 111-114. Alvar Aaltoa Schildt piti yhtenä isähahmonaan ja toteaa edellä mainitussa kirjassa tämän epäsovinnaisesta minuus-käsityksestä, jota voisi olla aiheellista verrata Schjerfbeckin minuuskäsitykseen, jos joku pystyisi tällaisen vertailun tekemään. E.m.t. sivut 220-222. Mielestäni Schildtin kirja on vapain ja avoimin mielenilmaisu, jonka olen kenenkään suomalaisen kynästä lähteneenä lukenut. Opittuaan tuntemaan Aallon 1953 Schildtistä tuli käsittääkseni suvaitsevampi ihmisen monitasoista minäkäsitystä kohtaan kuin vielä 1947 saadessaan valmiiksi Cezanne-kirjansa, jossa hän moittii taiteilijaa monien naamioiden käyttämisestäja itsensä alentamisesta ja kieltämisestä  (suomennos,  sivut 49 ja 52). Nuo moitteet tuovat nykyään mieleen mm. Riikka Stewenin ja Pirjo Hämäläinen-Forslundin moitteet Schjerfbeckiä kohtaan. Kumpikaan ei ole esittänyt mitään painavia perusteluja kantansa tueksi, joten on turha tässä pohtia missä kohdin heidän logiikkansa on pettänyt. Kehotan vain naistutkijoita perehtymään esimerkiksi Iris Murdochin ajatuksiin. Murdoch hallitsi logiikan hyvin, olihan hän Wittgensteinin oppilaana. Jos Stewen ja Hämäläinen-Forslund tarvitsevat mahdollisimman helppotajuista pikakatsausta Murdochin ajatusmaailmaan, suosittelen vaikka Simon Blackburnin kirjaa Platonin Valtio, 2007, sieltä sivuja 140-142. Murdoch edustaa uudenlaista ajattelua vastapainona pitkään jatkuneelle platonismin vastustamiselle. En suinkaan näe platonismia ainoana oikeana ajattelutapana. Se on parhaimmillaankin liian suuri yksinkertaistus järjellisyyden hyväksi eikä jaksa kohota aitoon synteesiin sellaista perusarvoista kuin totuus, hyvyys ja kauneus. Murdoch edustaa uusia ratkaisuja synteesin saavuttamiseksi, vaikka hänelläkin on puutteensa. Omasta mielestäni parhain synteesi syntyy, kun ymmärrämme Condorcetin paradoksin avulla (Blackburn 2007, s.161), että mainituista perusarvoista mikään ei voi pysyvästi nousta toisten yläpuolelle, vaikka ne demokratioissa vaihtelevalla menestyksellä kilpailevat enemmistöjen suosiosta.

30.   Modiglianin teoksia ei ollut näytteillä 1910-luvulla ja sitten kun Schjerfbeck näki niitä kuvista, hän oli jo maalannut "modiglianimaiset" teoksensa. AI, s. 209.

Baudelaire, Verlaine, Rimbaud

31.   OMA, s. 70.

32.   Riitta Konttinen, Totuus enemmän kuin kauneus, Otava 1991, s. 196.

33.   Charles Baudelaire, Modernin elämän maalari ja muita kirjoituksia, Desura 2001 (suomentanut ja selitykset tehnyt Antti Nylén), s. 58.

34.   Baudelairen katsoi "satanismin" edustajaksi mm. C.G.Estlander, joka oli merkittävä taide-elämän

SIVU 240 

vaikuttaja Suomessa 1800-luvulla. 1900-luvun alun johtavia taidekriitikoita oli Sigurd Frosterus, jonka suhtautuminen Baudelaireen oli hyvin ambivalentti. Riitta Konttinen,Totuus enemmän kuin kauneus, Otava 1991, s. 91. Kimmo Sarje, Sigurd Frosteruksen modernin käsite, Valtion Taidemuseo 2000, s. 58-59.

35.   Jyrki Nummi, Aika Pariisissa, Suomen kirjallisuuden seura 2002, s. 28-29.

36.   OMA, s. 204.

37.   Renan oli tärkeä monelle modernistille, varsinkin van Goghille ja Zolalle. Ehkä osasyynä monen suomalaisen kuten Schjerfbeckin ystävän Helena Westermarckin penseydelle Zolan suhteen oli tämän Renanilta omaksuma kriittisyys perinteistä kristillisyyttä kohtaan. Samasta syystä voi ajatella että Schjerfbeck ei voinut ottaa täysin vakavasti van Goghin kirjeistä paljastuvaa kääntymistä pois uskonnosta. Frederick Brown, Zola, Papermac 1995, s. 85, 335, 404, 563, 654. Baudelaire puolestaan rukoili jumalaa pelastajakseen. Barnaby Conrad III, Absinthe, San Francisco 1988, s. 16.

38.   Salme Sarajas-Korte, Vid symbolismens källor, 1981, s. 57.

39.   AI, s. 89, AII, s. 103, OMA sivut 402-403.

40.   Charles Baudelaire, Modernin elämän maalari ja muita kirjoituksia, Desura 2001 (suomentanut ja selitykset tehnyt Antti Nylén), s. 250. AI, s.  145. ATENEUM no:t  294 ja 383.

41.   Charles Baudelaire, Modernin elämän maalari ja muita kirjoituksia, Desura 2001 (suomennos ja selitykset Antti Nylénin), s. 91. Schjerfbeck oli aihevalinnoissaan monipuolisempi kuin muut suomalaiset ajankohdan naistaiteilijat. Häneltä puuttuivat kuitenkin kaupunkiaiheet ainakin suurkaupunkien kohdalta ja lähes kokonaan työläisaiheet. Alastonmaalauksiakin oli vähän eikä muotokuvien määrä ollut mittava. Tässä suhteessa pohjoismaisista miestaiteilijoista esimerkiksi Munch meni kirkkaasti ohi. Toisaalta voidaan todeta Schjerfbeckin Munchia paremmin osoittaneen, että mitä arkipäiväisimmästä aiheesta voi luovalla taidolla loihtia mestariteoksen. Munch ei tehnyt paljon asetelmia toisin kuin Schjerfbeck.

42.   Unto Immosen muistoartikkelissa 1968 Reuteria luonnehdittiin vanhan ajan muodollisuuksista kiinni pitäväksi salonkiherrasmieheksi. Pirjo Immosen toimittama näyttelykirja H.Ahtela ja Helene Schjerfbeck, Pohjoinen 2001, s. 99.

43.   Charles Baudelaire, Modernin elämän maalari ja muita kirjoituksia, Desura 2001 (suomentanut ja selitykset Antti Nylénin), s. 68-69, 93.

44.   E.m.t., s. 67.

44b. Antti Hynönen kirjoitti Baudelairesta hyvän tiivistelmän arvostellessaan Antti Nylénin kääntämää ja toimittamaa kirjaa Charles Baudelaire: Modernin elämän maalari ja muita kirjoituksia (Desura 2001). Hänen arvostelunsa on luettavissa netissä (Kiiltomato.net). Koska Baudelaire kritisoi sekä perusteetonta edistysuskoa että naiivia menneisyyden mystifisointia, sietää miettiä mikä oli Schjerfbeckin kanta niihin. Kertooko Schjerfbeckin pitkän linjan modernismi hänen halustaan suodattaa ajan ilmiöistä Baudelairen tapaan kestävä ja muuttumaton elementti esiin? Näkikö hän esimerkiksi Gauguinin taiteessa  myös kritiikitöntä menneisyyden ja primitiivisyyden mystifisointia, vai ei? Näitä kysymyksiä voi miettiä vaikkapa Schjerfbeckin Kuvakudos-maalauksen kohdalla (1914-1916).

45.   Arthur Rimbaud, En tid I helvetet, Bakhåll, Lund, 2002, s. 57.

46.   Arthur Rimbaud, En tid I helvetet, Bakhåll, Lund, 2002, sivut 52-53. Vaistosiko runoilija illuusioidensa mahdottomuuden ja sortumisen jo varhain? Hän kuoli 1891 vain 37-vuotiaana. Ystävä ja

SIVU 241 

kiistakumppani Verlaine kääntyi lapsuutensa katolisuuteen ja symbolistien mukana 1890-luvun alussa uskonnollisuus vaikutti moneen vastareaktiona dekadenssille ja tieteisuskonnon kylmyydelle. Rimbaudin runo on omalla tavallaan riipaiseva, eikä ihme että se vaikutti herkkään Schjerfbeckiin. A I, s. 154.

47.    Jyrki Nummi, Aika Pariisissa, SKS 2002, sivut 68-70.

48.    Joanna Richardson, Verlaine, London 1971, s. 133.

49.   AI, s. 150. Hieman ihmettelen, miksi Riitta Konttinen mainitsee Verlainen vain lyhyesti nimeltä kommentoimatta tämän merkitystä sen erikoisemmin Schjerfbeckille. Verlainen luonteeseen sisältyi suuria vastakohtaisuuksia, kuten väkivaltaisuutta sekä kaipuuta uskonnolliseen puhtauteen. Rimbaud kutsui häntä "hulluksi neitsyeksi". Lopulta Verlaine kääntyi lapsuutensa uskonnollisuuteen puhdistuakseen likaisiksi tuntemistaan elämäntavoista. Tämä uskonnolliuus ei ollut mitään kirjahenkisyyttä, vaan mitä yksinkertaisinta tai pitäisikö sanoa keskiaikaisen katolista luonteeltaan. Uskon tämän puolen hänen elämästään puhutelleen mitä syvimmin Schjerfbeckiä. Runoilijan luonteesta ja kirjoituksista  saa hyvän käsityksen kirjoista Paul Verlainen runoja, jonka on toimittanut runot suomentaen Yrjö Kaijärvi (Otava 1965), sekä Jyrki Nummen Aika Pariisissa, Suomen kirjallisuuden seura 2002. Verlainen uskonnollisuuden luonteesta kertoo mielestäni parhaiten Joanna Richardsonin Verlaine, London 1971. Pidän mahdollisena, että Schjerfbeck sai ponnikkeen Verlainen lukemiseen L.Onervalta, joka oli hyvin ymmärtäväisesti esitellyt hänen yksityisnäyttelyään Stenmanilla Sunnuntai-lehdessä 16.9.1917. Schjerfbeck ei ymmärtänyt suomenkielistä arvostelua, mutta ilmeisesti sai kuulla sekä sen sisällöstä että Onervan Verlaine-tuntemuksesta ystäviltään. Vrt. Anna Kortelainen, Naisen tie, L.Onervan kapina, Otava 2006, s.338-342.

 

   Oscar Wilde ja Dorian Grayn muotokuva

 50.    AI, s. 89, OMA, 402. Konttisen minimaalinen kirjoitus Wildestä johtunee hänen feministisestä asenteestaan, jonka takia hän ei halua laajemmin esitellä Schjerfbeckin kiinnostuksen kohteita miespuolisten esikuvien taiteessa ja kirjallisuudessa, ei varsinkaan sellaisten sovinistien kuin Wilden. Tästä huolimatta tutkijan pitäisi suhtautua neutraalisti tutkimuskohteeseensa eikä antaa henkilökohtaisten arvostelmiensa sumentaa tai sensuroida kokonaiskuvaa. Suomalaiset kirjailijat olivat hyvin ajan hermolla dekadenssin ja Wilden suhteen 1900-1905. Dorian Grayn muotokuva ilmestyi ruotsinnoksena 1905 ja suomeksi 1906, mutta Schjerfbeck luki sen vasta 1913. Olisi tutkittava heräsivätkö taiteilijat uusille ajatuksille myöhemmin kuin kirjailijat, vai oliko Schjerfbeck taiteilijoiden joukossa tässä suhteessa jälkijoukoissa. Jos jälkimmäinen vaihtoehto osoittautuu todeksi, Schjerfbeckin asenne saattoi johtua siitä, että hän oli jo etääntymässä Baudelairen aloittamasta dekadenssista ja näki asioita mieluummin Verlainen myöhäistuotannon uususkonnollisuuden valossa. Suomalaisten kirjailijoiden suhteesta Wildeen ks. esimerkiksi Pirjo Lyytikäisen artikkeli Paholaisia ja vaarallisia naisia (Yliopisto-lehti 17/96).

51.    Michelle Facosin kirjoitus "Helene Schjerfbeck's Self-Portraits. Revelation and Dissimulation", Woman's Art Journal, Spring/Summer 1995, sivut 14-15.

52.    Markku Valkonen ja Olli Valkonen , Suomen taide, neljäs osa: Murroskausi, WSOY 1985 s. 80-81 (teksti Eija Kämäräinen). On yllättävää, että tämä pohjoisen kaamoksen mies, joka luonteeltaan oli kaikin puolin tasapainoinen ja nuhteeton, ylsi näin rajuun ilmaisuun. Se on taas yksi todistus siitä, että elämänkerralliset seikat eivät pysty paljonkaan selittämään taiteen salaisuuksista. Toisaalta Mäkelän radikaalisuus jäi hyvin lyhytaikaiseksi ja oli pohjimmiltaan vain fauvstien ja muiden ajankohdan rohkeimpien taiteilijoiden teosten toistoa ilman omaa luovaa panosta. Schjerfbeck ei ensimmäisissä voimannäytöissään kulkenut kenenkään perässä, vaan meni pidemmälle kuin ne, joiden teoksia näki. Ja hän jaksoi uudistua koko elämänsä ajan.

53.    Naisten kulttuuriyhdistyksen julkaisema feministi-antologia Vox Feminae, huhtikuu 1992, s. 20.

54.   AI, s. 67.

SIVU 242

55.    Kirjoittajan näkemys, joka perustuu muistiinpanoihin Schjerfbeckin teoksista julkaistuista kuvista lehdissä ja kirjoissa, tutkimus tehty vuosina 1988-2006, eikä se ollut systemaattisesti etenevä.

56.    Lea Bergström ja Sue Cedercreutz-Suhonen, Helene Schjerfbeck, Malleja, modeller, models, WSOY 2003, kirjan ensimmäinen sivu johdannon jälkeen.

57.    Näistä kauniiden yksilöiden erikoisoikeuksista kertoo hauskasti Camille Paglia kirjassaan Sexual Personae, Yale University Press 1990, s. 515.

58.    AI, 133.

59.    Pidän Keskeneräisen omakuvan viiltelyjä ja teoksen säilyttämistä piilossa merkkinä sen todennäköisestä liittymisestä Oscar Wilden Dorian Grayn muotokuvaan. Lisäksi pidän mahdollisena , jos Schjerfbeck tunsi Daumierin maalauksen Don Quijoten pään, n. 1870, että Helenen omakuva viittaa siihen. Tämä mahdollisuus on suhteellisen pieni, mutta Daumierin teos oli myytävänä 1912 Amsterdamissa, joten siitä on voitu julkaista kuva jossakin lehdessä tai kirjassa. Mallina teoksessa oli hyvin eksentrinen Alexandre Glais-Bizoin (1799-1877), joka hyvin sopi don Quijoten malliksi. Näyttelykirja Daumier 1808-1879, National Gallery of Canada 1999, s. 537.  

60.    Pentti Wähäjärven antama suullinen tieto kirjoittajalle tammikuussa 1993. Kuvat tästä kaksipuolisesta maalauksesta löytyvät näyttelykirjasta Helene Schjerfbeck Riihimäen Taidemuseon Tatjana ja Pentti Wähäjärven kokoelmassa, Riihimäen Taidemuseon julkaisuja 10, 2004, sivut 19 ja 21. Valitettavasti kuvat ovat ala-arvoisia joko kuvaajan kokemattomuuden tai epäonnistuneen värierottelun johdosta.

Torckellin neidit Essi, Hulda ja Lilly olivat Schjerfbeckin ystäviä. He auttoivat taiteilijaa mallien ja kotiapulaisten hankkimisessa ja muutenkin, sekä omistivat tämän teoksia. AII, s. 203, 218 ja 223 sekä teokset no 487, 517 ja 553. Ks. myös Lea Bergström ja Sue Cedercreutz-Suhonen, Helene Schjerfbeck, Malleja, modeller, models, WSOY 2003, s. 46.

 61.   A Companion to the Works of Thomas Mann, Camden House 2004, sivut 258- 259. Jos annan liian yksioikoisen kuvan Wilden ajatuksista kauneudesta ja minuuden naamioista, se johtuu suureksi osaksi siitä, että en ole ehtinyt tarpeeksi perehtymään Wilden saamiin oppeihin Walter Paterilta. Äkkiseltään ajatellen voisi katsoa kauneuden edustavan enemmän kollektiivisia ideaaleja kuin persoonallisia mielipiteitä. Siten kauneutta itseisarvona korostava esteetti ei olisi kovinkaan kiinnostunut persoonallisuutensa ainutlaatuisista ominaisuuksista. Näin tulkiten on kuitenkin vaikea esimerkiksi Schjerfbeckin kohdalla todeta, missä määrin hän korosti ainutlaatuisia piirteitään. Hänhän oli niin pidättyväinen persoonallisuutensa erikoispiirteiden suhteen, hävitti kirjeitään ja maalasi useiden esikuvien mukaan.

  

Vincent van Goghin kirjeenvaihto

 

62.    Otan tässä vain muutaman esimerkin kirjeistä, jotka mainitsen aiheineen.

Kirje W 4: Värit täydentävät toisiaan kuin mies ja nainen (tällä van Gogh korostaa etenkin komplementtivärien vaikutusta. Ja hän puhuu etelän värien puhtaudesta, tuoreudesta ja kirkkaudesta, joka  on toisenlaista kuin pohjoisessa).

Kirje W 5: Varsinkin etelän kesässä värit vaikuttavia ( myös Schjerfbeck tunsi Ranskassa hieman samaa vastakohtana Suomelle, jossa kesän vihreys oli hänestä liian monotonista).

Kirje W 7: Värien taidokas rinnastelu on vaativaa kuten jalokivien järjestely koruissa (tässä Schjerfbeck onnistui hyvin jo nuoruuden mestariteoksessaan Varjo muurilla 1883). Kirje B 3: Van Goghin siveltimenvedot eivät noudattaneet mitään systeemiä  (samoin tuntuu olevan Schjerfbeckin intoutuneimmissa teoksissa).

SIVU 243 

Kirje B 6: Japanilaiset jättivät pois heijastusvärit ja käyttivät mustaa mustana, valkoista valkoisena (Schjerfbeckin mielestä van Goghin onnistuneimpia teoksia on Arlesitar. Teoksesta on eri versioita, joten emme tiedä mitä niistä Helene tarkoitti. Pariisin Orsay-museon omistamassa versiossa mallin puku vaikuttaa hiilenmustalta ja tietysti tämä sävy on voinut hyvin toistua myös painokuvissa). Samassa kirjeessä van Gogh moittii Gérômen tapaa nähdä värejä, mies oli yksi Schjerfbeckin opettajista Pariisissa. Van Gogh puhuu myös värihurmioistaan Saintes-Mariesissa ja sanoo paikallisten naisten tuoneen hänen mieleensä Cimabuen ja Giotton hahmot.

 Kirje B 12: Van Gogh ihailee Vermeerin maalausta Sinipukuinen nainen kirjettä lukemassa (Amsterdamin Rijksmuseum), jonka myös Schjerfbeck todennäköisesti näki 1889. Tästä maalauksesta on perusteellisen hyvä analyysi Wayne E. Franitsin toimittamassa kirjassa The Cambridge companion to Vermeer, Cambridge University Press 2001, sivut 41-53 (Arthur k. Wheelock Jr.).

Kirje B 14:  Van Gogh kertoo vitsin Giottosta todeten tämän ja Cimabuen ja Holbeinin eläneen kiinteän järjestyksen maailmassa, joka on toisenlainen kuin se, jossa me elämme. Vanhassa ajassa ihmiset ja taiteilijat olivat osa kokonaisuudesta, nykyään taiteilijat eristäytyvät tuollaisen kokonaisuuden monista siteistä ja vuorovaikutuksista. Van Gogh pyrki luomaan uudenlaisen taiteilijoiden yhteisön ja ehkä Schjerfbeck pyrki myös siihen imaginäärisellä tasolla keskustelemalla teoksissaan eri taiteilijoiden kanssa ja lainaten elementtejä eri tahoilta. Hän ei suinkaan ollut vain jonkun Cimabuen tai Holbeinin jäljentäjä, kuten joidenkin pintapuolisten tutkimusten perusteella voisi helposti luulla, vaan vanhojen ja uusien ideoiden edelleen kehittäjä. The complete letters of Vincent van Gogh, New York Graphic Society Books, 1988.

63.    AI, s. 113-114. Schjerfbeckin mielestä van Goghin teos vaikutti voimakkaimmin Ateneumissa, mutta Cezannén maalaus teki lopultakin eniten hyvää. Ilmeisesti Cezannén värinkäyttö ja sommittelu olivat lähempänä oman taiteilijamme makua. Se ei vaikuttanut, että Schjerfbeck oli saanut tutustua syvällisemmin hollantilaisen kuin ranskalaisen ajatuksiin taiteesta, sillä Helene ei ollut teoreetikko, eikä hän heti voinut hollantilaisen kirjeet luettuaan todeta tämän alkuperäisteoksista tekijän tavoitteiden onnistumista.

64.   OMA, sivut 267 ja 286. Minua hieman ihmetyttää, että Riitta Konttisen lähdekirjallisuuden luettelosta puuttuu van Goghin kirjeenvaihto.

65.    The complete letters of Vincent van Gogh, New York Graphic Society Books, sivut 432-433 (kirje W 4).

66.    Daniel Wildenstein, Monet, Catalogue Raisonné, Tashen 1996, nro 628.

67.    The complete letters of Vincent van Gogh, New York Graphic Society Books, 1988, osa II, kirje 281.

SIVU 244

68.    Vincent van Goghin isän aikomuksesta saada poikansa mielisairaalaan kertoo Jan Hulsker. Ks. seuraavan viitteen kirja s. 314.

69.    Van Gogh ei ollut mielisairas, vaan kärsi epileptisistä kohtauksista. The complete letters of Vincent van Gogh, New York Graphic Society Books 1988, osa III, s. 460. Tätä asiaa käsittelee perusteellisesti johtava van Goghin tuotannon asiantuntija Jan Hulsker kirjassa The Mythology of Vincent van Gogh (engl. toimittaja Yvette Rosenberg), TV Asahi 1993, s. 309-323. Samassa kirjassa Elmyra van Dooren käsittelee myös asiaa liitteenä laaja katsaus diagnoosikirjallisuuteen (s. 325- 345. Suomessa aiheesta on Erkki Kivalo kirjoittanut kirjan Taiteilija ja hänen sairautensa (Otava 1989). 

70.    David Sweetman, Vincent van Gogh, Natur och Kultur 1990, s. 120.

71.    Irving Stone, Vincent van Gogh: Hän rakasti elämää, WSOY 1990, s. 350. En ole löytänyt van Goghin kirjeistä Stonen käyttämiä lauseita, mutta pappien oppien arvottomuudesta ja heidän jumalan kuolemasta niissä puhutaan usein. 

72.    AI, s. 106.

73.    Syy Meier-Graefen unohtamiseen johtuu van Gogh-myytin lisäksi siitä, että Meier-Graefe katsoi mielekkään yhteyden traditioon katkenneen nykytaiteessa. Unohdetaan helposti taidekriitikon ymmärtäneen monen merkitsevän modernistin ydinolemusta monia muita paremmin - esimerkiksi Cézannen, Munchin ja Matissen. Koska meillä ei juuri muisteta saksalaisen merkitystä modernismin tukijana, meillä on myös jäänyt Schjerfbeckin ajatusten yhteydet Meier-Graefen ajatuksiin tutkimatta. Kun nyt paraikaa tätä kirjoittaessani on Hampurissa laaja Schjerfbeckin taiteen näyttely ja siellä ihmetellään miksi taiteilijamme on jäänyt niin tuntemattomaksi Pohjoismaiden ulkopuolella, pitäisi tuoda esiin tämä näkökohta.

         Mielestäni erinomaisesti saksalaisesta kriitikosta on kirjoittanut mm. Alastair Wright kirjassaan Matisse and the subject of Modernism, Princeton University Press 2004, sivut 7-11, 116, 127-129, 249. Hyvä huomio Meier-Graefen kulttuuripessimismistä on Stephen Eisenmanilla Aruna D´Souzan toimittamassa kirjassa Self and History, Thames & Hudson 2001, s. 101.

74.   Sjaar van Heugtenin kirjoitus Kodera Tsukasan toimittamassa kirjassa The Mythology of Vincent van Gogh, TV Asahi 1993, s. 165.

75.    Toinen ihminen merkitsi Schjerfbeckille paljon ja tässä toiseuden arvostuksessa hänellä olivat tärkeinä tiennäyttäjinä kristinuskon lähimmäisenrakkaus ja dostojevskilainen suhde uskontoon. Meillä on myös viitattu Emmanuel Levinasin nykyaikaiseen filosofiaan toiseudesta, mutta se voi olla liian teoreettinen rinnastus Schjerfbeckin kohdalla.

76.     AI, s. 209.

77.    Van Gogh oli erottavinaan lukemattoman määrän harmaan ja mustan sävyjä Rembrandtin ja Halsin

SIVU 245 

taiteessa. Toisaalta hän totesi omien teostensa monista sävyistä, että niitä ei voi määritellä (ks. seuraavan viitteen kirje). Pidän viimeksi mainittua lausumaa uskottavampana, sillä yli 15 vuotta jatkuneiden väritutkimuksieni avulla totean, että usein ei parhaimpien värikirjojenkaan avulla pysty joitakin sävyjä määrittelemään kuin likimääräisesti eli parin tai kolmen sävyn yhdistelmänä. Toisissa tapauksissa värin pystyy aika tarkkaan määrittelemään, ja silloin tavallisesti on kysymys paikallisväristä tai tehdasvalmisteisten värituubien väreistä, jotka esiintyvät joko puhtaina tai yksinkertaisina sekoituksina. Tällaista perussekoituksista taiteilijoilla syntyy kokemustietoa, mutta monia muita värisävyjä heidän on vaikea mielessään eritellä, koska 1800-luvulla varsinkaan ei vielä ollut luotettavia värikirjoja apuna. Ja luonnossa värisävyt muuttuvat valon vaihtelujen ja lämpötilan vuoksi niin nopeasti (Monetin huomioiden mukaan jopa seitsemässä minuutissa), että siinä ajassa ei ehdi kokeilemalla löytää montakaan oikeaa värisävyä. Maalausten värikuvajäljennöksissä on tavallisesti paljon vääriä värejä, mutta joissakin tapauksissa värit silti tuntuvat onnistuneilta, koska ne vaikuttavat hyvin yhdessä. Itse asiassa samaan lopputulokseen taiteilijatkin pyrkivät luonnon mukaan maalatessaan. He eivät pyri tarkkaan luonnonvaikutelman jäljittelyyn, vaan tämän vaikutelman harmoniseen mukailuun.

78.     Näistä asioista Margaret Livingstone puhuu kansantajuisesti kirjassaan Vision and Art, the Biology of Seeing, Harry N. Abrams, Inc., Publishers 2002, sivut 37-45 ja 176. Taiteilijoiden on ymmärrettävä nämä värikenttiä ja muotoja rakentavat lait saavuttaakseen hyviä tuloksia. Livingstone korostaa mm. sitä, että punainen näkyy kirkkaampana päivänvalossa kuin sininen, mutta hämärässä asia on päinvastoin. Schjerfbeck maalasi enimmäkseen keskipäivän luonnonvalossa, ja hänen maalauksissaan punainen tavallisesti dominoi. Munchilla punainen yleensä dominoi valaistusoloista riippumatta, mutta tämä tarkoittaa vain sitä, että hän luopui enemmän värien realismista kuin Schjerfbeck.

79.    The complete letters of Vincent van Gogh, New York Graphic Society Books 1988, osa II, kirjeet 294,  447 ja 459a. Van Gogh viittaa Delacroixin oppeihin, joista tuli tärkeitä monille modernisteille, mm. Cézannelle. Jälkimmäinen toi saamansa opit julki vasta keskusteluissaan 1890-luvulla. Myös Gauguin esitti samanlaisia ajatuksia myöhemmin kuin van Gogh. Schjerfbeck puolestaan tuli tällaisista ajatuksista tietoiseksi ilmeisesti ensinnä Cézannea koskevasta kirjallisuudesta, joihin Ahtela viittaa vuoden 1911 kohdalla, mikäli ei ole liittänyt viittaustaan mielivaltaisesti tähän ajankohtaan. AI, s. 335. Ahtelan lainauksessa Cézanne väittää että värisävyjen oikea suhde rakentaa muodon. Nykytietämyksen mukaan tämä on vain puolitotuus, kuten Margaret Livingstone erinomaisella tavalla ja maallikoillekin ymmärrettävästi kertoo kirjassaan Vision and Art, The biology of seeing, Harry Abrams, Inc. 2002, mm. sivuilla 37, 46, 52, 61, 64, 66 ja 176. Van Gogh ei painottanut värisävyjen tarkkaa esittämistä, mutta

SIVU 246 

värien oikea suhde toisiinsa oli hänestäkin tärkeää. Kaiken kaikkiaan van Gogh oli väriopeissaan käytännöllisempi ja ymmärettävämpi kuin Cézanne. Hänen kirjeidensä ja Delacroixin päiväkirjojen avulla saakin paremman kuvan värinkäytöstä kuin Cézannen teorioiden avulla.

80.   The complete letters of Vincent van Gogh, New York Graphic Society Books, 1988, osa II, kirje 429 (1885).1. 

81.   Van Gogh osoitti, ettei maalauksen värien tarvitse aina olla erityisen voimakkaita tai kirkkaita tehdäkseen meihin toivotun vaikutuksen. Riittää että oikeat komplementtisävyt rinnastaa keskenään. The complete letters of Vincent van Gogh, New York Graphic Society Books 1988, kirje 370. Schjerfbeck olikin yllättynyt nähdessään van Goghin Kylätie Auversissa-maalauksen Ateneumissa 1917, sillä hän odotti näkevänsä siinä kirkkaampia värejä. AI, sivut 113-114 (Ateneumin vuoden 1992 luettelon kronologiaan on valitettavasti tullut painovirhe vuoden 1917 tietojen kohdalle, sillä siinä puhutaan van Goghin sijasta Gauguinista, tämä virhe toistuu sitten Riitta Konttisen kirjassa 2004). Tuosta van Goghin maalauksesta on tehnyt ansiokkaan tutkimuksen Marja Supinen artikkelissaan Julien Leclercq - Vincent van Goghin varhainen puolustaja(Taidehistoriallisia tutkimuksia 11, Taidehistorian seura 1988, sivut 67-108).

82.   The complete letters of Vincent van Gogh, New York Graphic Society Books, 1988, osa II, kirje 428. Toisaalta van Gogh piti usein mustaa tehokkaampana indigon yhdistämistä terra siennaan tai preussinsinisen yhdistämistä poltettuun siennaan (e.m.t., kirje 371).

83.   Ruotsalainen oli hyvä piirtäjä jo 11-vuotiaana kuten Helene. Maalarina hän arvosti hienostuneita pariisilaistyyppejä, jotka elivät taiteelle ja perheelle omistautuen. Toisaalta hän arvosti myös sellaisia yhteiskunnan laitapuolen kulkijoita, jotka olivat kuin suoraan Dostojevskin romaaneista otettuja. Sekä Sager-Nelson että hänen ystävänsä Ivan Agueli arvostivat suuresti Dostojevskia. Edellisellä oli myös suomalaisia taiteilijaystäviä.

        Ulf Torell toteaa kirjassaan Målaren Olof Sager-Nelson och mecenaten  Pontus Fürstenberg (2004), että Sager-Nelson ystävineen etääntyi yhä enemmän vuosisadan lopun dekadenssista, mitä enemmän he oppivat tuntemaan Pariisia. He etsivät vastapainoa romanttisesta kaipuusta korkeampien ideaalien tulevaisuuteen.

84.   Alastair Wright, Matisse and the Subject of Modernism, Princeton University Press 2004, sivut 74- 77.

85.   Hilary Spurling, The unknown Matisse, New York 1998, kuva 20.

86.   Maalauksessa Kristuksen kasvot on väritetty vihreiksi, minkä käsitän uudelleensyntymistä merkitseväksi. Van Gogh oli toipumassa Saint Rémyn sairaalassa 1889, ja samoihin aikoihin syykuussa hän maalasi myös omakuvansa paletti kädessä, jossa myös kasvot ovat voimakkaan vihertävät. Taiteilija halusi uskoa jatkuvaan uudistumiseen sekä taiteilijana että ihmisenä. Uskonnollisuus hänelle merkitsi paljon sitä, että taiteilijoiden elämä jatkui heidän seuraajissaan ja hän katsoi jatkavansa Delacroixin työtä. Tästä

SIVU 247

edeltäjästään hän kirjoitti useimmissa kirjeissään syksyn aikana. Hyvät suuret värikuvat kummastakin maalauksesta löytyvät Jan Hulskerin tekemästä teosluettelosta Van Gogh en zijn weg, Meulenhoff 1989, sivut 419-420. Uudelleensyntymisestä seuraajien hahmossa ks. seuraavan viitteen kirjan kirje W 8.

Kun oletan kasvojen vihertävyyden Schjerfbeckin teoksissa - kuten hänen omakuvassaan 1915 - olevan perua joko Matisselta tai van Goghilta, on huomattava että 1915 hän ei vielä ollut lukenut van Goghin kirjeenvaihtoa eikä ehkä edes nähnyt värikuvia Matissen vihreällä väritetyistä kasvokuvista. Helene oli kuitenkin tietoinen van Goghin teosten suuresta näytelystä 1912 Kölnissä ja saattoi sen selostuksista tietää tämän maalaustavoista. Ruotsalaisista lehdistä hän saattoi myös saada kuvauksia Matissen maalauksista, sillä Matissen koulukunnalla oli Ruotsissa vankka kannatus.

Schjerfbeckillä oli ilmeisesti ennakkoluulonsa van Goghin henkisestä terveydestä, ja niiden takia hän mahdollisesti assosioi tämän vihreän värin käytön sairaaloisuuteen. Vaikka hän tämän takia ei olisi halunnut nähdä itseään sairaaloisen vihreänä omakuvassaan, hän silti saattoi olettaa yleisön pitäneen häntä degeneroituneena taiteilijana. Katsojan näkökulman korostaminen teoksessa alleviivaisi tätä tulkintaa, kyseessähän ei ole taiteilijan peilikuva, mikä näkyy siitä, että pensselisoikko on vasemmalla eli oikean käden kohdalla.

87.   The complete letters of Vincent van Gogh, New York Graphic Society Books, 1988, osa III, kirjeet 605 ja 607.

88.   The complete letters of Vincent van Gogh, New York Graphic Society Books, 1988, osa III, kirje 542.

89.  OMA, s. 286.

90.  OMA, s. 286.

91.  Colta Ives (et al.), Vincent van Gogh,The Drawings, Yale University Press 2005, s. 84-85.

92.  E.m.t,  s. 10, 84, 112. 1800-luvulla oli tavallista pitää alkukantaisissa oloissa eläviä talonpoikia karkean sivistymättöminä ja jopa animaalisina vaisto-olentoina. Kun Riitta Konttinen näkee Schjerfbeckin Puunveistäjän 1928 samanhenkisenä kuin van Goghin talonpojat 1884- 85, minä en näe asiaa samoin. OMA, s. 363. Minusta tuo muotokuva taiteilija Olavi Mäkelästä muistuttaa enemmän muotokuvia Schjerfbeckin veljenpojasta Månsista 1929 ja 1930 kuin Brabantin orjatyön kaltaisissa oloissa työskennelleitä. Lisäksi olen kuullut taidekauppias ja Schjerfbeck-keräilijä Pentti Wähäjärveltä, jolla Puunveistäjä oli, että Mäkelä kävi hänen luonaan tehden sivistyneen vaikutuksen.

    

   Honoré de Balzac

 

93.    Camille Paglia, Sexual Personae, Yale University Press 2001, s. 389.

94.    H. Ahtela, Kauneutta tavoittamassa, Arvi A. Karisto Osakeyhtiö 1970, s. 33.

95.    Camille Paglia, Sexual Personae, Yale University Press 2001, s. 391.

96.   Vaikutteita Holbeinilta korostaa Riitta Konttinen. OMA, sivut 240-242.

97.   Honoré de Balzac, Taikatalja, WSOY 1934, s. 229.

98.   Honoré de Balzac, Tuntematon mestariteos ja muita novelleja, Basam Books 2002, sivut 7-8. Näistä ajatuksista Schjerfbeck saattoi saada tukea omalle kokemukselleen, josta kirjoitti Elin Elmgrenille 1.10.1932: "kukaan ei tiedä millainen olen".

SIVU 248

 

Edith Södergran

 

99.     Eva Ström, Edith Södergran, Natur och Kultur 2001, sivut 175, 180, 184, 187.

100.   Riitta Konttinen kertoo Schjerfbeckin keskustelleen mielellään Nietzschestä näyttelijä Matti Kiianlinnan kanssa kesällä 1926, mutta ei mainitse filosofia muussa yhteydessä. OMA, sivut 374-375. Marjatta Levanto on jättänyt konaan pois Schjerfbeckin kirjeiden valikoimastaan 1992  Nietzschen mainitsemisen. Tanskalainen Henrik Wivel puolestaan painottaa Nietzschen merkitystä meidän taiteilijallemme, osasyynä ehkä se, että hän tuntiessaan Georg Brandesin merkityksen Nietzsche-tuntemuksen levittämisessä Pohjolassa olettaa liian yksiviivaisesti myös Schjerfbeckin olleen voimakkaasti saksalaisen vaikutuspiirissä. Lena Holgerin toimittama näyttelykirja Helene Schjerfbeck, Raster förlag 1997, sivut 29-31. Joka tapauksessa monet Henrik Wivelin huomiot ovat pohtimisen arvoisia. Riitta Konttinen arvelee Schjerfbeckin ehkä jo kesällä 1902 keskustelleen Nietzschestä  (OMA, s. 222-223), mutta minusta tämä tuntuu vaikealta uskoa. Miksi hän olisi keskustellut filosofista juuri tuolloin ja juuri Anna von Bonsdorffin kanssa, kun edes parhaan kirjeenvaihtotoverin eli Reuterin kanssa käymästä kirjeenvaihdosta ei näy mainintoja Nietzschestä, vaikka Reuter oli tästä kiinnostunut?

101.    Nietzschen vaikutus aikakautensa taiteilijoihin oli suuri ja Pohjoismaissa se tuli näkymään erityisen hyvin mm. Georg Brandesin toiminnan johdosta. Suurimmista taiteilijoista mm. Munch ja Gallen-Kallela arvostivat saksalaista, kirjailijoista mm. Garborg ja Strindberg. Schjerfbeckin lähipiirissä uudesta valistuksesta olivat tietoisia mm. Walter Runeberg ja Helena Westermarck, hänelle tärkeistä taiteen asiantuntijoista Meier-Graefe tunsi Munchin oppeja. Kaikkien ei tarvinnut selkeästi julistautua tämän kannattajiksi, silti monia yhtymäkohtia saattoi löytyä kuten Nietzschen ja Ibsenin väliltä. Niistä kertoo hyvin mielenkiintoisesti Toril Moi juuri Ibsenin kohdalla kirjassaan Henrik Ibsen and the Birth of Modernism, Oxford University Press 2006, sivut 195-197. Schjerfbeckin esikuvista mm. Amadeo Modigliani ehti lyhyen uransa aikana saada vaikutteita sekä Nietzscheltä että Ibseniltä.

102.    Peter Gay, Freud, Otava 2004, sivut 501-503. John Lippitt ja Jim Urpeth, Nietzsche and the Divine, Clinamen Press 2000, s. 48- 49.

103.    E.m.t., sivut 204-206, 263.

104.   Curtis Cate, Friedrich Nietzsche,London 2002, s. XIX-XX.

105.   Curtis Cate, Friedrich Nietzsche, London 2002, s. XX.

106.   Holger Lillqvist tutkii esteettistä idealismia kirjassaan Avgrund och paradis (Svenska litteratursällskapet i Finland, Helsingfors 2001), joka keskittyy Edith Södergranin runouteen. Siinä todetaan yhtymäkohtia Södergranin ja Rimbaudin runoudessa Nietzschen ajatuksiin (mm. sivuilla 408-409). Gunnar Ekelöfin mielestä Rimbaud oli moraalisesti sokeimpia idealisteista, hän ei voinut nähdä itsessään mitään virheitä ja heikkouksia. Esteettisen idealismin heikkouksia arvioi myös hyvin antoisasti Toril Moi kirjassaan Henrik Ibsen and the Birth of Modernism,

SIVU 249 

 Oxford University Press 2006. Nämä arviot ovat tähdellisiä myös Schjerfbeck-tutkimuksen kannalta, koska Riitta Konttinen on väittänyt suomalaisten naistaiteiliden halunneen irtautua perinteisestä esteettisestä idealismista. Riitta Konttinen, Totuus enemmän kuin kauneus, Otava 1991, s. 191.

107.   Jacob Golomb (et al.), Nietzsche and Depth Psychology, State University of New York Press 1999, s. 131.

108.   Nietzsche ei ollut täysin tyytyväinen Darwinin lajiopin selitykseen, jota myös Spencer kannatti, että parhaiten sopeutuneet jäivät elämään. Hän katsoi että kulttuuri olisi jäänyt paljon köyhemmäksi, jos olisi tuijoitettu vain tällaisiin asioihin, sillä monet merkittävät kulttuurihenkilöt olivat jollakin tavoin vajavaisia tai rampoja, neuroottisia, epileptikkoja jne. Schjerfbeckin voi lukea tähän ryhmään, samoin monet hänen arvostamansa esikuvat kuten Giorgione, Rafael, Byron, Toulouse-Lautrec, Dostojevski. Curtis Cate, Friedrich Nietzsche, London 2002, s. 355-356.

109.   Curtis Cate, Friedrich Nietzsche, London 2002, s. 357, 422.

110.  John Lippitt ja John Urpeth, Nietzsche and the Divine, Clinamen Press 2000, s. 48.

111.   Eva Ström, Edith Södergran, Natur och Kultur, 2001, s. 113.

112.   E.m.t., sivut 94-97, 184-187.

113.   Vesa Haapala, Kaipaus ja kielto, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura 2005, s. 209. Holger Lillqvist, Avgrund och paradis, Svenska litteratursällskapet I Finland 2001, s. 402.

114.   Holger Lillqvist, Avgrund och paradis, Svenska litteratursällskapet 2001, s. 79 ja 149.

115.   Vesa Haapala, Kaipaus ja kielto, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura 2005, s. 188.

116.   Helena Schjerfbeck, Konstnären är känslans arbetare, Söderström & C:o Förlags AB 1992, s. 67 (kirje Helena Westermarckille 2.8.1911 (?).

117.   OMA, s. 362.

118.   OMA, s. 362.

119.   Karri Kokko (toim.), Edith Södergran - Helene Schjerfbeck: Kohtaamisia, s. 32, 104. Jälkimmäinen runo tuo mieleen ajatuksen Schjerfbeckin kirjeestä Einar Reuterille 17.8.1917: "Ei, unelmointi ei sovi minulle, tehdä työtä, elää työn kautta, se on minun tieni." OMA, aloitussivu.

SIVU 250

  

Tapaus Julius Meier-Graefe

 

120.   Meier-Graefin urasta saa tiivistetyn mutta hyvän käsityksen Robert Jensenin kirjassa Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe, Princeton University Press 1994.

121.   Meier-Graefe sekä otti oppia Durand-Ruelista että kritisoi tätä liiasta kaupallisuudesta. E.m.t., s. 51, 54-56, 234.

122.   E.m.t., s. 238,242.

123.   Erikoisesti on mainittava sellaiset kirjoittajat kuin Robert Jensen 1994, Atle Næss 2006, Sue Prideaux 2005.

124.   Varhaisista modernismin tuntijoistamme esimerkiksi Sigurd Frosterus ei häntä maininnut, mutta vanhoillisempi Bertel Hintze otti saksalaiselta oppia (jopa kritiikittömästi kuten Gotthard Johansson totesi). Uudemmissa tutkimuksissamme Salme Sarajas-Korte ehti huomioida hänet symbolismia käsittelevässä tutkimuksessaan 1981, mutta Olli Valkonen ei maininnut maalaustaiteen murrosta Suomessa koskevassa tutkimuksessaan 1974.

Osoituksena siitä, kuinka vähän Schjerfbeckiä ja hänen taidekäsityksiään vielä tunnetaan mainitsen tässä vain kolme esimerkkiä. Marjatta Levanto julkaisi 1992 valikoiman Schjerfbeckin kirjeistä nimellä Konstnären är känslans arbetare (Söderströms), mutta ei ottanut siihen mukaan mitään Meier-Graefeen liittyvää. Riitta Konttinen otti kyllä Schjerfbeck-elämänkertaansa 2004 mukaan taiteilijan maininnan saksalaisen impressionismia käsittelevästä kirjasta, mutta ei muuten mitenkään käsitellyt tämän teorioiden vaikutusta Helenelle, päinvastoin väitti virheellisesti Helenen hylänneen kaikki 1800-luvun oppinsa. Ja Schjerfbeckin taiteen kiertonäyttelyn yhteydessä Euroopan mantereella 2007-2008 luetteloissa ei mainittu Meier-Graefia edes kronologian lyhyissä kulttuurikatsauksissa, vaikka varsinkin Hampurin luettelon laatineiden asiantuntijoiden olisi pitänyt tietää vaikutusyhteyksistä.

Kiertonäyttelyn saksalaisen kuraattorin Annabelle Görgenin suurena ansiona pidän kuitenkin hänen selvitystään siitä, kuinka tuntematon Schjerfbeck oli sekä eurooppalaiselle että amerikkalaiselle yleisölle taiteilijan elinaikana. Sen perusteella ymmärtää hyvin miksi Schjerfbeckin taidekäsitysten perusteet ovat vieläkin niin vähän tunnettuja.

125.   AI, s. 106.

126.   Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europé, Princeton University Press 1994, s. 239, 245, 251-252, 254.

127.   AI, s. 106.

128.   Robert Jensen 1994, s. 253.

129.   Atle Næss, Edvard Munch, Otava 2006, s. 225. Jensen 1994, s. 240-241.

130.   Tiivistetyn katsauksen Meier-Graefen kulttuuripessimismiin antaa Stephen Eisenman Aruna D'Souzan toimittamassa kirjassa Self and History, Thames & Hudson 2001, s. 101. Meier-Grafen omaa tekstiä asiasta löytyy mm. Charles Harrisonin ja Paul Woodin toimittamasta kirjasta Art in Theory 1900-1990, Blackwell 1993, s. 53-61.

131    Schjerfbeck ei ollut kehitysoptimisti eivätkä hänen omat kokemuksensa sellaiseen paljon aihetta antaneetkaan. Hän myös pahoitteli äitien aseman heikentymistä  perheenjäseniä yhteen kokoavana kodin sieluna. AI, s.

132.   Meillä Suomessa esimerkiksi Edelfelt on tästä hyvä esimerkki. Läheiset suhteet äitiin helpottavat ensinnäkin äidinkielen oppimista ja miehillä seurustelua vastakkaisen sukupuolen kanssa.

133.   Porvariston nousun myötä ja Pariisin Salonkiin keskittyneen taiteen näyttelytoiminnan myötä taiteilijoiden keskinäinen kilpailu julkisuudesta kasvoi ja kilpailun seurauksena yksityisten taidegallerioiden kautta tapahtuva myynti tuli entistä tärkeämmäksi. Johtava modernin taiteen myyjä Pariisissa oli Durand-Ruel ja hänen yhteistyökumppanikseen Saksassa tuli Paul Cassirer. Näiltä kummaltakin Meier-Graefe otti oppia. Robert Jensen 1994.

134.   Ennen tutustumistaan Munchiin Meier-Graefe ei ollut kirjoittanut mitään taiteesta ja hänen alkuajan kirjoituksensa olivat hyvin subjektiivisia. Stenmania auttoi taiteentuntemuksen tiellä se, että hän tunsi varhaisimpia ekspressionistejamme nuoruudestaan asti. Einar Reuter hankki varhain Schjerfbeckin teoksia ja auttoi Stenmania taiteilijan ensimmäisen yksityisnäyttelyn toteuttamisessa mm. kirjoittamalla

SIVU 251 

 tästä ensimmäisen elämänkerran 1917. Tämä kirja oli täynnä subjektiivisen kärjistettyjä mielipiteitä ja kaukana hänen myöhemmän kirjoittelunsa tasosta.

135.   Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europé, Princeton University Press 1994, s. 238-239.

136.   Hanna ja Eilif Appelberg, Helene Schjerfbeck, Otava 1949, s.147.

137.   Robert Jensen 1994, s. 4, 279 (viite 5), 244. Myöskään Schjerfbeck ei paljonkaan arvostanut saksalaisia taiteilijoita. AI, s. 84.

138    Robert Jensen 1994, s. 259.

139.   Edelfelt tapasi nuoren Meier-Graefen Berliinissä ja kirjoitti tästä äidilleen laskiaistiistaina 1895. Häntä ärsytti miehen tapa hyljeksiä kirjallisuuden ja taiteen suurmiehiä vain ollakseen originelli. Meier-Graefe puhui muodikkain sanankääntein, mutta Edelfeltin tarkka silmä näki jo tunnissa hänen lävitseen. Belgialainen taiteilija Henry van de Velde, joka oli yhteistyössä Meier-Graefen kanssa, piti tämän taiteentuntemusta pinnallisena. Ehkä tästä johtuen suomalainen taidekriitikko Sigurd Frosterus, joka tunsi belgialaisen hyvin, ei maininnut tätä kirjoituksissaan.

140.   Robert Jensen 1994, s. 235.

SIVU 252