Teosanalyysit vuoteen 1915

 

4. ANALYYSEJÄ ERÄISTÄ SCHJERFBECKIN TEOKSISTA

 

1.    Elina Anttila, Albert Edelfelt  & la nouvelle peinture, Taidehistorian seura 2001.

2.    AI, s. 32.

3.    Richard R. Brettell, Impression - Painting quickly in France 1860-1890 Yale University Press 2000, sivut 78, 93, 100 ja 212. Tekstistä käy ilmi, että teokset eivät suinkaan olleet toisarvoisia tekijöilleen, vaan henkilökohtaisesti mitä tärkeimpiä.

4.    Evert van Uitert (et al.,), Vincent van Gogh,  Amsterdam 1990, s. 19.

5.     Mm. Pissarro ja Cézanne hylkäsivät perinteiset opit. Tästä kirjoittaa Joachim Pissarro viitaten Kantiin, jonka mukaan ei voi olla mitään objektiivista sääntöä määrittelemässä, mikä on kaunista. Joachim Pissarro, Camille   Pissarro, London 1993, sivut 105 ja 297 (viite 14). Vincent van Gogh kirjoitti maaliskuussa 1883 veljelleen Theolle, että hän oli kiitollinen ettei ollut

SIVU 252 

 läpikäynyt taideopetusta; niin hän paremmin löysi oman tyylinsä. The Complete Letters of Vincent van Gogh, New York 1988, osa I, s. 448 (kirje 228).

6.    Viittaan tässä 1800-luvun vaikutusvaltaisen taideteoreetikon Victor Cousinin oppeihin. Tämän ajatukset kertautuvat mm. Delacroixin, Baudelairen, Flaubertin ja Balzacin ajatuksissa ja ne välittyivät Thomas Couturen opetuksessa mm. Manetille ja ehkä osittain myös Adolf von Beckerille. Cousin korosti luonnoksen merkitystä katsoen, että se voisi toisinaan jopa voittaa perinteisesti valmiina pidetyn tableaun. Samoin viittaan Anthea Callenin perinpohjaisiin impressionistien tekniikan tutkimuksiin, koska nämä arvostivat luonnosmaisia teoksia edeltäjiään enemmän. Koska meillä on vähän käsitelty Cousinin ja Couturen merkitystä, suosittelen luettavaksi Albert Boimen kirjaa Thomas Couture and the eclectic vision, Yale University Press, 1980. Schjerfbeck puhui usein välähdyksenomaisista taide-elämyksistään. Tämä on sikäli mielenkiintoista, että tällaiset kokemukset eivät vaadi ennakkovalmisteluja eli perinteisiä luonnoksia ja osatutkielmia lopullista teosta varten ja voivat olla hyvin nopesti maalattuja kuten Varjo muurilla. Tällaisiin teoksiin liittyvää problematiikkaa on yrittänyt valaista etenkin David W. Galenson kirjassaan Paintin outside the lines, Harvard University Press 2001. Helenen maininnat maalauksesta: AI, 32-33, 86, 130, 210, 226, 300.

7.    Adolf von Beckeristä Couturen oppilaana kertoo Albert Boimen kirja Thomas Couture and the eclectic vision, Yale University Press 1980.

8.    Perinteisesti valmiiksi katsotun maalauksen (tableau) ja modernin valmiit mutta luonnosmaisen teoksen sekä harjoitelmien eroista kirjoittavat valaisevasti seuraavat kirjoitajat: Anthea Callen, The Art of Impressionism, Yale University Press 2000, s. 37; Richard R. Brettell, Impression, Yale University Press 2000, s. 24-26, 49, 64-65, 212-21; John House,Impressionism - Paint and Politics, Yale University Press 2004, s. 50, 69; John House, Monet Nature into Art, Yale University Press1986, s. 165.

 9.   Kysymys siitä, koska taideteos on valmis, kuuluu iäisyyskysymyksiin. Siihen löytyy yhtä vähän lopullista objektiivista vastausta kuin Kantin mukaan kauneuden määritelmään. Toiset katsovat että taiteilija parhaiten tietää tämän, toisten mukaan taiteilija ei yksin luo taideteosta, varsinkaan nykyaikana, vaan taideyhteisö ja sen tyylisuuntien koulukunnat. Delacroix sanoo päiväkirjoissaan, että Tizian ja Rembrandt tuskin tiesivät, koska heidän teoksensa olivat valmiit (3.11. 1850). Picasso ja Matisse tekivät loputtomasti muunnelmia aiheistaan, ja saattoi olla paljon kysymys työpäivän asettamista rajoista, koska he päätyivät näkemään teoksensa valmiina. Van Goghilla nämä rajat tulivat usein vielä selvemmin vastaan, kun hän kesähelteessä maalasi taulun tai kaksi ulkoilmassa. Monilla taiteilijoilla myös näyttely- tai myyntipaikka määräsi, koska teoksen saattoi nähdä valmiina katsojien kannalta. Pariisin Salongissa odotettiin akateemista viimeistelyä, impressionistit saattoivat omissa yhteisnäyttelyissään asettaa esille vapaammin tehtyjä teoksia. Vapaimmillaan he saattoivat olla myydessään teoksia pienissä taidekaupoissa,

SIVU 253 

 huutokaupoissa tai ystäväpiireissä kuten John House toteaa kirjassaan Impressionism - Paint and Politics,Yale University Press 2004, sivut 53-69. Olen samaa mieltä kuin John House, että emme voi pitää luonnosmaista teosta impressionistisen maalauksen arkketyyppinä (e.m.t., s. 68). Yhtä vähän voimme sanoa, että viimeistelty teos olisi modernistien keskuudessa aina luonnosmaista parempi. Thomas Puttfarken osoittaa, että 1800-luvulla useat asiantuntijat Ranskassa ottivat etäisyyttä ajan vapaammasta ja väriä korostavasta tyylistä (etenkin venetsialaistyylisestä). Thomas Puttfarken, The Discovery of Pictorial Composition, Yale University Press 2000, s. 234. Richard Shiffin mukaan kilpailuun valmiiden teosten ja luonnosten välillä liittyy dikotomia realismin ja taiteilijan näkemyksen välillä. Tableau asettaa etusijalle edellisen, luonnos jälkimmäisen (House 2004, s. 68). Jos hyväksymme näiden asiantuntijoiden käsityksen, meidän ei tarvitse välttämättä pohtia, onko Schjerfbeckin Varjo muurilla viimeistelty teos vai ei, siillä se voi joka tapauksessa olla merkittävä teos ja suomalaisessa ja pohjoismaisessa miljöössä yhtä merkittävä saavutus kuin jotkut kuuluisimmat impressionistiset teokset omissa maissaan.

10.   John House 2004, sivut 53-56.

11.   Useimmin Schjerfbeck saattoi tutustua värillisiin varjoihin juuri keväänä 1883 Monetin, Pissarron ja Renoirin yksityisnäyttelyissä Durand-Ruelin galleriassa, mutta yllättävän paljon niitä näki myös impressionistien näyttelyssä 1881 jopa vähemmän tunnettujen taiteilijoiden kuten Guillauminin ja Zandomeneghin maalauksissa.

12.   Akseli Gallen-Kallelan teosten näyttely Ateneumissa 1996, luettelon no 9.

13.   Albert Boime, Thomas Couture and the eclectic vision, Yale University Press 1980, sivut 473, 477-478, 480.

14.   Käytän nimitystä urittaminen tekniikasta, jossa maalauspintaan saadaan aikaan rinnakkaisia samansuuntaisia uria joko niin että kangassyiden korkeimmat kohdat tulevat näkyviin joko pystysuunnassa tai diagonaalisesti tai horisontaalisesti tai harjaamalla ensin maalauksen pohjustuskerrosta, jonka kuivuttua päällemaalaus poistetaan korkeimmista kohdista esimerkiksi palettiveitsellä tai kevyesti pyyhkimällä. Näin saadut pystysuuntaiset urat eli pystyurat ovat yleisimmät tekniikan ilmentymät ja niitä tapasi jo vanhemmassakin taiteessa, mm. Churbergilla. Niinpä Schjerfbeckillä tekniikkaa tapaa jo ennen Pariisiin menoa mm. Haavoittuneessa sotilaassa vuodelta 1880. Yksi parhaita esimerkkejä pystyurista näkee Albert Edelfeltin maalauksessa Eukko pärekoreineen (Tajta) vuodelta 1882. Se oli mukana Pariisin Salongissa keväällä 1883. Claude Monet oli tämän tekniikan monipuolisin käyttäjä. Mainitsen tässä häneltä vain yhden näyttävimmän esimerkin, josta on saatavilla hyvä kuva osasuurennoksena: Kävelyä jyrkänteellä Pourvillessä. Sen Monet maalasi 1882 ja se oli näytteillä impressionistien näyttelysä keväällä

SIVU 254 

 1883. Daniel Wildenstein, Monet or the Triumph of Impressionism, Taschen 1996, teos no. 758, osasuurennos siitä osa I, s. 181.

15.  AI, s. 32.

 16.   Charles S.Moffett, The New Painting, Phaidon 1986, sivut 366-367.

 17.   Jos Konttinen tutki maalauksesta kirjoittaessaan sitä lähinnä kuvista kuten Pinta ja syvyys-näyttelyn luettelosta (näyttely oli Ateneumissa 8.3. - 30.9.2001), hänen reaktionsa ymmärtää hyvin. Kuvan (s. 241) värit ovat todella vaisut. Ihmisilmä on ylivertainen kameraan nähden värien erottelukyvyssä, varsinkin jos maalauksessa on käytetty eräiden impressionistien suosimaa ebauche-teknikkaa, jossa päällemaalauksen alta kuulsi komplementtivärillä tehty alusmaalaus. Myös voimakkaiden valoerojen hallitseminen kameralla on vaikeaa, sillä kohteen varjoisimmat osat pitäisi valottaa erikseen, samoin valoisimmat, sitten yhdistää nämä kuvat oikein. Se vaatii uudenlaista digitaalista kuvankäsittelyn taitoa,  jota useimmilla suomalaisilla taidekuvaajilla ei vielä ole tarpeeksi. Konttinen puhuu maalauksen "himmeistä" väreistä kirjassaan Totuus enemmän kuin kauneus ,Otava 1991, s. 140. Ateneumin luettelossa 1992 hän puhuu jopa taiteilijan "entistä himmeämmistä väreistä (ATENEUM, s. 48).

18.   Harald Arnkil (toim.), Aspects of Colour, University of Art and Design, Helsinki 1995, s. 171.

19.  Plataanipuiden rungot eivät ole luonnollisen väriset, eivät myöskään puiden heittovarjot, jotka ovat impressionistien tapaan liioitellun sinisiä ja violettiin vivahtavia, paikoitellen kuten varjossa olevan puun kohdalla monia värejä sisältäviä. Taustalla näkyvä "ritarilinna" ei myöskään ole maalattu atmosfääri huomioon ottaen, vaan pintavaikutuksen korostamiseksi maalattu samaan tapaan kuin vasemmalla näkyvät plataanipuut. Mielestäni myöskään syksyinen lehtikasa penkin ja puiden välissä ei ole luonnonvärinen, sillä plataanipuiden lehdet ovat vaahteran lehtien kaltaiset myös kuihtuessaan eli moniväriset. Eli pitää paikkansa kuten Konttinen mainitsee, että taiteilija ei pyrkinyt luonnolliseen väritykseen eikä kolmiulotteiseen syvyysvaikutelmaan. OMA, s. 110.

20.   OMA, sivut 106-108.

21.   AII, s. 308.

22.   Cézannen tästä tekniikasta puhuu Richard Verdi kirjassaan Cézanne and Poussin, National Galleries of Scotland, Edinburgh 1990, s. 151. Samoin Marjatta Levanto kirjassaan Ateneumin opas Isak Wachlinista Wäinö Aaltoseen, Ateneumin taidemuseo 1987, s. 53.

23.  Teos meni muistaakseni hieman yli 430,000 eurolla. Huutokauppakamari Christie's Lontoossa, Impressionist and Modern Art, 3 February 2004, no 140.

24.   Valvoja 1917.

SIVU 255

25.   ATENEUM, s. 35.

26.   Aimo Reitala, Victor Westerholm, WSOY 1967,  s. 323 (viite 30). AI, sivut 300-301.

27.   Berndt Lindholmin ja Fanny Churbergin taiteen läheisyyden toisiinsa nähden huomaa, kun vertaa edellisen maalausta Aluksia Seinellä 1870 (Nokian taidekalenteri Lindholmista 1987, huhtikuu) ja jälkimmäisen harjoitelmaa Kaski, aihe Uudeltamaalta 1972 (Riitta Konttinen, Fanny Churberg, Otava 1994, sivut 56-57). Lindholmin ja Camille Pissarron taiteen samanlaisuuden huomaa suomalaisen edellä mainitusta teoksesta ja Pissarron maalauksesta Dulwich College 1871 (Bernard Denvir, Impressionism, London  1991, s. 190). Schjerfbeckin Varjo muurilla rinnastuu Pissarron maalaukseen Kyläkatu (Pontoise) n. 1868 (Joachim Pissarro, Camille Pissarro, Pavilion Books Limited, London 1993, s. 34). Yksi niistä tekijöistä, jotka erottivat Schjerfbeckin mainituista taiteililijoista, liittyy syvyysperspektiivin korostamiseen. Sitä luodakseen varsinkin Churberg ja Pissarro kuvasivat usein maalauksissaan teitä (vrt. Konttinen 1994, sivut 54). Schjerfbeck ei pyrkinyt syvyysperspektiivin esittämiseen kuin ani harvoin. Eikä Schjerfbeckin maalauksissa tapaa samalla tavoin hetkellisyyden kokemusta kuin edellisillä. Pissarron teillä,toreilla ja pelloilla näkee liikkuvia ihmisiä, taivaalla liikkuvia pilviä. Lindholmkin kuvasi pilvien liikettä ja savupiipuista tulevaa savua. 

28. Riitta Konttinen, Fanny Churberg, Otava 1994, s. 59, 82.

29. Koska meillä ei ole tarkkaa tietoa mitä teoksia Pissarron yksityisnäyt-telyssä 1883 oli, on tyydyttävä todennäköisyysolettamuksiin. Aika epätodennäköiseltä tuntuu, että siellä oli montakaan (jos yhtään) teosta vuosilta 1868-1870, koska nämä teokset suurelta osin tuhoutuivat Ranskan ja Preussin välisen sodan aikana. Jos mukana oli ennen impressionistien näyttelyissä olleita teoksia, huippukiintoisia ovat tällöin seuraavat monien tuntemat teokset, jotka luettelen suomennetuin nimin: ensimmäisestä näyttelystä 1874:  Kuuraa 1874 ja Kastanjapuita Osnyssä n. 1873. Edellisen puidenrunkojen siniset varjot ovat keskeisessä osassa, jälkimmäisessä huomionarvoisia ovat peltosarkojen eriväriset kaistaleet. Kolmannessa näyttelyssä 1877 esillä oli Pissarron upeimpia saavutuksia eli Punakattoiset talot 1877. Kun Schjerfbeck sanoi jossain yhteydessä, että hänelle tuli ranskalaisesta maisemasta mieleen värilliset täplät, niin tästä maisemasta jos mistään voi niin sanoa. Koko maalaus rakentuu rinteellä olevien peltosarkojen värillisistä nauhoista, puunrunkojen "serpentiineistä"  ja rakennusten pyramidimaisista päädyistä. Vaikka Pissarron teos on paljon väri-iloisempi kuin Schjerfbeckin eikä suomalainen omaan teokseensa sisällyttänyt juuri keltaista ja oranssia,  Helenen Varjo muurilla on kuin suomalaistettu pelkistys tai "riisuttu malli" impressionistien veteraanin pääteoksesta. Pissarron teos on toisaalta sellainen, että sitä ei voi katsoa liian läheltä, sillä tuolloin se hajoaa

SIVU 256 

 muodoiltaan käsittämättömäksi. Schjerfbeckin teosta voi katsoa läheltä, ja se oikeastaan paranee sellaisessa tarkastelussa. Vuoden 1879 näyttelyssä oli esillä Pissarron Pajupuita talvella tulvan vallassa, 1879. Schjerfbeck saattoi siitä saada vaikutteita Altaan äärellä-maalaukseensa 1884. Charles S.Moffett, The New Painting, Phaidon 1986, sivut 138-139, 199 ja 260. Pajupuita-maalauksesta on suuri värikuva Charles Kunstlerin kirjassa Camille Pissarro, Cassell, London 1988, s. 35.

30. Anthea Callen, The Art of Impressionism, Yale University Press, 2000, s. 164.

31.   Ks. ed. viite.

32.   Pieni mahdollisuus on, että Schjerfbeck sai lehdistä lukea tai kuuli englantilaiselta ystävältään Whistlerin maalauksesta Oranssisointu, Makeiskauppa, joka valmistui oletetusti St. Ivesissä  tammikuun ja maaliskuun välisenä aikana 1884 ja johon lehdistökatsauksissa suhtauduttiin suopeasti. Varsinkin jos Helenen ystävä tuolloin oli Adrian Stokes, joka kuului St. Ivesin taiteilijoihin. Tuossa maalauksessa on samaa henkeä kuin Whistlerin Venetsia-aiheissa.  Adrian Stokes oli syntynyt 1854 ja kuului Britannian johtaviin roomalaiskatolisiin sukuihin. Erkki Toivasen mukaan Stokesin suvun kertomana Adrian oli juuri Helenen salaperäinen kihlattu ja avioliitto luterilaisen taiteilijan kanssa osoittautui lopulta mahdottomaksi, joten mies avioituikin Helenen ystävättären Marianne Preindelsbergerin kanssa vuoden 1884 loppupuolella. Tämän teorian puolesta puhuisi se, että Mariannen kuoltua 1927 Helene totesi tämän antaneen hänelle "eräänlaisen nuoruuden, raskaan ja surullisen, mutta kuitenkin nuoruuden". AI, s. 213. Stokes sulhaskanditaattina voi tuntua mahdottomalta ajatukselta, kun tietää Schjerfbeckin Mariannen pyynnöstä tulleen asumaan ja maalaamaan pitkäksi aikaa St. Ivesiin. Kuinka hän olisi voinut rauhallisesti maalata miehen seurassa, joka oli hänet hylännyt ja loukannut voimakkaasti lupauksiensa pettämisellä? 

Nykytietojen valossa emme toki voi uskoa Stokesiin ex-kihlattuna juuri enempää kuin Riitta Konttisen ehdottamaan Greenoughiin.  Konttisen olettamuksen mukaan Greenough kuului ilmeisesti samaan taiteilijaryhmään kuin Stokesit, mutta en tätä nimeä ole löytänyt Pont-Avenin enkä St. Ivesin taiteilijasiirtoloiden taiteilijaluetteloista. Ainoa Greenough-niminen taiteilija, joka toimintavuosiltaan ja Ranskan yhteyksiltään voi tietääkseni tulla kysymykseen Schjerfbeckin tuttuna on amerikkalainen Gordon Greenough. Hän kuului John Singer Sargentin tuttavapiiriin, Sargent piirsi hänestä muotokuvankin (Terminartor.com: search: Gordon Greenough, paintings). Mies oli oppilaana Pariisissa Academia Julienissa), mutta hänestä löytyy hyvin vähän mitään tietoa. Esimerkiksi Edelfelt, joka tunsi Sargentin, ei mainitse kirjeissään Greenoughia.

 SIVU 257

 Stokesien suvulla tuskin oli syytä valehdella kihlausepisodista puoleen tai toiseen, ei Schjerfbeck ole kansainvälisesti tunnettu taiteilija. Whistlerin maalauksesta ks. David Park Curry, James McNeill Whistler at the Freer Gallery of Art, Freer Gallery of Art 1984, sivut 131 ja 306. Hänen Venetsia-aiheistaan löytyy tietoa mm. Margaret F. MacDonaldin kirjassa Palaces in the Night, Whistler in Venice, Lund Humphries 2001. Taiteililasiirtoloista ks. Marion Whybrow, St Ives 1883-1993, Antique Collectors' Club, 1994, ja Marie-Paule Piriou, Arts de l'ouest, artistes étrangers a Pont-Aven, Concarneau et autres lieux de Bretagne, 1986.

33.    Eräs pankki Pariisissa joutui vaikeuksiin. Samoin siltä suuria lainoja ottanut taidekauppias Durand-Ruel, joka 1882-1884 oli konkurssin partaalla. Tällä oli merkitystä varsinkin impressionisteille, joiden teosten merkittävin kauppaaja Durand-Ruel oli. Bernard Denvir, The Chronicle of Impressionism,Thames and Hudson 1993, sivut 128 ja 138.

34.    Esimerkiksi  Schjerfbeckin opiskelijatoveria Harriet Backeria Bonnat neuvoi lisäämään sisäkuvaansa henkilön, koska Salongissa ei pidetty valmiina sisäkuvaa ilman henkilöä. Marit Lange, Harriet Backer, Oslo 1995, s. 88.

35.    Richard Brettell, The Art of Paul Gauguin, New York ja Boston 1988, sivut 156-157. Muita kappelista aiheen saaneita maalareita ovat mm. Henri-Leopold Girardet (1871) ja Childe Hassam (1897). Kumpikin kuvasivat kappelin sisänäkymää selin Schjerfbeckin kuvaamaan oveen nähden. Cariou 1994, sivut 32 ja 103.

36.    Riitta Konttinen, Totuus enemmän kuin kauneus, Otava 1991, s. 89.

37.    Jyrki Nummi, Aika Pariisissa, Juhani Ahon ranskalainen kausi 1889-1890 SKS 2002, s. 208. Tällaisesta kaksijakoisesta tulkinnasta kertonee myös kirjailija Hannu Mäkelän tulkinta Schjerfbeckin Ovesta kirjassa Pöytä kahdelle (Tammi 2007, s. 80). Mäkelä kuvittelee maalauksen esittävän jotain luostarin varastoa, johon katsoja on vangittu.Tämä ei pääse tilasta pois, sillä ovi ei ole todellinen eikä siinä ole saranoita, ovenripaa eikä lukkoa. Siksi katsojan on mielikuvituksessaan kuviteltava oven tuonpuoleinen maailma vapautuakseen ahdistavasta tunnelmasta. Ymmärrän Mäkelän tulkintatavan, sillä hän oleskelisi mieluummin taiteen temppelissä, joka olisi auringolle omistettu (s. 96). Oman tulkintani mukaan saranoiden puuttumista ei tarvitse tulkita kielteisesti rajoittuneisuutena vaan positiivisesti modernina pelkistyksenä. Schjerfbeckin jälkeen moni nykytaiteilija kuvasi ovia ilman tuollaisia vempaimia. Ja mikäli Schjerfbeck symbolisoi ovella jumalallista yhteyttä Neitsyt Mariaan, on ilmeistä että mitään ovenripoja ja saranoita ei tarvittu! Faktana todistan, että Schjerfbeckin teoksessaan kuvaama kappeli ei siellä kävijälle tuo mieleen mitään suljettua tilaa. Vaikka sen pääovi avataan vain kirkkoseremonioiden aikana, etelänpuoleiset ovet ovat aina kutsuvasti auki päivisin, mikäli ei sada eikä ole rajuilma.

38.    Olen käynyt tässä kappelissa pari kertaa ja mielestäni se on luonteeltaan

SIVU 258 

 hyvin vaatimaton. Ihmettelen että Gauguin osasi käyttää sen simppeliä krusifiksiä upeaan teokseensa (viite 36), joka innosti kriitikko Octave Mirbeaun puhumaan rikkaasta ja hämmentävästä sekoituksesta barbaarista loistoa, katolista liturgiaa, hindulasia unelmia, goottilaista mielikuvitusta lisättynä hämärällä ja ylevällä symbolismilla. En väitä Mirbeaun käyttäneen ylisanoja enkä myöskään usko, että ylisanoja voitaisiin käyttää Schjerfbeckin luomuksesta, vaikka se näyttää paljon yksinkertaisemmalta.

38b.  Jos vakavissamme lähtisimme pohtimaan kumpi Schjerfbeckin maalauksista on radikaalimpi, Varjo muurilla tai Ovi, meidän pitäisi päättää, onko formaalisesti edistyksellisempi teos radikaalimpi  sisällöltään monipuolisempaan teokseen verraten. Mielestäni edellinen on kiistatta formaalisesti edistyksellisempi, mutta sisällöltään ei niin monella tavoin tulkittavissa kuin jälkimmäinen. Toisaalta koska ei näytä todennäköiseltä, että Schjerfbeck olisi sisäistänyt "jumalan kuolemisen", joka olisi ollut hyvin radikaalia, jäljelle jää mielestäni aika spekulatiivisia tulkintamahdollisuuksia. Voisimme esimerkiksi  Camille Paglian ajatuksia seuraten katsoa Oven ilmentävän dekadenttia myöhäisromantiikkaa, joka sulkee ovet ja silmänsä ulkomaailmalta omistautuen pakanallisille kulteille. Näinhän teki esimerkiksi Paul Gauguin jossain määrin eurooppalaisen kulttuurin suhteen, mutta Schjerfbeck arvosti tämän kulttimaalauksia vasta paljon myöhemmin. Ja toive alkeellisen yksinkertaisissa oloissa asumisesta tuli Schjerfbeckille nähdäkseni myöhään (AII, s. 133). Oven maalaamisen aikaan hän vielä unelmoi kihlautumisesta englantilaisen kartanoherran kanssa.

    Vaikka pitäisi paikkansa, että Schjerfbeckin kaksijakoiseen luonteeseen liittyi aina halu yksinkertaisiin oloihin, hänen kohdallaan tämän halun ilmentäminen taiteessa tuskin olisi kovin nykyaikaista ja radikaalia. Olisiko se kummallisempaa kuin esimerkiksi Aurinkokuninkaan puolison Marie Antoinetten halu asua Versaillesin linnan vieressä välillä leikkimökissään?

39.    Schjerfbeck itse puhui Bachin kohdalla tämän fuugista. OMA, s. 85. Olin tehnyt oman Bach-valintani ennen Konttisen kirjan lukemista.

39b.  Geromen maalaus Porté d' une Mosquée on maalattu joko 1870-luvulla tai seuraavalla vuosikymmenellä. Se oli myynnissä Lontoossa 16.11.2004 (Christie´s).

39c. Matissen Porte-fenêtre à Collioure vuodelta 1914 edustaa mitä pelkistetyintä tyyliä. John Elderfield, Henri Matisse, A Retrospective, New York 1992, s. 254.

 

40.    Einari J.Vehmaksen arvostelu Schjerfbeck-näyttelystä Helsingin Taidehallissa. Uusi Suomi no 110, 1954.

41.    Eija Kämäräinen, Helene Schjerfbeck, paljas minäni. WSOY 1991, s. 22.

42.    Nämä teokset kuuluvat nyt Pariisin Orsay-museon kokoelmiin Ari ja Susan Redonin lahjoituksina. Roseline Bacou, Musée du Louvre, la donation Arï et Suzanne Redon, Paris 1984. Ks. etenkin teokset 36 ja 346.

43.    Douglas W. Druick (et al.) Odilon Redon 1840-1916, Chicago, Amsterdam, London 1994, s. 165.

44.    Richard R. Brettell, Pissarro and Pontoise, Yale University Press 1990, s. 145.

44b.  Mielestäni tällainen ihmisen ohjaava rooli luonnon suhteen sopii hyvin hollantilaisen Piet Mondrianin taiteen vertauskieleksi. Hollantihan syntyi suureksi osaksi patomuurien ja kanavien ja tuulivoiman ansiosta. Mondrianin varhaistuotannossa tärkeänä aiheena olivat oksastetut pajupuut kanavien tai ojien äärellä. Häneltä löytyy vuosilta 1901-03 ja 1905 kymmenkunta maalausta, jotka ovat hyvin samantapaisia kuin Schjerfbeckin Altaan reunalla. Mondrian eroaa Schjerfbeckistä ehkä eniten pajujensa dominoivammalla esiin  asettelulla sekä niiden oksien ylös suuntautumisen korostamisella. Schjerfbeck taas korostaa enemmän veden pinnan välkettä. Marty Bax, Complete Mondrian, 2001.

Pidän Schjerfbeckin lahjakkuuden merkkinä sitä, että hän niin usein ensi yrittämällä osui asian ytimeen ilman että hänen piti tutkia aihettaan monin versioin. Tästä nerokkuudesta parhaita esimerkkejä ovat muista teoksista Varjo muurilla 1883, Ovi ja Kolme leikkipupua vuodelta 1884, Leipomo 1887, myöhemmiltä ajoilta mm. Punaiset omenat 1915 ja Saunan edessä 1915-17.

45.    Biedermann 1993, s. 260. Kristillisyyden ulkopuolella pajun symboliikka vaihtelee paljon. Antiikin maailmassa puu koettiin kainouden ja sukupuolisen pidättyvyyden vertauskuvaksi, muinaisessa Kiinassa paju oli eroottinen kevään vertauskuva.

SIVU 259

46.    OMA, s. 157.

47.   Japonismiin kuuluvasta tällaisesta dekoratiivisuudesta saa hyvän katsauksen Siegfried Wichmannin kirjasta Japonisme, Thames & Hudson 1999, sivut 228-233. Puitten järjestelyyn ja taustamaisemaan kuului olennaisesti tietty epäsymmetrisyys, jota tosin kaikki eurooppalaiset taiteilijat eivät osanneet tarpeeksi toteuttaa. Schjerfbeck osasi ja ennen monia muita, joiden tämänhenkiset teokset ovat enimmäkseen 1900-luvulta. Schjerfbeck saattoi saada hieman vetoapua tähän teokseensa Monetin pajupuu-aiheista impressionistien näyttelyssä 1882, mutta hän oli johdonmukaisemmin epäsymmetrinen kuin tämä. Daniel Wildenstein, Catalogue Raisonné, Taschen 1996, osa II, no:t 611-612.

48.   Esimerkiksi Vincent van Gogh tuli toimeen taiteilijana Ranskassa keskimäärin noin 150 frangilla kuukaudessa. Hän ei kuluttanut paljon mukavuuteensa, mutta silti hänellä oli eräitä "miehisiä" menoja joita Schjerfbeckillä ei ollut. En usko Schjerfbeckin kuluttaneen juuri enempää kuin 200 frangia kuussa, väreihin ja kankaisiinkin hänellä meni vähemmän rahaa kuin van Goghilla.

49.   Marjatta Levanto, Konstnären är känslans arbetare - Helene Schjerfbeck om konsten och livet, Söderström & C:O Förlags AB,  1992, s. 11.

50.   Lena Holger (toim.), Helene Schjerfbeck, Raster Förlag 1997, s. 36.

51.   Riitta Konttinen, Totuus enemmän kuin kauneus, Otava 1991, s. 94.

52.   Riikka Stewenillä on näköjään kyky nähdä väkivaltaa siellä, missä useimmat eivät sitä näe. Hän on mm. nähnyt väkivaltaisuutta Gallen-Kallelan Madonna-maalauksessa. Stewenin tulkinta Schjerfbeckin Kolmesta leikkipupusta muistuttaa amerikkalaisen yleisön reaktiota Robert Rauschenbergin teokseen Vuode (1955), jossa peitteen päälle taiteilija oli sivellyt eri värejä, mm. punaista. Amerikkalainen yleisö oli yhtä tottumatonta modernismiin kuin suomalainen, joten se oletti ilman muuta, että punainen väri tarkoitti verta. Taiteilija itse sanoi, ettei hän ajatellut tuollaista yhteyttä maalatessaan. Rose 1987, s. 29.  Modernille taiteilijalle värit voivat tarkoittaa monia asioita, sillä hän ei pyri suoranaisesti jäljittelemään luonnonmukaisia värejä. Kysymys saattaa olla pelkästään tekijän mieltymyksestä tiettyihin värisävyihin, jotka komplementtivärien tavoin tulevat selvästi esiin muiden värien joukosta. Näin saattoi olla Schjerfbeckin maalauksessa Pyykit kuivumassa 1883, josta kritiikki sanoi, ettei sellaisia pyykkejä saa levitellä esiin, koska niissä näkyi myös punaista.

53b. Vaikka Schjerfbeck olisi tuntenut Freudin kirjoituksia, hänellä ei ollut paljonkaan aihetta innostua niistä. Freud ei pitänyt naista kykenevänä samanlaiseen korkeatasoiseen luovuuteen kuin mies. Psykoanalyytikko suhtautui kielteisesti uskontoon, jota piti infantiilinä ilmiönä, samoin hän suhtautui Schjerfbeckille tärkeään Dostojevskiin. Freudin teorioiden mukaan Schjerfbeckin olisi pitänyt suhtautua miehiin seksuaalisen kylmästi, mutta näin ei ilmeisestikään ollut. Modernistimme teosten analysoinnissa psykoanalyyttiset teoriat tavallisesti epäonnistuvat, poikkeuksena lähinnä ranskalaisten naisfeministien kuten Julia Kristevan tulkinnat, jotka poikkeavat selvästi Freudin sovinistisista käsityksistä. Ks. mm. Frederick Crewsin toimittama Unauthorized Freud, Penguin Books 1999, varsinkin s. 138-140, 145.

54.   Peter Gay, Freud, Otava 2004, s. 611.

55.   OMA, sivut 28, 31, 40.

56.   OMA, sivut 106-107, 113.

57.   Edelfeltin ja Sargentin suhteesta: Marina Catani, Albert Edelfeltin elämä-kerta, Ajatus-kirjat 2004, s.103; Anna Kortelainen, Albert Edelfeltin Fantasmagoria:Nainen, "Japani", Tavaratalo, SKS 2002, s. 250-252; Anna Kortelainen, Niin kutsuttu sydämeni, Otava 2001, s. 552, 662.

SIVU 260

58.   Ensimmäisen sotilasaiheen Schjerfbeck maalasi 16-vuotiaana, nimittäin Sotilaan kotiinpaluun 1878 (ATENEUM no 17), 18-vuotiaana Haavoittuneen sotilaan (e.m.t. no 30). Pirjo Hämäläinen-Forslund on selvittänyt Schjerfbeckin suvun sotilashistoriaa kiitettävästi kirjassaan Seitsemän tietä  taiteeseen (sivut 87-89), mutta hän vetää liian yksioikoisia päätelmiä tämän motiiveista.

59.   Näyttelykirja Édouard Vuillard, Yale University Press 2003, sivut 155 ja 211.

60.   ATENEUM, s. 25. En korostaisi Salme Sarajas-Korteen tavoin Leipomon sommittelun rohkeaa diagonaalisuutta, sillä diagonaalinen sommittelu oli yleistä modernistien keskuudessa jopa maltillisen keskitien kulkijoilla. Esimerkiksi Edelfeltillä se oli yleistä alusta alkaen. Albert Edelfelt, Ateneum 2004, mm. s. 41, 56-57, 59, 88, 92, 110, 115, 123, 128-129, 135, 141, 145, 154, 162. On tavallaan yllättävää, että muiden esimerkistä huolimatta Schjerfbeck niin myöhään käytti tällaista sommittelutapaa näkyvästi merkkiteoksissaan.

61.   Churbergin kielteisestä kritiikistä 1885 ks. Riitta Konttinen, Totuus enemmän kuin kauneus, Otava 1991, sivut 212-213. Enemmän ymmärtämystä tuli 1890-luvulla tältä. OMA s. 176.

62.   ATENEUM, s. 25. Työ tapahtui joulu- ja tammikuussa vuodenvaihteessa 1886-87. Riitta Konttinen kertoo hauskasti, kuinka Edelfelt palkitsi Helenen vaativasta työstä pelkällä suklaarasialla. OMA, sivut 15-17.

63.    Manetilla musta ja valkoinen olivat sommittelussa usein keskeisessä osassa. Käsittääkseni hän oli tämän tavan saanut Velazquezilta, mutta korosti sitä tätä enemmän. Minusta Schjerfbeckin Leipomo on melkoisen manetmainen maalaus, myös diagonaalisuuden korostus tuo mielen ranskalaisen maalaukset ratsastuskilpailuista. Modernistit eivät hylänneet kategorisesti mustan käyttöä, eivät vasinkaan Manet, Cézanne ja Cassatt, eivätkä myöhemmin Munch ja Matisse. Anthea Callen, Techniques of the Impressionists, Chartwell Books, Inc. 1982, s. 126.

64.   Tästä johtuen maalauksesta tehtyä väärennöstä tarjottiin museoväellekin 1983. Kirjoittaja oli paljastamassa petosta ja antamassa asiantuntijalausuntoa aitouskysymyksessä 15.2.1984 Hangon raastuvanoikeudessa ns. Luovula-jutussa.

65.    Näyttelykirja Cézanne in Provence, National Gallery of Art, Washington

         2006, no 62.

66.    Rask 1991, s. 180.

67.    AII, no 220. Maalaus oli myynnissä 1989 Tukholmassa. Beijersin huutokauppakamarin myyntiluettelo no 37, s. 151.

68.    Kuuluisimpia maalauksia Kökarin kirkosta Ahvenanmaalla lienevät Wictor Westerholmin ja Marcus Collinin tekemät 1908 ja 1914.

69.    Riitta Konttinen, Totuus enemmän kuin kauneus, Otava 1991, s. 223 ja 253 (viite 189). Nopea maalaustapa ei johtunut kireestä, sillä Schjerfbeck asui Snappertunassa oleskelunsa aikana pappilassa. Holger 1987, s. 20. Maalaustapaan saattoivat vaikuttaa muistot Lontoosta Turnerin ja Constablen teoksista tai sitten Pariisissa nähdyt Whistlerin maalaukset.

70.    Sormilla värillä levittämistä Schjerfbeck tiesi ainakin esimerkkinä Hans Holbeinin. AI, s. 49.

SIVU 261

71.    OMA, sivut 240-241.

72.    Tutta Palin, Oireileva miljöömuotokuva, Kustannus Oy Taide 2004, s. 54.

73.    AI, s. 64. Modernismiin sekä taiteessa että kirjallisuudessa olennaisesti kuuluvasta fragmentaarisuudesta  ks. mm. Dieter Buchhart (toim.), Edvard Munch, Signs of Modern Art, Fondation Beyeler 2007, s. 72, sekä Kaisa Kurikan ja Veli-Matti Pynttärin toimittama Tekijyyden tekstit, SKS 2006, s. 195.

74.    Jyrki Nummi, Aika Pariisissa 1889-1890, SKS 2002, sivut 68-70.

75.    AI, s. 232.

75b.  Marja-Liisa Linder antaa hyvän selostuksen tämän Munchin tekniikan vaikutuksesta Sallisen taiteeseen kirjassaan Ihmisen kuva Tyko Sallisen muotokuvissa 1905-1919, Tampereen taidemuseon julkaisuja 120, 2005. Sivuilla 30-33 hän kertoo tutkijoiden kommenteista Sallisen omakuvan vuodelta 1911. Munchin ja Sallisen tekniikan yhteyden mainitsevat kommentit ovat yhtä lukuunottamatta 1950 - 1960 luvuilta. Ensimmäisenä yhteyden huomasi N-G. Hahl 1930. Samaa tekniikkaa käsitellään myös Sallisen vuoden 1914 omakuvan kohdalla s.40. 

76.    AI, s. 122.

77.    AI, s. 120.

78.    Maalauksen toisella puolella on toisarvoinen maalaus huivipäisestä tytöstä. Tuo varhaisempi maalaus katsottiin kuitenkin eräässä tunnetussa huutokaupassamme varsinaiseksi arvoteokseksi, eikä sen yhteydessä puhuttu mitään Päärynäpuusta. Joko kangas oli halkaistu, ja Päärynäpuu siirretty toiselle kangaspohjalle, tai sitten huutokauppalaitoksen asiantuntijat eivät pitäneet sitä mainitsemisen arvoisena.

79.   AI, s. 221.

80.   OMA, s. 291.

81.  Syyssalongissa oli tapana esittää uutta taidetta, mutta Suomen osastossa tästä tavasta poikettiin, mikä myös lisäsi kielteistä huomiota. Olli Valkonen, Maalaustaiteen murros Suomessa 1908-1914. Jyväskylän yliopisto 1973, sivut 25-28.  Monica Schalin, Målarpoeten Ellen Thesleff, Åbo Akademis förlag 2004, s. 87.

 82.   Vuoden 1923 Göteborgin näyttelyn yhteydessä kriitikko August Brunius tuomitsi sekä Thesleffin että Schjerfbeckin tyypillisiksi naisamatööreiksi. Hän saattoi niputtaa Schjerfbeckin Thesleffin kanssa yhteen jälkimmäisen Pariisissa  1908 saaman kielteisen huomion takia. Ruotsalainen päivälehdistö oli silloin vahingoniloisena kertomassa vain suomalaisten saamista haukuista. Olli Valkonen 1973, s. 27. Bruniuksen taidekäsitys oli suhteellisen lähellä suomalaisen kriitikon Sigurd Frosteruksen väritaiteen arvostusta, joka suosi enemmän septem-ryhmämme taidetta kuin Sallisen ryhmän marraskuulaisia, joita taas Gösta Stenman kannatti. Schjerfbeck miellettiin Stenmanin suojattina marraskuulaisiin löyhästi kuuluvaksi.

84.    Janet Abramowicz, Giorgio Morandi: The Art of Silence, Yale University Press 2004, s. 28-29.

85.    E.m.t., kuva  6.10.

86.    ATENEUM, no 331. Minulla oli kerran pitkän aikaa tämä teos edustamani liikkeen konttorin seinällä. Pitkästä katsomisesta se ei heikentynyt, pidän teosta erinomaisena, mutta kuten totesin Morandin maisemien kohdalla, tällaisilla teoksilla on vähän ymmärtäjiä.

86.    Janet Abramowicz 2004, sivut 213-217.

87.    AI, s. 81.

SIVU 262

88.    Murrosiän ja pelon yhdistelmää on kuvannut Munch maalauksessaan Puberteetti 1894 sekä Gauguin teoksessaan Nevermore 1897. Jälkimmäisestä Helene erityisesti piti. AI, s. 181. Gauguinin mukaan kauniin ja nuoren naisen kuolema oli maailman runollisin aihe. Pichon 1987, s. 221.

89.    Coen 1988, s. 76. Huutokauppaluettelo: Sotheby Parke Bernet, New York, Impressionist and Modern Paintings 14.11.1990, lot 115.

90.    AI, s. 106.

91.    AI, s. 335.

92.    ATENEUM,  s. 36 (viite 20).

93.    Anna Kortelainen, Albert Edelfeltin Fantasmagoria, SKS 2002, s. 62.

94.    E.m.t.,  s. 21.

95.    Näyttelyluettelo Ellen Thesleff, Ateneum 1998, sivut 60-62.

96.    E.m.t.,  s. 62.

97.    AI. s. 335.

98.    Lea Bergström, Sue Cedercreutz-Suhonen, Helene Schjerfbeck: Malleja,

         WSOY 2003, s. 46.

99.     AI, s. 102.

100.   OMA, sivut 27-31, 40.

101.   Baudelairen oppi-isä oli Delacroix. Tämän mielestä onnellisuus oli sitä kun mielikuvituksesta pursuaa ideoita. Mielikuvituksen voima oli suurimmillaan lapsuudessa. Delacroix päiväkirjoissaan 14.7.1850 ja 11.9.1855.

102.   OMA, s. 75.

103.   OMA, s. 227.

104.   Salongissa 1882 oli Whistlerin Arrangement in Black: Lady Meux  vuodelta 1881. Seuraavan vuoden Salongissa  taiteilijan maalaus äidistään: Arrangement in Gray and Black No. 1 vuodelta 1871 herätti huomiota askeettisen voimakkaalla sommittelulla ja hillityllä värinkäytöllä. Sitten 1884 oli vuorossa Whistlerin lapsiaiheiden helmiin kuuluva Harmaan ja vihreän harmonia: Neiti Cicely Alexander 1872-73.

105.   Kimmo Sarje, Sigurd Frosteruksen modernin käsite, Valtion Taidemuseo

          2000, s. 72.

106.   Hanna ja Eilif Appelberg, Helene Schjerfbeck, Otava 1949, s. 147.

107.   OMA, s. 158.

108.   Marion Whybrow, St Ives, Antique Collectors´ Club 1994, s. 24.

109.   Sinoberin toinen nimitys on vermilion. AI, s. 95.

110.   Hyvän käsityksen sinoberin eli vermilionin käyttäjistä impressionistien kohdalla antaa Anthea Callen kirjassaan vuodelta 1982. Manitsen tässä vain ne, joiden kohdalta on useita esimerkkejä:  Cézanne (sivut 74, 114 ja 172), Monet (56, 84, 142) sekä Pissarro (48, 88, 140).

111.   Birren 1965  s. 94.

112.   Gage 1995  s. 258.

113.   OMA, s. 90.

114.   Pemberton 1991, s. 222. Kysymys on Balzacin romaanissa kuvatusta asetelmasta, joka on maalattu Veronesen tyyliin.

SIVU 263

115.   AI, s. 111.

116.   AI, sivut 75-76.

117.   Esimerkiksi  Olli Valkosen erinomaisessa väitöskirjassa Maalaustaiteen murros Suomessa 1908-1914  (1973) Schjerfbeck mainitaan kuudessa kohdassa, mutta vain lyhyesti nimeltä, enimmäkseen tukijansa Gösta Stenmanin yhteydessä.

117b. Vähäinen esilläolo jatkui Einar Reuterin kuoleman jälkeenkin, sillä vuosina 1968-1991 se oli näytteillä vain kerran eli 1983 Lapinlahden taidekeskuksessa. Erikoisen huomattavaa on ollut se, että maalaus puuttui ennen vuotta 1992 näyttelyistä Pohjolan ulkopuolella, Suomen ulkopuolellakin se oli tuolloin vain Ruotsissa Tukholmassa 1916. Outoon valoon joutuu täten toimittaja Pirkko Santajärven väite Helsingin Sanomissa 11.12.2008, että maalaus oli mukana vuosikymmenien mittaan lukuisissa koti- ja ulkomaisissa näyttelyissä.

117c. Minä en toistakymmentä vuotta jatkuneissa tutkimuksissani ole löytänyt Cézannen enkä muidenkaan ranskalaisten taiteesta esikuvia Schjerfbeckin Punaisille omenille. Jos jonkinasteisia sukulaisia teokselle kuitenkin pitäisi mainita, ehkä sellaiksi kelpaavat Ivan Aguélin Nature morte n. 1915 (Ruotsin kuninkaan Kaarle XVI Kustaan kokoelma) ja Alexej von Jawlenskyn Asetelma, pullo ja omenia, 1904. Jälkimmäisen olen nähnyt alkuperäisteoksena, mutta se ei ollut missään suuremmissa näyttelyissä ennen vuotta 1983. Maalaustyylissä ei ole läheskään samaa loistokkuutta kuin Schjerfbeckillä, ei valonkäsittelyssäkään, eikä voida puhua mistään symboliikasta teoksen kohdalla. Alexej Jawlensky, Electa 1989, s. 25. Aguélin maalauksessa on kuvasta päätellen mielenkiintoista valon käsittelyä ja komplementtivärien käyttöä, mutta ei nähdäkseni samanlaista maalaamisen iloa ja ilmaisun rytmiikkaa kuin Schjerfbeckillä. Viveca Wessel, Aguéli: porträtt av en rymd, Författarförlaget 1988,s. 150. Aguélilta löytyy samanaikaisia versioita samasta aiheesta ja niitä on kuvattu kirjassa Ivan Aguéli, Atlantis/Prins Eugens Waldemarsudde, 2006, s. 184-185, mutta ne eivät yllä edellä mainitun teoksen tasolle.

 117d.  AI, s. 113-114, AII, s.129. Kesällä 1917 kirjeessään Ada Thilénille Schjerfbeck kertoi ihastuneensa Ateneumin taidemuseossa etenkin van Goghiin ja Cézanneen. Marjatta Levanto, Helene Schjerfbeck, Konstnären är känslans arbetare, 1992,s.54. Ateneumin Schjerfbeck-näyttelyn luettelossa 1992 kerrotaan kyllä (s. 315) taiteilijan käynnistä museossa kesäkuun alussa 1917, mutta jostain syystä puhutaan van Goghin sijasta Gauguinista.  Ja jotta asia kävisi oikein mutkikkaaksi, Riitta Konttinen toistaa tämän Gauguin-lausunnon Schjerfbeck-kirjassaan vuodelta 2004 sivulla 270. Luotan tässä tapauksessa enemmän Ahtelan ja Levannon kuin muiden lukutaitoon.

117e.  ATENEUM 1992, s. 87.

117f.  Helsingin Sanomat, Pirkko Santajärven kirjoitus 11.12.2008, s. C1.

117g. Olen edellä viitteessä 117c jo maininnut yhden von Jawlenskyn teoksen, mutta sen lisäksi on hyvä huomioida pari muuta, maalaukset Stilleben mit Apfeln und Besteck ja Stilleben mit Apfeln, bauer Schale und Kanne. Ne ovat otaksutusti 1900-luvun kahdelta ensimmäiseltä vuodelta ja kuvat niistä löytyvät sivuilta Artprice.com.

118.   Leena Ahtola-Moorhouse, Ja kukaan ei tiedä millainen olen, Kustannusosakeyhtiö Taide 2000, s. 26.

119.   Frances Borzello, Seeing Ourselves, Thames and Hudson 1998 s. 193, 197.

120.   OMA, s. 286.

120b. Voidaan ajatella Schjerfbeckin omakuvassaan viittaavan sekä unohduksen aikaansa että tulevaan parempaan aikaansa. Jälkimmäisessä mielessä hän kuvaisi itseään tulemisen-roolissa. Miestaiteilijat ja kirjailijat on nähty omakuvissaan jonkinlaisina luovuuden todellistuneina olemuksina, naiset taas on haluttu nähdä enemmän sellaisina, joiksi he voisivat ehkä tietyissä olosuhteissa tulla. Kaisa Kurikan ja Veli-Matti Pynttärin toimittama Tekijyyden tekstit, SKS 2006, s. 217.

121.   OMA, s. 257.

122.   Lena Holger nimeää korun jade-koruksi. Holger 1997, s. 127.

122b. Hyvin mielenkiintoisen näkökulman Schjerfbeckin omakuvan naiselliseen kaunistautumiseen voi tarjota Viola Parente-Čapkovan kuvaus 1900-luvun alun itsenäisen ja intellektuellin naisen roolinaamioista, jotka toimivat suojanaamioina miesten ennakkoluuloja vastaan. Hän tosin puhuu kirjailija L. Onervasta, mutta minusta samoin voitanee puhua Schjerfbeckistäkin: "Strategian pyrkiä naisellisuuteen, pukeutua naiselliseksi naiseksi, pukea ylleen 'naisellisuuden naamio' tulematta ensin mieheksi ja unohtamatta ruumistaan voi nähdä edellä mainittuna puolustuskeinona, joka auttaa luovaa naista torjumaan ahdistuksen ja miehen koston..."  Kaisa Kurikan ja Veli-Matti Pynttärin toimittama Tekijyyden tekstit, SKS 2006, s. 194, 216.

122c. Tällä kohtaa muistutan - sopivaa tai ei - Flaubertin mielipiteestä, jonka mukaan se, joka parikymppisenä on pidättyväinen, hänestä tulee iljettävä huorimus viisikymppisenä (kirje George Sandille 27.11.1866). Jos Helenen elämänkaarta on tulkittava tässä valossa, Mustataustaiseen omakuvaan liittyy tietynlaisen riehaantumisen symboliikkaa, joskin paljon hillitymmässä muodossa kuin miestaiteilijoiden viidenkympin villityksissä. Se ehkä ilmeni lähinnä rohkean kirjallisuuden lukemisena.

123.   Hayden Herrera, Frida Kahlo, Perennial 2002, s. 42.

124.   E.m.t,  s. 195.

125.   OMA, s. 21.

126.   Frances Borzello, Seeing Ourselves, Thames and Hudson 1998, s. 52.

127.   Leena Ahtola-Moorhouse, Ja kukaan ei tiedä millainen olen, Kustannusosakeyhtiö Taide 2000, sivut 27, 31.

128.   E.m.t., s. 36.

129.   Simon Schama, Rembrant´s eyes, London 1999, s. 296.

130.   F.Cachin et al., Gauguin, Näyttelykirja: Washington, Chicago, Paris 1988-1989, s. 262.

131.    Joanna Woodall & Anthony Bond, Self portraits, National Portrait Gallery 2005, s. 125. Bia Mankell,  Självporträtt, Göteborg 2003, s. 97.

132.   Michelle Facosin artikkeli Helene Schjerfbeck´s Self-Portraits, Woman´s Art Journal, Spring/summer 1995, sivut 14-15.

SIVU 264

133.   Pirjo Hämäläinen-Forslund esittää hyvin harrastelijamaisia käsityksiä Schjerfbeckistä, mutta ei huomaa niiden ristiriitaisuutta. Tämän omakuvan kohdalla hän puhuu tekokasvoista ja Schjerfbeckin hän katsoi yleensäkin kaihtavan suoraa, alkuperäistä kokemusta. Se mitä hän ei ymmärrä meidän taiteilijamme kohdalla, sen hän kuitenkin ymmärtää muiden kohdalla ja yhteiskunnallisin yhteyksin. Niinpä hän Anaïs Ninin päiväkirjan luettuaan toteaa, että "säädyllisellä naisella tuli olla erikseen vaatimattomat arkikasvot ja vaateliaat edustuskasvot eli naamio." Toisin sanoen tälle Kansan Uutisten entiselle toimittajalle Schjerfbeck ei edustanut säädyllistä naista! Lea Bergström ja muut, Helene Schjerfbeck, Taikavuorella -Muutoksen vuodet 1902-1925, WSOY 2001, sivut 130 ja 132.

134.   The Journal of Eugene Delacroix, Phaidon Press Limited 2001, sivut 313-314  (11.9.1855). Delacroix ja Baudelaire korostivat mielikuvituksen arvoa taiteellisen luomisen lähtökohtana. Delacroix ilmeisesti kuvitteli taiteilijan mahdollistavan alkuvoimaisen mielikuvituksen ja kehittyneen järjellisyyden yhdistymisen. Schjerfbeckin arvostama filosofi Pascal ei ajatellut näin, vaan hänestä ihminen oli kuin langennut enkeli, joka halusi toimia enkelin lailla, mutta käytännössä toimi raakalaisen tavoin. Ernst Renan näki asian niin, että mitä kehittymättömämpi ihminen oli, sitä voimakkaammin mielikuvitus saattoi vaikuttaa hänessä. Schjerfbeckin mielestä hänen isänsä edusti mielikuvitusta, äitinsä mielikuvitusta tukahduttavaa järkeä. Näyttelykirja Odilon Redon 1840-1916. The Art Institute of Chicago 1994, s. 81. OMA, s. 29.

135.   John Klein,  Matisse Portraits, Yale University Press 2001,  s. 81.