Loppuviitteet ja indeksi

136.   Maalaus tunnetaan nykyisin paremmin nimellä Yksinäiset. Bischoff 1991, s. 63.

137.   ATENEUM no 236. Tämä teos on harvinainen Schjerfbeckin tuotannossa ainakin siinä mielessä, että häneltä on hyvin vähän talviaiheita. Maalaus on kuulunut Stenmanin ja kirjailija Hjalmar Gullbergin kokoelmiin ja oli myynnissä Bukowskin huutokaupassa Tukholmassa (luettelo 426, no 470) Luettelotiedon mukaan teos oli mukana Schjerfbeckin yksityisnäyttelyssä Helsingissä 1917, mutta tämä tieto on jäänyt pois Ateneumin Schjerfbeck-näyttelyn luettelosta 1992. Tämä on hieman erikoista, koska tieto on ollut luettavissa myös Nils-Gustav Hahlin toimittamassa kirjassa  Samling Gösta Stenman, Finländsk konst, Helsingfors 1932, s. 251.

138.   Mainittu versio oli Ateneumin Munch-näyttelyssä 1909 no. 9. Tiedot ja kuva maalauksesta Lontoon Sothebyn huutokauppaluettelossa Impressionist and Modern Paintings, 1.4.1981.

139.   Munch-kiertonäyttelyn luettelo Munch et la France, 1991-1992, Éditions de la Musées nationaux, Paris 1991, s. 251. Tämä teos liittyy sarjaan erilaisia versioita aiheesta. Ehkä ensimmäinen niistä on tushipiirros Nainen rannalla, n. 1885. Siinä ajatuksiinsa vaipuneen naisen edessä tyyni meri, mutta rantakivien muotoilu henkii levottomuutta. Munch, Editions Beyeler, Basel 1965, no 7.

SIVU 265

140.   AI, s. 130.

141.   Stang 1980, s. 174.

141b. Ehkä kaikkein mielenkiintoisimman tulkintamahdollisuuden Kuvakudoksesta tarjoavat feministien tekstit. Ehdotan tässä yhteydessä luettavaksi Viola Parente-Čapkován artikkelin Feminisoitu estetiikka ja naistekijyys Kaisa Kurikan ja Veli-Matti Pynttärin toimittamassa kirjassa Tekijyyden tekstit, SKS 2006, s. 194-223. Kuvakudoksen mieshahmo voi kuvata ns. dekadenttia dandya, jota pidettiin kylmänä analyytikkona ja immuunina tunteiden voimille ja kokemuksen välttämättömyydelle. Jos hän onkin teoksessa taiteilijan roolissa esitellen kumppanilleen luomustaan, se selittää meren tyyneyden ja autiosaaren mielenkiinnottomuuden sekä maalauksen alkuluonnokseen sisältyvät jääkappaleet, samoin naisen hämmentyneen ilmeen (e.m.t., s. 210-211).

Maalauksen symboliikkaan voi kuulua pelko siitä, että kaikki kirjoitus ja taide on vanhaa ja kopioitua, mikä oli dekadenssin teoreetikon Paul Bourgetin ajatus. Siihen liittyy ajatus naisesta "peilinä, joka heijastaa miestaiteilijan 'sisällä olevaa naista' , hänen femiinistä puoltaan, joka nähtiin dekadenssissa luovan androgynian lähteenä."  E.m.t., s. 208-209. Schjerfbeck saattoi Pariisissa lukea kenties Paul Bourgetin kirjan Essais de psychologie contemporaine, Paris 1883/1895, tai kuulla siitä jossain vaiheessa.

   Tätä tulkintaa miehestä kuvakudoksen tekijänä puolustaa se, että Schjerfbeck kertoi 1919, ettei ollut pariinkymmeneen vuoteen unelmoinnut mitään. OMA, s. 319. Jos se pitää paikkansa, Schjerfbeck ehkä näki maalauksensa miehen joko Reuterin tai jonkun muun dandyn kaltaisena unelmoijana. Toki silti tällainen heikon intensiteetin unelmoijakin saattoi puhjeta kukkaan rakkauden voimasta...

Maalauksen ensimmäinen osatutkielma on Unimaisema 1914, joka meillä Suomessa on ollut nähtävillä Mustion Linnan Kansainvälisillä Antiikkiviikoilla kesällä 2004 tukholmalaisen Moser & Klangin taidekaupan osastolla. Siinäkin puunrungot ovat hyvin hentoja, mikä osoittaa taiteilijan pitäneen autiosaartaan fantastisena ilmiönä, jossa puiden ei tarvinnut kestääkään reaalimaailman tuulia ja myrskyjä.

142.   AI, s. 133.

142b. Tässä vaiheessa Schjerfbeck ei oman ilmoituksensa mukaan ollut vielä nähnyt Aguélin teoksia, mutta on epäselvää, tarkoittiko hän sillä alkuperäisteoksien lisäksi myös teoskuvia. Aguélin filosofioista hän tietenkin oli voinut kuulla, sillä hänen veljentyttärensä Hanna oli "juossut pakoon Aguélia Pariisissa". AI, s. 153.

Olisi houkuttelevaa olettaa Schjerfbeckin tienneen varhain Aguélin omaperäisistä näkemyksistä, halusta yhdistää länsimaisia ja itämaisia käsityksiä synteesiksi. Samaa linjaahan ajoi mm. Edouard Schure, mutta tämän kirjaa Helene luki myöhään. AI, s.164-165. Viveca Wessel, Ivan Aguéli, Karlshamn 1988, s. 180 (viite 21). Schjerfbeck oli kuitenkin paljon jäljessä monien arvostamiensa taiteilijoiden kirjallisesta tiedonhausta, varsinkin Aguélin.

142c.  AI, s. 152.

143.   OMA, s. 264.

144.   OMA, sivut 272 ja 402.

145.   OMA, s. 271.

146.   Camille Paglia, Sexual Personae, Yale Nota Bene 2001, s. 454.

147.   E.m.t.,  s. 448.

148.   E.m.t.,  sivut 515, 516.

149.   AI, s. 83. Toisaalta Schjerfbeck kirjoitti, että vain rakkaus taiteeseen piti hänet tiellä. Marjatta Levanto 1992, s. 18. Mikä sitten totuus onkaan, minun on vaikea uskoa että Schjerfbeckin mielessä taide olisi ohittanut rakkauden samalla tavoin kuin van Goghin tai Balzacin esittämissä ajatuksissa. Edellinen vetosi Jean Auguste Jules Richepiin, jonka mukaan taiteen rakastamisen takia menettää todellisen rakkauden (Leo Jansen et al., Vincent van Gogh - Painted with Words, New York 2007, s. 193 ja 199). Balzac varoitti jatkuvasti avioliiton huonoista vaikutuksista taiteilijan tai kirjailijan kutsumukselle: taiteilijan ei pitäisi koskaan mennä naimisiin (e.m.t, s. 263).

150.   AI, s. 93. Kun vertasin tätä maalauksen väriä värikirjan sävyihin, se vastasi sävyä himmeän turkoosin ja vihreän saviliuskeen välillä. The Pantone Book of Color, Harry N. Abrams, New York 1990, s. 104.

SIVU 266

151.   Osmo Pekonen, Elämän värit, Jyväskylä 2003, s. 83.

151b.  Schjerfbeckillä sinisyys voi symbolisoida yksinäisyyttä mm. Ateneumin 1992 luettelossa numeroissa 202, 224, 420, 433, 440, 482. Picasson suhteesta siniseen väriin kertoo mm. Sister Wendy Beckett kirjassaan The Story of Painting, 1994, s.347. Schjerfbeck ja Picasson sininen kausi: AI, s. 232.

152.   Wayne E. Franits (toim.), Vermeer, Cambridge University Press 2001, kuvasivut 33 ja 35 sekä niihin liittyviä tekstejä sivuilla 70, 94.

153.   OMA, s. 284.

153b. Fin-de sièclen estetismissä naiskauneuden realistista kuvaamista pidettiin vulgaarina kuten luonnonkauneuden kuvaamista. Ehkä Schjerfbeckin teoksen epätodellista kauneutta voidaan tarkastella tätä kontekstia vasten. Kaisa Kurikan ja Veli-Matti Pynttärin toimittama Tekijyyden tekstit, SKS s. 195. Todellisuudesta etäännyttämisen yhtenä keinona esimerkiksi Whistler käytti japonismia, Gauguin taas muutti hahmojaan  mm. vanhaa egyptiläistä taidetta jäljitteleviksi. Suomessa Tyko Sallinen ei tällaisia etäännyttämiskeinoja käyttänyt, mutta hänen taiteensa ei saavuttanutkaan mitään laajempaa arvostusta.

153c. Niin raju ekspressionisti ja monen mielestä naisvihaaja kuin olikin, Munch kuvasi alastomia naisia kauniimpina kuin useimmat muut modernistit. Silti hänkin käytti etäännyttämiskeinoja maalaten usein taustat kummistusmaisen oudoiksi tai muuten levottoman sekasotkuisiksi. Tästä on paljon esimerkkejä näyttelykirjassa Edvard Munch, Signs of Modern Art, Fondation Beyeler 2007. Amadeo Modigliani kuvasi muuten perinteellisen kauniita alastomia, mutta venytti heidän hahmonsa luonnottomuuksiin ja teki heistä persoonattomia kaavakuvia.

154.   Sitä problematiikkaa, jossa Picasso ja Matisse olivat 1930-luvun alussa yhdistäessään värillä muotoilua ja ääriviivojen käyttöä, kuvaa hyvin mielenkiintoisesti näyttelykirja Matisse-Picasso, Tate Publishing 2002, s. 235. Herää kysymys, löysikö Schjerfbeck näitä kahta mestaria aikaisemmin tavan ilmaista modernilla tavalla tilatuntua sekä vihjailevan värin että ääriviivan avulla?

155.   OMA, s. 87.

156.   Ks. Leena Ahtola-Moorhousen kuvausta Feministi-lehden antologiassa Vox Feminae, Helsinki 1992, s. 20.

157.   Vuosisatamme kronikka, Gummerus 1987, s. 192.

158.   Jopa sellainen kulttuurihenkilö kuin Sigurd Frosterus saattoi Sallisen maalauksessa Saaren Anni (1914) nähdä "perverssin raffinoituja piirteitä." Nya Argus 23/1914, sivut 190-194. Taidekriitikot olivat paljon jäljessä taiteen kehityksestä taiteilijoihimme verrattuna. Schjerfbeckin tukija Gösta Stenman oli onneksi niitä harvoja ei-taiteilijoita, jotka saattoivat suhtautua ymmärtäväisesti uusimpaan modernismiin. Hän oli Einar Reuteria selvästi ymmärtäväisempi.

159.   Bertel Hintze, Modern konst, 1900-talet, Söderström & C:o Förlagsaktiebolag 1930, sivut 42-43.

160.   Näitä vähäisen merkityksen teoksia, jotka Ahtela kuvasi kirjassaan ovat  Naisprofiili, vesiväri n. 1915 (AII, no 430) ja Vaaleatukkainen tyttö 1917.

SIVU 267 

 Jälkimmäinen on öljymaalaus (AII, no 460), mutta sitä ei valittu mukaan edes Ateneumin suureen Schjerfbeck-katselmukseen 1992. Se on kaikkein vähiten Schjerfbeck-kirjallisuudessa kuvattuja teoksia, minun laskujeni mukaan Perhekoru on ainakin neljä kertaa sitä useammin kuvattu. Perhekoru ansaitsee huomiota, sillä se on tavallaan yhtä moderni ja samanhenkinen kuin Rainer Fettingin maalaus Kaksoismuotokuva (Desmond) 1989 (ARTnews, syyskuu 1989, s. 21. Naispuoliset tutkijat ovat kuitenkin Ahtelan jalanjäljissä jättäneet sen joko esittelemättä tai kuvanneet sitä kielteisessä valossa.

161.   Stenman toi Laurencinin teoksen Schjerfbeckin nähtäväksi heinäkuun paikkeilla 1914. Kysymyksessä oli akvarelli Le Bal Elegant, 1913, jonka Stenman 1914 hankki kirjailija Wilhelm Uhdelta Pariisissa ja joka on kuvattuna Stenmanin kokoelmien luettelossa Samling Gösta Stenman 1918  (nykyään Tikanojan kokoelmissa Vaasassa). Se on esityö öljymaalaukseen, joka oli esillä Riippumattomien salongissa Pariisissa.

162.   AI, s. 186.

163.   Lena Holger (toimitaja), Helene Schjerfbeck, Otava 1997, s. 37.

164.   AI, sivut 348- 349.

165.   OMA, s. 286.  

166.   Marjatta Levanto, Konstnären är känslans arbetare, Söderström & C:o Förlags AB 1992, s. 23 (kirje E.Reuterille 13.5.1919).

167.   Kaikki taiteilijat jäljittelevät toisiaan kuten kaikki ihmiset ottavat oppia toisistaan. Heikon tai keskinkertaisen taiteilijan virhe on, että hän ottaa oppia vain yhdeltä taholta eikä kehity tässäkään opissa, mutta hyvä taiteilija saa vaikutteita monelta taholta, mutta muuntelee niitä oppeja "luovalla väärintulkinnalla" (Harold Bloomin sanonta) kuten esimerkiksi Picasso Braquen ja Matissen ideoita tai Matisse Derainin ja Picasson ideoita. Yve-Alain Bois, Matisse and Picasso, Flammarion 1998, etenkin sivu 17.

    Saiko Schjerfbeck vaikutteita Mustaan laulajattareen esimerkiksi Matisselta?  Jos sai, niin mielestäni todennäköisimpinä lähteinä ovat olleet neljä tämän maalausta: Nainen vihreässä 1909, Madame Matissen muotokuva 1913  Neiti Yvonne Landsbergin muotokuva 1914 sekä Italialainen nainen 1916. Näyttelykirja Henri Matisse 1904-1917, Centre Georges Pompidou 1993, no:t 68, 115 ja 120 sekä Matisse in the Collection of the Museum of Modern Art, New York 1978, s. 108-109. Toisaalta esimerkiksi Munchilla esiintyi vastaavaa pelkistettyä kasvonpiirteiden merkintää tummalla värillä lähes käsittelemättömälle kangaspinnalle jo varhain, kuten hänen maalauksensa Ero n. 1896 havainnollistaa.  Näyttelykirja Munch et la France, Éditions de la Réunion des Musées nationaux 1991, sivut 186 ja 322. Modiglianillakin oli samantapaista tekniikkaa 1910 luvulla  (ks. Patani 1991, esim. no:t 454-456. Schjerfbeck ei kertomansa mukaan nähnyt kuvia Modiglianin teoksista ennen 1920- luvun loppupuoliskoa (AI, s. 209), mutta tiedämme ettei hänen lausuntoihinsa ole ollut aina luottamista. Teoriassa hänellä saattoi olla mahdollisuus ainakin saada tietoa tärkeistä Modiglianin teoksista, kun niitä oli näytteillä Pariisissa 1907, 1908, 1910 ja 1916 (ks. Patani 1991 s. 46, 49, 56-57, 60-61, 87, 89, 92 ja 118). Kuuluisimpia näistä ovat pariskuntaa esittävä Gli sposi vuodelta 1915 sekä Madame Pompadour (Beatrice Hastings) samalta vuodelta, mutta myös La petite Louise, 1915 on tyypillisen merkittävä teos. Moni Schjerfbeckin taiteilijatuttava kävi Pariisissa noihin aikoihin ja Gösta Stenmanin avullakin hän saattoi saada tietoa asiasta. 

Soili Sinisalo katsoo Schjerfbeckin Egyptiläisen tytön 1929 muistuttavan Modiglianista suun ja silmäaukkojen korostamisineen. Vielä parempi esimerkki olisi taiteilijan itsensä tässä yhteydessä mainitsema Eydtkuhnen tyttö (kaksi versiota vuosilta 1926-27). Vuoden 1929 maalauksessa enemmistö piirteistä on Modiglianille epätyypillisiä. Tämän henkilöiden silmät olivat usein pienet tai keskisuuret, harvoin suuret. Suurisilmäiset mallit tulivat näytteille aikaisintaan 1930, usein paljon myöhemmin, lisäksi moni niistä kuului taiteilijan vähiten näyttelyissä mukana olleisiin. Modiglianin malleilla suu oli tavallisesti pehmeäpiirteinen ja väritykseltään naisellinen, ei mustahko. Päänmuoto oli soikea, ei kulmikas. Kaulan muoto oli joutsenmaisen kaareva, ei kulmikkain ja katkonaisin ääriviivoin tehty. Modigliani esitti myös henkilöidensä hartialinjan selkeänä toisin kuin Schjerfbeck vuoden 1929 maalauksessa. AI, s. 209, Ateneum 1992, s. 16. Vertaa lisäksi Modiglianin teoksia Osvaldo Patanin tekemässä tuotantoluettelossa (1991). Numerot 107, 130, 132 134, 141, 170, 180, 182, 211, 215, 252, 261, 293 edustavat suurisilmäisiä hahmoja. Kuuluisimpia ovat pienisilmäiset henkilöt kuten mm. taiteilijan rakastetun Beatrice Hastingsin muotokuvat.

Minä en löydä Modiglianilta yhtään teosta, joka olisi merkittävän lähellä edellä mainittuja Schjerfbeckin teoksia. Koska suomalainen yleensä yhdisteli vaikutteita eri tahoilta, esimerkiksi Eydtkuhnen tytössä voi hyvin nähdä Modiglianin lisäksi piirteitä esimerkiksi Matissen ja Laurencinin taiteesta ja jopa Odilon Redonilta. Kolmen viimeksi mainitun teoksia Schjerfbeck oli nähnyt sekä alkuperäisinä että kuvituksina. Eydtkuhnen tyttö II:n maalaustavan pehmeys ja dekoratiivisuus sekä diagonaalisuus tuo mieleen Marie Laurencinin maalauksen Harlekiini ja kitara, n. 1920-22. Fondation Pierre Gianadda: Marie Laurencin, 1993, s. 81. 

167b.  Matissen Italialaisesta naisesta 1916 on hyvä esittely John Elderfieldin kirjassa Matisse in the Collection of the Museum of Modern Art, New York 1978, s. 108-109. Maalauksen ensimmäinen versio oli paljon sovinnaisempi kuten näkyy valokuvasta Matissen ateljeesta Pierre Schneiderin kirjassa Matisse, Thames & Hudson 2002, s. 406-407.

168. AII, no 490 (tämä akvarelli on kuulunut Mika Waltarille). AI, kuva 68.

169.    AI, s. 82.

SIVU 268

170.    AI, s. 109.

171.    AI, s. 126.

172.    August Brunius, Färg och form 1913, s. 43.

173.    AI, s. 115. Taulun omistaja tunnusti minulle, ettei hän voinut uskoa että maalauksen mallina olisi ollut suomalainen poika. Ei auttanut vedota Ahtelan kirjaan. Minusta tämä on hyvä esimerkki siitä, että taiteilija on onnistunut luomaan mielikuvituksen tuotteelle todellisuuden tuntua. Edellä mainitun henkilön isä piti maalausta yhtenä Schjerfbeckin parhaista teoksista.

174.   AI, s. 74.

175.   Essers 1989, s. 48.

176.   OMA, s. 284. Schjerfbeckille sielu oli jotain mahdollisimman laajasti käsitettyä tai määrittelemätöntä. Niinpä hän saattoi puhua hevosen sielusta ja päärynöitten sielusta. Mahdollisesti hän tarkoitti sillä jotain Platonin idean tapaista. Ks. myös OMA, s. 251, AI, s. 105. Cézannekin antoi sielun esineille (Måndsjournalen 10/1997, s.73). Mielenkiintoista on, että myös Edvard Munch sanoi maalaavansa sieluja. Sue Prideaux, Edvard Munch - Behind the Scream, Yale University Press 2005, s, 151.Tämä sielun käsite tulee erään aikalaistulkinnan mukaan lähelle sitä luonnon kohtaamisessa muotoutuvaa taiteilijan temperamenttia, josta Manet, Zola, Israëls ja van Gogh ovat puhuneet (viite 150). Toisaalta on huomattava Schjerfbeckin puhuneen sielusta myös ihmisen oman hengen ylivaltana ruumiistaan (OMA, s. 274). Tällainen ylivalta ei Munchin kohdalla usein toteutunut, jonka vuoksi Schjerfbeckin oli vaikea ymmärtää tätä.

Perusteluina sille, että en usko Schjerfbeckin Kiinalaisessa lapsessa etsineen mallin sielua, näen kolme seikkaa. Ensinnäkin taiteilija vuoden 1905 paikkeilla alkoi käyttää taiteessaan japanilaiselle taiteelle ominaisia naamiomaisia ja ilmeettömiä kasvoja. Tarkkaan ottaen japanilaisuus ei ole sama asia kuin kiinalaisuus. Toiseksi jo Darwin ja monet taiteilijat ja kirjailijat hänen perässään katsoivat, ettei evoluutio ole kehittänyt kasvolihaksia ilmentämään tunteita eli kasvojen kuvaus ei ole sama asia kuin henkilön sielun etsiminen (Peter W.Graham, Jane Austen & Charles Darwin, Naturalists and Novelists 2008, s. 164-165). Kolmanneksi Kiinalainen lapsi muistuttaa yllättävän paljon erästä Cézannen muotokuvaa vaimostaan, mutta en usko että mallien samannäköisyys kertoisi heidän hengenheimolaisuudestaan.

177.  Luke Thurston, James Joyce and the problem of psychoanalys, Cambridge University Press 2004, s. 118.

178.  Alastair Wright, Matisse and the subject of modernism, Princeton University Press 2004, sivut 13 ja 48.

179.  Sonia Delaunayn Tukholman näyttelyn juliste vuodelta 1916 on kuvattu hänen retrospektiivisen näyttelynsä luettelossa 1980, Albright-Knox Art Gallery, s. 150.

180.  OMA, s. 270.

181.  Edellinen viite ja H. Ahtelan artikkeli Ranskan nuori taide, Ultra 7-8/ 1922, s. 98.

182.  AI, s. 114.

183.  Ahtela kertoo kriitikko Signe Tandefeltin palanneen Kandinsky-näyttelystä "kalpeana ja heikkona". AI, s. 106. Konttisen mukaan kysymyksessä oli Ada Thilén. OMA, s. 266. Vaikka Schjerfbeck ei itse käynyt näyttelyssä, hän sanoi myöhemmin ymmärtävänsä tämän taidetta:" Kun herää suuret kyyneleet silmissä, kaikki taittuu valkeaan ja mustaan; silloin syntyy silmiin sellaisia kuvia." AI, s. 162. Ilmeisesti Schjerfbeckillä oli mielessään lehtien suttuiset mustavalkoiset kuvat. Chagallin teoksista hän ei puhunut mitään, vaikka ne tekivät mm. Tyko Salliseen suuren vaikutuksen.

184.   AI, s. 350.

184b. Viattomuutta symbolisoi lapsen kasvojen vaaleus, joka liittyy sekä modernismin vaikutteisiin japanilaisesta taiteesta että kristilliseen puhtausihanteeseen, miksei myös antiikin ihailuun, jossa antiikin marmoriveistokset vaalenneina - niiden värityksen kadotessa - tulivat ihanteellista kauneutta ja puhdasmuotoisuutta symboloiviksi.

SIVU 269

185.   Herta Nagl-Docekal, Feminist philosophy, Westview Press 2004, sivut 49-57.

186.   Näyttelykirja H.Ahtela ja Helene Schjerfbeck, Pohjoinen 2001, s.19. Mielestäni Schjerfbeckin rakkauteen Einar Reuteria kohtaan voidaan soveltaa Marcel Proustin ajatuksia naisen merkityksestä luovalle miehelle. Alain de Bottonin Proust-tulkinnan mukaan "nainen jota tarvitsemme ja joka panee meidät kärsimään, nostattaa meistä paljon syvempiä ja elintärkeämpiä tunteita kuin joku kiinnostava suurmies." Alain de Botton, Kuinka Proust voi muuttaa elämäsi, Otava 2007, s. 81. Schjerfbeckille Reuter oli tällainen tärkeä ja kärsimystä aiheuttava henkilö samassa mielessä kuin miestaiteilijoille ns. saavuttamattomat muusat.

187.   Hayden Herrera, Frida Kahlo, Perennial 2002, s. 174.

188.   Hufvudstadsbladet 21.5.1916. Retrettin Chagall-näyttelyn luettelo 1993, sivut 69 ja 72.

189.   AI, s. 360. On omituista, että vaikka Ahtela oli tietoinen tästä suurikokoisesta Surun versiosta, hän ei luetteloinut sitä kirjansa teosluetteloon. Eihän maalaus ollut kateissa, vaan kuului taiteilijan lääkärin ja tämän perillisten omistukseen vuoteen 1988 asti, jolloin se myytiin huutokaupassa.

190.    AI, s. 360.

191.    Lena Holger 1997, s.130.

192.    Surua on myös mielenkiintoista tarkastella Daumierin taiteen kannalta, sillä jouluna 1917 Schjerfbeck sai suuren Daumier-kirjan, jota hän hartaasti tutki ja säilytti kauan kunniapaikalla kotonaan. AII, s. 141,OMA, s. 337. Kaikesta päätellen kirja oli Erich Klossowskin Honoré Daumier, jonka ensipainos oli 1908, toinen 1914. Sitä ei ole maamme kirjastoissa eikä Konttisen lähdekirjallisuudessa, mutta olen hankkinut sen tehden yhteenvetoja kuvattujen teosten sommittelutavasta. Se noudatti yleensä aika yksinkertaista kaavaa valaistujen vaaleiden kohteiden ja tummien kohtien sijoittelussa. Keskeiset henkilöt ovat yleensä vartalon yläosa valaistuna ja vaaleaan pukuun puettuna tai alastomana, alaosa tummaan pukuun puettuna ja hämärämmässä valaistuksessa. Usein tausta on yksinkertaisen pelkistetty. Schjerbeckin Suru myötäilee tätä kaavaa, mutta omaperäistä siinä on sekä tekijänsä toisenlainen suhtautuminen naiseen kuin sovinistisella Daumierilla, että Schjerfbeckin vaikutteiden saaminen myös muilta tahoilta. Munchin ja Daumierin lisäksi vaikutteita on voinut tulla mm. Matisselta, jonka Marokkolainen kahvila 1912-1913 sisältää myös hyvin voimakasta pelkistystä. Teos kuuluu Eremitaasin kokoelmiin ja sitä on paljon esitelty kirjallisuudessa. John Elderfield, Henri Matisse - A Retrospective. The Museum of Modern Art, New York 1992, s. 235.

           Daumier jätti ainutlaatuisen luonnosmaisissa teoksissaan toisinaan kasvot ilman piirteitä ja samoin teki Matisse mainitussa teoksessa. Kun Schjerfbeck tässäkin on samoilla linjoilla, ei ole mitään syytä pitää Ahtelan

SIVU 270 

 tavoin Surua laskukauden teoksena, vaan se kuuluu ehdottomasti taiteilijamme modernismin parhaimpiin saavutuksiin. Kärjistäen sitä voisi kutsua naispuolisen Daumierin maallistetuksi versioksi esikuvansa teoksesta Ecce Homo, josta Schjerfbeck erityisesti piti ja joka oli myös kuvattuna hänen omistamassaan Daumier-kirjassa.

193.    Erich Klossowski, Honore Daumier, München 1923, kuva 14.

194.    Schjerfbeck itse mainitsee edellä mainitusta kirjasta seuraavat teokset: L'Emeute ja Ecce Homo sekä "pieni" Don Quijote (AI, s. 126). Kaksi ensimmäistä ovat kuvat 65 ja 67. Don Quijotesta on monta maalausta, mutta pienikokoisuus viitannee kuvaan 39, tämä teos on nykyään New Yorkin Metropolitan-museossa. Muistellessaan Louvressa käyntiä 1880-luvulla hän sanoi usein pysähtyneensä Daumierin "Republikin" ja omakuvan edessä. Tämä on sekaannus, sillä teos tuli museoon vasta 1906 eli pari vuotta ennen Klossowskin kirjan ensipainoksen ilmestymistä. Sekaannuksesta kielii myös puhe omakuvasta, sillä Louvressa ei ollut Daumierin omakuvaa, mutta Klossowskin kirjassa kuvattiin usean taiteilijan tekemiä muotokuvia Daumierista (yksi niistä oli kuulunut Durand-Ruelin kokoelmiin) ja Daumierin maalaus taiteilija Théodore Rousseausta, joka kirjan mukaan kuului Louvrelle (kuva 17). AI, s. 176. OMA s. 85. Schjerfbeckin mainitsemista Daumierin maalauksista Klossowskin kirjassa kuvataan myös Crispin ja Scapin Louvren omistamaksi (kuva 51). Lisäksi kirjassa on puupiirros Juomarit  (kuva 116) jonka vierellä esitetään van Goghin mukaelmamaalaus siitä. Tästä teoksesta Schjerfbeck oli saanut lukea useassa kohdassa van Goghin kirjeenvaihtoa 1916. Jossain yhteydessä hän mainitsi myös Daumierin maalauksesta katsojista valaistun näyteikkunan edessä, mutta nyt tietolähde on kadonnut minulta. Maalaus on mitä todennäköisimmin kuva 113. Itse katson Schjerfbeckin saaneen Klossowskin kirjasta ideaan ainakin Suruun 1919 (ks. ed. viite) ja Tehdastyöläisiin matkalla työhön 1921-22. Esikuvana jälkimmäiseen voisivat olla pari samanaiheista teosta (kuvat 13 ja 98). Musiikki vuodelta 1932 on hyvin daumiermainen teos, sillä ranskalainen kuvasi usein teatteriväkeä, taidenäyttelyjen katsojia ja ateljeevieraita. En löydä sille suoranaista esikuvaa, mutta sen muotoilun rohkeudessa on jotain samaa kuin esimerkiksi ateljeenäkymissä (kuvat 142 ja 146). Samaan ryhmään voivat kuulua Schjerfbeckin viimeiset piirrokset itsestään sekä öljymaalaus Ystävykset 1942-45 (ATENEUM no 474), vaikka tuo öljymaalaus nopeasti katsoen tuntuu jonkun aloittelijan hyljätyltä harjoitelmalta! Sellaiselta taas ei missään tapauksessa vaikuta Vuokraisäntä II vuodelta 1928, jonka Riitta Konttinen liittää Daumieriin (Oma, s. 364). Konttisen mielestä paljolti Daumierin ansiosta Helenen maalaustavassa tapahtui "1920-luvun lopulta lähtien muutosta yhä karkeampaan." Olen muuten samaa mieltä, mutta muutos tapahtui jo 1918-19 ellei aikaisemminkin. Lisäksi Vuokraisäntä II ei edusta Daumierin tai Schjerfbeckin karkeutta tyypillisimmillään, vaan on sen kaikkein

SIVU 271 

 "hienostuneimpia" ilmaisuja. Se on tavallaan kompromissi kahdesta asiasta, sekä Schjerfbeckin rakastamasta tyylikkyydestä että maanläheisestä kursailemattomuudesta. Helene näkikin vuokraisäntänsä kaksijakoisena persoonallisuutena.

195.    AI, s. 182. Ranskalaislehdelle antamassaan lasunnossa Schjerfbeck sanoi ettei hänellä koskaan ollut ateljeeta. Se oli hieman liioiteltua, sillä Taideyhdistyksen opetustehtävään hänellä kuului virkaetuna ateljee, ja pieni tilapäisluontoinen työhuone hänellä oli 10-kuvulla Hyvinkäällä (AI, s. 50 ja 88-89). Lisäksi ulkomailla ollessaan hänellä oli sellainen ainakin Pariisissa 1884 Hotel de Angleterressa, 22-24 rue Jacobilla lähellä Louvrea ja St. Ivesissä 1887 osoitteessa 1 Carrack Dhu & Belyars Croft. Siellä hän maalasi Toipilaan. Marion Whybrow, St Ives, Antique Collectors' Club 1994, sivut 22 ja 211. Siinä mielessä Schjerfbeck saattoi olla oikeassa, että hänellä ei ehkä ollut missään vaiheessa sellaista ihanteellista ateljeeta, jossa suuri ikkuna olisi avautunut etelään päin.

196.    Erich Klossowskin kirjassa (viite 192) s. 98. Tämä pieni teos (21x31cm)on nimetty joskus aikaisemmin erheellisesti vankeja kuvaavaksi. Se on ollut mm. Daumierin teosten näyttelyssä 1901. Tyylillisesti se on lähellä Klossowskin kirjassa myös kuvattua Kansannousua (L'Emeute) n. 1852-1858, jonka Schjerfbeck erityisesti mainitsi. AI, s. 126. Daumierin Kansannoususta on hyvä esitys näyttelykirjassa Daumier 1808-1879, National Gallery of Canada 1999, s. 343-344. 196b.  Näitä Munchin kuvauksia työstä palaavista miehistä 1913-1920 esiteltiin aika laajasti Munchin retrospektiivisessa näyttelyssä 1977, joka oli Tukholmassa (Liljevalch & Kulturhuset). Luettelon tekstissä (s.177-181)kerrotaan, että vaikka taiteilija aloitti aiheen käsittelyn suuressa koossa n. 1913, hänellä oli pieniä samantapaisia luonnoksia jo 1880-luvulla. Alkujaan hänen kotinsa lähellä Grünerløkkassa oli purjekangastehdas, joka päivittäin lopetti työt kello 18. Siihen aikaan oli jo hämärää Munchin maalatessa teostensa alkumalleja. Teosten uusia suurikokoisia kankaita oli näytteillä vuodesta 1915 lähtien ja vuoden 1917 näyttelystä Ragnar Hoppe kirjotti Ord och Bild-lehteen, jota Schjerfbeck seurasi.

197.    OMA, s. 322.

198.    AI, s. 160, AII, s. 197.

199.    Ruotsalaiset kriitikot eivät olleet suosiollisia suomalaisille, mutta Schjerfbeckiä arvioitiin muita myönteisemmin. Valvoja 1921, sivut 65-72. Huvudstadsbladet 3.8.1923 ja 11.11.1923. Schjerfbeckin mielipiteet Göteborgin näyttelyn vastaanotosta on tutkimuksissa jätetty esittelemättä.

200.    Torckellin neidit Essi, Huldi ja Lilly olivat Schjerfbeckin ystäviä. He auttoivat häntä saamaan apulaisia kodinhoitoon ja malleja, sekä muutenkin tukivat häntä. He myös omistivat eräitä taiteilijan teoksia (AII, no:t 487, 517 ja 553. Sisaruksista kirjoitti Hyvinkään Sanomat 26.2.1970 (s. 4) ja Aamuposti 30.1.2004  (s. 8).

SIVU 272

201.    Olen tästä ajasta kirjoittanut kirjoituksen Taidekauppiaan elämää Riihimäen taidemuseon julkaisuun Taidekauppias Pentti Wähäjärvi, 2000.

202.    Pentti Wähäjärvi oli hyvin temperamentikas henkilö ja oikullinen museoiden virkailijoitakin kohtaan. Jos nämä eivät tulleet täsmällisesti johonkin tapaamiseen, Wähäjärvi ei ottanut heitä enää vastaan. Jos näyttelyistä palautettujen taulujen kehyksille oli sattunut jotain pientäkin vahinkoa, hän ei todennäköisesti lainannut samaan paikkaan teoksia. Kun Wähäjärvi suunnitteli kokoelmiensa lahjoittamista jollekin museolle, neuvottelut Ateneumin kanssa katkesivat tietääkseni siihen, että hän ei saanut lupausta omalle nimelleen omistetusta näyttelyhuoneesta, johon olisi mahtunut arvokkain osa kokoelmasta. Tietenkään Ateneumilla ei vanhan rakennuksen tilaongelmineen ollut mahdollisuuta tähän ja Wähäjärven kokoelma päätyikin siten Riihimäelle. Sinne perustettu museo koostuu pääosin hänen ja hänen vaimonsa lahjoituksista.

203.    Näyttelykirja Daumier (Ottawa Paris, Washington 1999-2000), s. 212.

204.    OMA, teoksen kuvateksti värikuvasivuilla. Koska maalaus kuului Torckellin neitien kokoelmaan, en usko, että nämä ruotsinkielisinä yksityisyrittäjinä ja Schjerfbeckin ystävinä olivat taustaltaan vallankumouksellisia.

205.    AI, s. 202.

206.   OMA, sivut 39, 346, 348-350, 364, 365 ja 372. Minusta hyvin antoisa on sivu 364.

207.   AI, s. 246.

208.   Oman sisimpänsä salaamisessa Schjerfbeck muistuttaa mm. Daumieria, joka ei puhunut eikä kirjoittanut itsestään eikä tehnyt edes omakuvia Schjerfbeckin lailla. Muista esikuvista esimerkiksi Manet (joka kuului Daumierin ensimmäisiin kannattajiin) ei paljon kirjoittanut omista ajatuksistaan eikä tehnyt monia omakuvia. Schjerfbeck oli lapsesta asti oppinut salaamaan sisimmän tahtonsa ja hänen myöhemmät omakuvansakin olivat paljossa tilaustöitä muiden ehdotuksesta.

209.   AI, s. 166.

210.   Bertel Hintze, Modern konst - 1900-talet, Söderström & C:o Förlagsaktiebolag, Helsingfors 1930, sivut 10 ja 17.

211.   Gotthard Johansson, Helene Schjerfbecks konst, Nordisk rotogravyr, Stockholm 1940, sivut 43-44.

212.   AI, s. 392. Ruskean ja vihreän värin suosimisessa rinnakkain asetettuina Schjerfbeck ja Braque lähestyvät toisiaan. Ranskalaisen hedelmäasetelmissa esiintyy myös diagonaalisuuden alleviivausta tummien varjojen ja valokohtien avulla kuten Schjerfbeckillä.

213.   AI, s. 217.

214.   Eija Kämäräinen, Paljas minäni, WSOY-Galleria  1991, s. 100.

215.   AI, s. 101.

216.   Mainitsen tässä näistä esimerkkinä vain kirjan Helene Schjerfbeck Riihimäen Taidemuseossa 2004.

SIVU 273

217.   Näyttelykirja Toulouse-Lautrec, Yale University Press 1991, sivut 326- 327.

217b. Näin tapahtui varsinkin Matissen 1910-luvun tuotannossa, jota Schjerfbeck arvosti. Pierre Schneider, Matisse, 2002, s. 322-23, 325, 333, 394, 375, 491.

218.   Sue Prideaux, Edvard Munch, Yale University Press 2005, s. 113.

219.   Frances Borzello, Seeing Ourselves,Thames and Hudson 1998, s. 55.

220.   ATENEUM, no:t  240, 353, 440 sekä Ahtola-Moorhouse 2000, s. 39.

220b  Jos musta kaulus maalauksessa ei tarkoita vain työpuvun alta näkyvää talvipukua, vaan Helenen  1930 hakkimaa skunkkikaulusta, maalaukseen voi liittyä samanlaista kaksijakoista symboliikkaa kuin Mustataustaiseen omakuvaan 1915. Toisaalta taiteilijan haamumainen olemus kertoisi siinä hänen vuoden 1936 aikaisesta sairastelustaan (kahdeksan kuukautta), toisaalta kaulus siitä, että hän on saanut kauan vaalimansa toiveen toteutettua. Skunkkikauluksen hankinnasta kertoo Konttinen hauskasti  (OMA s. 355-356).

Mustan kaulapannan kaltainen kaulus voi viitata myös ranskalaiseen muotiin ja Manetin koulukunnan edustajiin. Tätä symboliikkaa käytti hyväkseen esimerkiksi englantilainen taiteilijatar Gwen John, joka asui eristäytyneenä pitkään Ranskassa, Meudonissa, ja jonka maalaamistavassa ja elämässä oli yhtymäkohtia Schjerfbeckiin. Johnin Omakuva punaisessa puserossa (n.1900) kuuluu Tate Galleryn kokoelmiin.

221.   Schjerfbeckin apulaisista monet olivat sellaisia, että hän joutui usein hoivaamaan näitä enemmän kuin he auttoivat häntä. Syynä oli vanhojen apulaisten henkinen levottomuus, alkoholinkäyttö ja sairaaloisuus.

222.   Leena Ahtola-Moorhousen lehtikirjoitus Glorian Antiikissa, kevät 1998. Schjerfbeckin omakuvia käsittelevässä kirjassaan vuonna 2000 hän ihmettelee, olisiko muotokuvassa kysymys "itsen/katsojan torjunta".  Jos se tarkoittaa taiteilijan torjuvaa suhtautumista peilikuvaansa, niin tästä ei ole kysymys, sillä Schjerfbeckillä on paletti vasemmassa kädessä kuten kuuluukin olla ja katsojan näkökulmasta nähtynä, ei peilikuvana (s. 53). Ja kun Ahtola- Moorhouse vertaa teosta Gauguinin maalaukseen Omakuva paletin  kanssa (n. 1894), niin on huomioitava, että se on maalattu katsojan näkökulmasta eli valokuvaa apuna käyttäen. Näyttelykirja The Art of Paul Gauguin, 1988, s. 304-305. Rinnastus Gauguinin omakuvaan on toisaalta siinä mielessäkin osuva, että myös Gauguin on lämpimästi pukeutunut kylmien ateljeeolojen takia, lisäksi ranskalainen seuraa omakuvien maalauksen pitkää perinnettä aina Tizianista asti (e.m.t., s. 305).

223.   AII, kuvat 106 ja 107.

224.   Tarkistin värin, kun maalaus oli Turussa näyttelyssä 1997. Holger 1997, s. 98. Kromikeltainen on väri, joka tummenee, jos sen sekoittaa väriin, joka sisältää sulfiittia. Schjerfbeck oli tästä tietoinen ehkä jo varhain, sillä esimerkiksi Toipilaassa 1888 hän käytti konservaattori Hannele Heporaudan mukaan kestävämpää kadmiuminkeltaista, jota myös useimmat muut ajankohdan taiteilijat käyttivät kromikeltaisen sijasta. Ilta-Sanomat 21.9.1995, sivut 22-23. Myöhemmin 1910-luvulla Schjerfbeck mainitsi palettiinsa kuuluvina keltaisina keltaokran ja Intian keltaisen, mutta ei kromikeltaisen mitään sävyä (AI, s. 101). Schjerfbeckin esikuvista kromikeltaista käyttivät Pissarro, Cézanne, van Gogh ja Gauguin. Voi olla että hän tällä värillä halusi viitata myös rakkaisiin taiteilijoihinsa, jotka niin paljon olivat muovailleet hänen taiteilijarooliaan. Eritoten van Gogh piti kromikeltaisen sitruunasävystä. Mainitsen tässä vain muutaman ensinnä silmiin sattuneen kohdan van Goghin kirjeenvaihdosta: kirjeet Theo-veljelle no:t 537, 554, 558a, 559, 573, 584. Sitruunankeltaisen tehovoiman havaitsi myös Munch. Näyttelykirja Edvard Munch, Signs of Modern Art, Fondation Beyeler 2007, s. 26.           

225.   ATENEUM, no 484  (yksityiskokoelmassa Tukholmassa).

225b. Minulla olisi paljon sanottavaa tästä Facosin väärinkäsityksestä, mutta tyydyn tässä vain neljään huomautukseen. Ensinnäkään Schjerfbeckin omakuvat eivät ole kaavamaisia, hänhän lähti samasta periaatteesta kuin Manet, jonka mukaan jokainen teos tuli luoda kuin puhtaalta pöydältä ilman entisten ratkaisujen toistamista. Toiseksi Helenen luonteeseen ei kuulunut kopea ylimielisyys. Jos sitä on tässä omakuvassa näkevinään, se on joko parodiaa tai nyrpeyttä peilikuvan antamaan kuvaan. Kolmanneksi en näe asialliseksi katsomusta, jonka mukaan Schjerfbeck itse olisi ollut pääasiassa syyllinen vastoinkäymisiinsä tai taiteensa rajoittuneisuuteen johtuen hänen nuorena tekemistään valinnoista. Tämä on joko liian deterministinen käsitys tai pohjautuu myyttiin olosuhteiden yläpuolelle nousseesta vapaasta taiteilijanerosta, jonka pitäisi itse luoda oma persoonallisuutensa ja kohtalonsa. Neljänneksi on virhe olettaa Schjerfbeckin luoneen taiteen elämästä irralliseksi terapeuttiseksi saarekkeeksi. Hänelle elämä ja ihmisten keskinäiset suhteet olivat tärkeämpiä kuin taide, hän ei ollut sellainen esteetikko kuin Wilde ja hän kritisoi mm. kollegaansa Ellen Thesleffiä liiasta esteettisyydestä.

Facosin arvio vuodelta 1995 saattoi heijastua Riikka Stewenin kritiikkiin 1997, kun tämä Turussa pidettyyn Schjerfbeck näyttelyn kirjaan liitti hyvin negatiivista käsitystä modernististamme.

225c. Facosin edellä mainittu lehtikirjoitus perustui luentoon New Yorkissa, joka pidettiin Schjerfbeck-näyttelyn yhteydessä 6.1.1993.Tuossa näyttelyssä Omakuva paletin kanssa I ei ollut mukana, joten Facos sai tutustua siihen kuvan perusteella ellei sitten käynyt Tukholmassa Lena Holgerin luona tehdessään yhteistyötä tämän kanssa (viite 225d). Teos kuuluu Moderna Museetin kokoelmiin, jonne se tuli lahjoituksena 1970. Venetsian Biennaalissa kesällä 1995 maalaus ei myöskään ollut mukana, vaikka siellä esitettiin viisi muuta Schjerfbeckin omakuvaa.

Suomalaisia Schjerfbeck-tuntijoita ei voi yleisesti ottaen moittia tuon omakuvan väheksymisestä, sillä se (ja sen myöhempi ruskeasävyinen versio) on ollut kiitettävästi kuvattuna kirjallisuudessa ja lehdistökatsauksissa.

225d.  Jos Facos oli riittävän ajoissa eli ennen loppuvuotta 1991 yhteistyössä Lena Holgerin kanssa, on mahdollista, että edellinen kertoi käsityksiään Schjerfbeckin omakuvan luonteesta jälkimmäiselle, joka saattoi kertoa niistä Lars Wängdahlille, joka toimitti murska-arvion maalauksesta Taide-lehdelle. Toki vaikutussuhde on voinut toimia myös Wängdahlista tai Holgerista lähtien, mutta siinä tapauksessa Facos on ollut aivan liian herkkäuskoinen. Wängdahl ei ole mikään merkittävä auktoriteetti taidemaailmassa ja Holger on pilannut mainettaan erikoisilla lausunnoilla. Olen siinä käsityksessä että jälkimmäisellä ei ole hyvät suhteet esimerkiksi Stenmanin sukuun eikä meillä Ateneumin asiantuntijoihin.

 226.   AII, kuvasivut 106 ja 107, teksti sivuilla 349-350.

227.   Bonnardin maalauksissa on samanlaista intiimin pehmeää, lämmintä kolorismia kuin Schjerfbeckin Kurpitsa-asetelmassa. Ks. esim. Nicholas Watkins, Bonnard, Phaidon Press 1994,  sivut 202, 207.

228.   Eija Kämäräinen, Paljas minäni,  WSOY-Galleria 1991, s. 88.

229.   Cézanne ei ollut teoreetikko ja on mahdollista, että hän omaksui esittämänsä ajatukset Delacroixilta ja Balzacilta. Mm. Vincent van Gogh ilmaisi samaa ajatusta Cézannea ennen 1883 (kirje Theo-veljelle 294). Matisse jatkoi

SIVU 274 

 samalla linjalla painottaen värien ja muotojen keskinäistä sopusointua. Hän totesi: "Jos pirstoaa värin, niin myös muoto ja ääriviiva pirstoutuvat. Tuloksena on pinta, joka pistää silmään. se on vain verkkokalvon  ärsytystä , joka tuhoaa pinnan ja ääriviivan sopusoinnun." Volkmar Essers, Henri Matisse 1869-1954, Köln 1989, s. 14 (käännös Liisa Schmidtin).

230.   Näen Rakel Liehun romaanin vastareaktiona sille pitkään vallinneelle tavalle, että Schjerfbeckiä pidettiin muista ihmisistä eristäytyneenä epäseurallisena nerona. Se oli osittain H.Ahtelan eli Einar Reuterin luomaa myyttiä, mutta myös yleisempää neromyyttiä. Aikamme on tällaista traditiota monin tavoin murtamassa, ja jos Liehun romaani tässä auttaa, se on tervetullut kulttuuriteko.

231.   Riitta Konttinen kirjoittaa kauniisti ja vaikuttavasti Schjerfbeckin viimeisistä vaiheista (OMA, sivut 394- 396).

232.   Hayden Herrera, Frida Kahlo, Perennial 2002, s. 181.

233.   Frida Kahlo kuvasi itsensä rinnat paljaina omakuvassaan 1944. E.m.t, s. 181. Hyvin avokaulaisissa puvuissa hän kuvasi itseään ja läheisiään jo varhaisissa muotokuvissa. E.m.t., s. 41-44.

234.   Shearer West, Portraiture, Oxford University Press 2004, s. 142-143.

Kuoleman läheisyyden tunnelmista voidaan tähän tarkasteluun ottaa mukaan Gauguinin keraaminen teos Muotokuva Gauguinista groteskina päänä 1889, Orsay-museo, Pariisi. Siihen liittyy samaa ilmaisuvoimaa kuin Schjerfbeckin viimeisiin omakuviin ja varsinkin tekijän oma kuvaus teoksesta on hyvin valaiseva. Näyttelykirja The Art of Paul Gauguin, 1988, s. 128-129, 177-178.

235.   Merja Ilola Helsingin Sanomien kulttuurisivujen keskustelussa  12.1.2004.

236.   Atle Næss, Edvard Munch, Otava 2006, s. 127-128.

237.   Ragna Stang, Edvard Munch, WSOY 1980, s. 73, 96-100.

238.   Eija Kämäräinen, Paljas minäni, WSOY-Galleria 1991, s. 112.

239.   New Yorkissa oli samaan aikaan sekä Schjerfbeckin että Matissen näyttelyt, joten oli ihanteellinen tilaisuus verrata heidän tekniikkojaan ja värinkäyttöään.

240.   Orsay-museossa on se hyvä puoli, että sen ylimmän kerroksen impressionistien ja postimpressionistien saleihin pääsee luonnonvaloa yläikkunoista. Erään käyntini yhteydessä elokuisena iltapäivänä auringonpaiste sai kohdistua van Goghin Tanssisaliin Arlesissa. Tuo sitruunankeltainen sävy, josta taiteilija erityisesti piti, syttyi loistamaan muita sävyjä kauniimmin. Parhaissa värikuvissakaan ilmiö ei toistu, mutta kohtalaisen hyvä ja iso kuva maalauksesta löytyy Ingo F.Waltherin ja Rainer Metzgerin kirjasta Vincent van Gogh - The Complete Paintings 1990, osa II, sivut 470-471.

241.   Eija Kämäräinen, Paljas minäni, WSOY-Galleria 1991, s. 113.

242.   Manetin maalauksen kohdalla on samoin kuin edellä mainitun van Goghin teoksen kanssa, että se on paras katsoa Orsay-museossa aurinkoisena päivänä, mikään kuva ei anna siitä muuta kuin kalpean aavistuksen. Taiteilijoiden viimeisten teosten todistamasta elämänhalusta on myös hyvä esimerkki Frida Kahlon Meloniasetelma. Claudia Bauer, Frida Kahlo, Prestel 2007, s. 37.

243.   OMA, s. 394.

SIVU 275

244.   AI, s. 367.

245.   AII, no 999.

246.   Braque maalasi Mustat kalat-asetelmansa 1942, ja se oli Pariisissa näytteillä ennen kaupungin vapauttamista saksalaisten miehityksestä. Nadine Pouillon, Braque, Centre Georges Pompidou 1982, s. 118-119.

247.   Leena Ahtola-Moorhouse, Ja kukaan ei tiedä millainen olen, Kustannusosakeyhtiö Taide 2000, s. 64, 77.

248.   AI, s. 274.

248b. Gauguinin keraaminen kannu Gauguinin muotokuva groteskina päänä 1889 kuvaa dantemaisesti taiteilijaa helvetin lieskoissa käristyvänä ja kasvonmuodoiltaan vääristyneenä. Teos oli ehkä näytteillä Pariisissa 1891, mutta Schjerfbeck ei enää silloin ollut siellä. Kannu oli mukana Gauguinin maalauksessa Omakuva keltaisen Kristuksen kanssa 1889-1890, mutta tiedossani ei ole, olisiko Schjerfbeck voinut nähdä sen kuvaa jossain kirjassa. Näyttelykirja The Art of Paul Gauguin, 1988, s. 128-129, 177-178.

248c. AI, s. 163. Wordsworthin runon tunnelmiin sopii hyvin edellisen vitteen alussa mainittu Gauguinin teos.

249.   AI, s. 163. AII, s. 204.

250.   ATENEUM no 496.

251.   AI, s. 279.

252.   Schjerfbeck ei pelännyt kuolemaa, siitä on hänen lausumissaan monia todisteita. AI, s. 130, 166, 178, 204, 212. 222.

253.   Ragna Stang, Edvard Munch, WSOY 1980, s.64.  AI, s. 118.

254.   OMA, s. 21.

255.   Näyttelykirja Munch et la France, Éditions de la Réunion des Musées nationaux 1991, s. 225.

256.   Näyttelykirja Marc Chagall Retretissä 1993, s. 71-77.

SIVU 276

INDEKSI

Aalto, Alvar   80

Agueli, Ivan  172, 264 (117c), 266 (142b)

Ahlgrén, Ernst (Benedictsson, Victoria)  61, 112, 113, 129

Aho, Juhani  11

Ahtela, H.  15, 46, 68, 71, 108, 126, 127, 133, 137, 140, 151, 180-183, 189, 192, 195, 200, 201, 208, 269 (194), 273 (230)

Ahtola-Moorhouse, Leena  35, 55, 90, 167, 168, 186, 199, 210, 272 (222)

Alpers, Svetlana  32, 33

Andvord, Kristian Feyer  74

Angelico, Fra  34, 35, 230 (63b)

Appelberg, Hanna ja Eilif   160

Armstrong, Karen  223, 240 (19b)

Arell, Berndt  189

Arp, Tyra  188

Baburen, Dirck van   175 

Bach, Johan Sebastian   132, 257 (39)

Backer, Harriet   160, 256 (34)

Balzac, Honoré de   46, 75, 85, 95, 104-108, 246 (98)

Barnhart, Joe E.  73

Bastien-Lepage, Jules   12,124, 220 (3), 230 (95)

Baudelaire, Charles   45, 48, 66, 81- 85, 106, 122, 133, 158, 169, 170, 173-174 182, 184, 238 (34), 240 (44b), 261 (101), 263 (134)

Beale, Mary   167

Becker, Adolf  von   22, 48, 122, 123, 251 (7)

Benedictson, Victoria   6, 112

Bergroth, Kerstin   113

Bjerner, Ulla   113

Bloom, Harold   73

Boccioni, Umberto   154

Boime, Albert   225 (57), 251 (6)

Bonnard, Pierre   , 32, 201, 210, 273 (227)

Bonnat, Léon   48, 256 (34)

Borzello, Frances   164, 205

Botticelli, Sandro   35-38

Botton, Alain de   268(186)

Bourget, Paul   264 (141b)

Brandes, Georg   246 (100)

Braque, Georges   195, 196, 210, 272 (212), 274 (246)

Brettell, Richard   29, 120, 226 (47b), 251 (8)

Brinck, Ingar  155

Brontë, Emily   173, 174 

Brunius, August   183, 260 (82)

Burne-Jones, Edward    67

Byron, George, Lord   69,71, 173

Bäckman, Eskil   50, 193-194, 199

Böcklin, Arnold   32

SIVU 277

Bäcksbacka, Leonard   183 

Callen, Anthea   24, 120, 251 (6)

Casagemas, Carlos   148

Cassatt, Mary   12, 16,  29,

Cassirer, Paul   249 (133)

Castiglione, Baldassare  232 (90b)

Cate, Curtis   111 

Cézanne, Paul   21, 25, 29, 45, 66, 75, 80, 85, 91, 92, 94, 116, 121, 123, 126-128, 145, 146, 152, 155, 162, 163, 164, 177, 182, 184-185, 195-196, 198, 202, 205, 207-208, 212, 216-217,231 (76c), 232 (90b), 253 (22), 262 (110),264 (117c), 269 (176), 273 (224)

Cervantes   71, 234 (1)

Chagall, Marc   185-186, 188, 268 (183)

Chardin, Jean-Baptiste-Siméon   13, 63-66, 162

Churberg , Fanny  12, 21-2, 36, 63-64, 69, 120, 127-128, 135, 143, 254 (27)

Cimabue   33, 34

Condorcet, M.J.A.N.C   240 (29)  

Constable, John   67, 70, 116, 196

Corot, Jean-Baptiste-Camille   21-23, 29, 31, 116, 134, 223 (35)

Courbet, Gustave   136

Cousin, Victor 121, 122

Couture, Thomas   122-124

Craig, Gordon   157

Danielson (Danielson-Gambogi), Elin   31, 228 (54)

Dante   276 (248b)

Darwin, Charles,  269 (176)

Daumier, Honoré  31-32, 51, 60, 78, 85, 95, 116, 189, 191, 193-194, 216-218 225 (56), 226 (59), 233 (137), 240 (59), 268 (192), 269 (192,194) 270 (196), 271 (208)

Degas, Edgar  13-17, 28-29, 43-44, 78, 95, 116, 123, 137, 152, 161, 177-178, 190, 216, 218, 230 (93)

Delacroix, Eugène  66-67, 102, 116, 121, 134, 169, 227 (49b), 251 (9), 261 (101), 263 (134)

Delaunay, Sonia  184, 267 (179)

Derain, André    216

Dickens, Charles  71, 95, 234 (1)

Dongen, Kees van  169

Dørnberg, Adam   141

Dostojevski, Fjodor  11, 72-85, 92, 96, 104, 110, 118, 172, 174, 211-213, 216, 218, 223, 235 (2), 236 (7), 240 (19b, 26b, 26c)

Dubourg, Victoria (Fantin-Latour)  225 (28)

Durand-Ruel, Paul   14, 18, 24, 26-28, 115, 117, 137, 248 (121), 249 (133), 252 (11), 256 (33)

Duranty, Edmond    168

Dürer, Albrecht   165

Edelfelt, Albert  13, 17, 48, 51, 62, 96, 120, 141-142, 144, 239 (13b), 250 (139), 252 (14), 258 (57), 261 (60)

Edlund, G.W.   72

Eliot, George  71, 74, 95, 111, 129, 131, 237 (1b)

Eliot, T.S.   239 (16)

Elmgren, Elin   246 (98)

Elster, Kristian   71, 74

Erasmus Rotterdamilainen   61

Estlander, Dora   45

Facos, Michelle   90, 168-169, 200, 274 (225b, 225c ja 225d)

Fantin-Latour, Henri   13, 19, 20, 225 (28)

Fantin-Latour, Victoria  225 (28)

Fattori, Giovanni   228 (54)

Fellini, Federico   152

SIVU 278 

Fetting, Rainer   266 (160)

Feuerbach, Ludwig   74

Fiévet, Laurent    206

Flaubert, Gustave   75, 81

Fortuny, Mariano   162

Francesca, Piero della   178

Freud, Sigismund    110, 138-140, 184, 223, 260 (53b)

Frosterus, Sigurd    159, 249 (124), 250 (139), 260 (82), 265 (158)

Gandelman, Claude    131

Galenson, David W   251 (6)

Gallén, Axel (Gallen-Kallela, Akseli)   105, 122, 141, 147

Gallén, Mary    147

Gambogi, Rafaello   228 (54)

Gauguin, Paul  21, 28-29, 31, 43, 77, 85, 87, 94-96, 116, 121, 123, 130, 152, 156, 161, 172, 205, 223 (49), 224, 226 (47c), 227 (49b), 257 (38 ja 38b), 261 (88), 265 (153b), 273 (224), 241 (44b),264 (117d), 267 (153b), 275 (234), 276 (248b ja 248c)

Gide, André   80, 240 (26c)

Giorgione   44-45, 47, 233 (98)

Giotto di Bondone   34, 24 (62)

Goethe, Wolfgang   75

Gogh, Vincent van  25, 28, 30-31, 66, 94-104, 115-116, 121, 135, 152, 156, 164, 185, 189, 200, 205, 208, 217, 224 (50) 241 (62), 242 (64 ja 69), 243 (77), 250 (5), 258 (48),264 (117d) 267 (176), 269 (194), 273 (224, 229), 274 (240)

Gombrich, E.   37

Gosse, Edmund,  240 (26c)

Goya, Francisco   46, 48, 50-52, 56, 231 (114), 232 (116-117)

Greco El   37-38, 44, 48, 52-53, 62, 63, 118, 148, 168, 230 (75b), 231 (76c), 235 (124)

Greenough, Gordon   257 (32)

Grieg, Edvard   132

Guys, Constantin   37, 42, 49, 62, 85, 182, 230 (75b)

Haapala, Vesa   113, 114

Hagborg, Otto 29

Hahl, N-G.   227 (49b), 262 (75b)

Hall, Marcia   39, 40

Hals, Frans   56-58, 62, 95, 100

Hamilton, David   178

Hammershoi, Vilhelm   132

Hassam, Childe   256 (35)

Hastings, Beatrice  268 (167)

Hedgren, Tippi   206 

Heine, Heinrich   71, 129

Heporauta, Hannele   272 (224)

Heugten, Sjaar van   98

Hill, David   69

Hintze, Bertel   227 (49b), 249 (124)

Hiroshige, Ando   136

Hitchcock, Alfred   206

Holbein, Hans nuor.  46, 60-63, 69, 74, 95, 106-107, 148, 155-156, 165, 198, 233 (142)

Holger, Lena   78, 137, 140, 274 (225c ja 225d)

Hokusai   95, 136

House, John,   24, 120, 251 (9)

Humfrey, Peter    47

Hustvedt, Siri   51

Hämeen-Anttila, Virpi   106, 108

Hämäläinen-Forslund, Pirjo   169, 227 (76), 259 (58), 263 (133)

Jawlensky, Alexej von  264 (117c)

Jensen, Robert   248 (120)

John, Gwen  274 (220b)

Järnefelt, Arvid   11

Kahlo, Frida   166-167, 169, 187, 204-205, 273 (233), 274 (242)

SIVU 279

Kandinsky, Wassily   75,127,161, 185, 268 (183)

Key, Ellen   71,113

Kielland, Kitty   160

Kiianlinna, Matti   246 (100)

King, Ross    39-40

Klossowski, Erich   189, 217, 269 (194,196)

Kokko, Karri  113-114

Kolbe, Laura   175

Kollontai, Alexandra   203, 204 

Kollwitz, Käthe 78,97, 205

Konttinen, Riitta  13, 24, 29, 39, 43, 45, 51, 58, 71-72, 81, 87, 94, 106, 109, 114, 124, 128, 132-133, 140, 147-148, 151, 158, 164, 167, 180-181, 183-184, 189, 191, 193-194, 203, 216, 231 (76c), 235 (124b), 242 (50), 253 (17), 264 (117d), 270 (194)

Kortelainen, Anna   156, 242 (49)

Krag, Vilhelm   206

Kristeva, Julia   73, 212

Kämäräinen, Eija   133-134, 202, 208, 273 (228)

Lacambre, Genevievé    32-33

Laurencin, Marie   18, 90, 179, 266 (161)

Laurens, Jean Paul   129

Leino, Eino 134,

Leonardo da Vinci   23, 36, 39, 42, 44, 230 (75b), 231 (76c)

Lepistö, Vappu   98

Levanto, Marjatta   234 (1), 246 (100), 253 (22), 264 (117d)

Levinas, Emmanuel   243 (75)

Leyster, Judith   198

Liebermann, Max   19

Liehu, Rakel   203-204, 273 (230)

Lillqvist, Holger   113

Linder, Marja-Liisa   262 (75b)

Lindholm, Berndt   127-128, 254 (27)

Linnér, Sven  72, 235 (4)

Lintumäki, Anna   237 (24)

Lippi, Fra Filippo   34-36, 42, 227 (68)

Livingstone, Margaret   244 (78-79)

Locke, Nancy   229 (89)

Lupander, Esther   15,

Lyytikäinen, Pirjo, 242 (50)

Maeterlinck, Maurice   214

Malevich, Kasimir   75, 169

Mallarmé, Stéphane   87

Manet, Edouard    12, 17-19, 27, 31, 43, 45, 47-48, 85, 95, 106, 116, 118, 121, 123, 130, 182, 208, 216-217, 221 (22), 229 (89), 259 (63), 267 (176), 274 (225b ja 242)

Mann, Thomas   110-111

Mankell, Bia   168

Marsden, Jill   110

Martelli, Diego   28

Matisse, Henri   34, 101, 134, 150, 152, 165, 169-170, 177, 182-184, 188, 198, 200, 210, 216-217, 232 (90b), 265 (154), 266 (167), 269 (192), 273 (229), 273 (239)

Mauriac, Francois   71, 194

Maurois, André   71, 234 (1)

SIVU 280

Meier-Graefe, Julius   98, 100, 115- 118, 182, 209, 243 (77), 247 (101), 249 (130, 134), 250 (139)

Metsu, Gabriel   56-57, 59, 232 (132), 235 (129b)

Michelangelo Buonarroti   35-36, 39, 40-42, 44, 53, 231 (76b, 78b ja 79b)

Mirbeau, Octave   257 (38)

Modigliani, Amadeo    39,80, 186, 188, 268 (167)

Monet, Claude    12, 24-27, 31, 51, 68, 95, 99, 122-124, 152, 160, 252 (14), 258 (47), 262 (110)

Mondrian, Piet   75, 259 (44b)

Morandi, Giorgio    26, 152

Morisot, Berthe    12, 18-19, 21- 23

Munch, Edvard   42, 87, 91, 115-118, 148-149, 158, 161, 166-167, 169-171, 184, 189, 191, 198, 200, 206, 212-215, 218-219, 228 (85), 235 (2), 262 (75b), 267 (153c), 267 (167, 176), 270 (196b)

Murdoch, Iris   240 (29)

Mäkelä, Juho   90, 240 (52), 256 (37)

Mäkinen, Einari   157

Næss, Atle    206, 218

Needham, Gerald   332

Nietzsche, Friedrich   76, 109-112, 129, 132, 206-207, 219, 236 (18), 239 (13b), 246 (100),

247 (101, 106)

Nin, Anaïs   263 (133)

Nordgren, Axel   132

Nummi, Jyrki   87, 131

Nyberg, Sigrid   50

O´conner, Francis   168

Okamura, Takashi    40

Okkonen, Onni    127

Olsson, Hagar    113

L.Onerva   242 (49)

Paglia, Camille   173-174 , 257 (38b)

Palin, Tutta   148

Parente-Čapkova, Viola   262 (122b), 264 (141b)

Pascal, Blaise   112

Pasteur, Louis    144

Pater, Walter   233 (98), 243 (61)

Pekonen, Osmo   175 

Peladan, Sar    83

Peterssen, Eilif    160

Petit, Georges   27, 156

Picasso, Pablo    39, 44-45, 47, 148-149, 158, 161, 175 (151b), 177, 183-184, 186, 200, 265 (153c-154)

Pissarro, Camille   12, 21-25, 28, 31, 95, 101, 121- 124, 128-129, 134, 152, 250 (5), 254 (27, 29), 262 (110), 273 (224)

Platon   267 (176)

Preindelsberger, Maria,( sittemmin Stokes)   137, 159, 160

Prideaux, Sue   218

Printz, Sofia    46

Proust, Marcel    46, 268 (186)

Przybyszewski, Stanislaw   206

Puttfarken, Thomas  222 (84), 252 (9)

Puvis de Chavannes, Pierre   12, 30-31, 136, 228 (54)

Rabelais, François   71

Rafael (Raffaello Sanzio)   23, 42-45, 54, 229 (86, 90-91), 232 (90b, 93b) 

Redon, Odilon    32, 87, 134, 148, 228 (56b), 269 (167)

Reitala, Aimo   127

Rembrandt Harmenz. van Rijn   53-56, 60-79, 95, 100, 168-169, 235 (124c)

SIVU 281 

Renan, Ernest    82, 238 (37), 263 (134)

Renoir, Pierre Auguste  12, 23, 27-28, 62, 103, 116, 123, 152

Reuter, Einar   15, 24, 32, 46, 55, 71, 76, 85, 88, 93, 106, 108, 117, 123, 136, 155, 164,  171-173, 175 (151b), 176, 184-186, 188, 203-204, 217, 248 (119),264 (117b), 268 (186), 273 (230)

Rimbaud, Arthur    85-87, 107, 111, 239 (46)

Riviera, Diego   187

Robaut, Alfred   23

Ruda, Jeffrey   36

Ruin, Waldemar   131

Ruokokoski, Jalmari   50

Saarinen, Eliel   155

Sager-Nelson, Olof    101, 196, 245 (83)

Sahrman Einar   157

Sallinen, Tyko    90, 110, 149, 165, 169, 262 (75b), 267 (153b)

Santajärvi, Pirkko  264 (117b)

Sarajas-Korte, Salme    82, 105, 127, 143, 156, 249 (124), 261 (60)

Sargent, John Singer   129, 141, 142, 258 (57)

Sarje, Kimmo   160

Saukkonen, Kalle   50

Schiele, Egon   161

Schildt, Göran   79-80, 237 (29)

Schjerfbeck, Måns   45, 47, 203

Schure, Edouard   71, 266 (142b)

Seurat, Georges   32, 178

Shakespeare, William   170, 173-174

Shiff, Richard 252 (9)

Serusier, Paul   214

Simberg, Hugo   215

Siren, Oswald   180, 183

Soldan (Soldan-Brofeldt), Venny   89, 227 (64)

Spencer, Herbert   111

Stenman, Gösta   46, 50, 85, 117, 140, 161, 164, 172, 179, 183, 188, 199, 202-203, 209, 211, 213, 217, 227 (49b), 262 (117), 266 (158, 161)

Stewen, Riikka   15, 74-75, 134, 137-138, 179, 258 (52), 274 (225b)

Strindberg, August   105, 169, 206

Strindberg, Sven   183, 188

Stokes, Adrian   160, 255 (32)

Stone, Irving    98, 99, 242 (71)

Ström, Eva   112

Swedenborg, Emmanuel    82, 105

Södergran, Edith   76, 109, 110-111, 113-114

Tandefelt, Signe  195

Tanguy, Pere    21, 34

Tamelander, Elna   153, 154

Thesleff, Ellen    148, 151, 152, 157, 274 (225b)

Terborch, Gerard    56-57, 59, 66, 235 (129b)

Thilén, Ada    135, 136, 264 (117d), 268 (183)

SIVU 282 

Thoré, Théophile   33, 226 (59)

Thorney, George William   13-14

Tizian (Tiziano Vecellio)    44-47, 53-55, 69, 107, 155, 168, 230 (95,101), 231 (105-106), 233 (98), 274 (222)

Torckell, Huldi    93, 192, 271 (200, 204)

Toulouse-Lautrec, Henri de   17, 51, 116, 152, 198, 218

Turner, Joseph Mallord William   24, 67-69, 116, 160, 233 (148)

Wagner, Richard   239 (13b)

Vala, Katri   208

Vallombrosa, Giovanni Gualberto de    212

Valkonen, Markku    215

Valkonen, Olli   249 (124) 

Watteau, Antoine   63

Vehmas, Einari J.   133

Velázquez, Diego   20, 46-50, 231 (76c)

Velde, Henry van de   250(139)

Vergilius   230 (95)

Verlaine, Paul    82, 85-88, 107, 111, 192, 239 (49)

Vermeer van Delft    56-60, 175-176, 198, 226 (59)

Verrochio, Andrea del   230 (75b)

Wessel, Wiveca   264 (117c)

West, Shearer   205

Westerholm, Victor   136

Westermarck, Helena    22, 31, 71, 74, 89, 125, 127, 129, 137, 237 (1b)

Westermarck, Edvard   89, 237 (1b)

Wichmann, Siegfried   258 (47)

Whistler, James McNeill    67, 129, 156, 159-161, 233 (98), 255 (32), 256 (32), 261 (104), 267 (153b),

Wiik, Maria    25, 31, 89, 91, 119, 137, 167, 221 (22), 234 (148), 235 (124b)

Wilde, Oscar   46, 83-84, 89-94, 118, 173-174, 184, 233 (98), 240 (59), 242 (50), 243 (61), 274 (225b)

Vivaldi, Antonio   129,

Wordsworth, William    211, 212, 276 (248c)

Woodall, Joanne    168, 226 (59)

Vuillard, Edouard    32, 142

Wähäjärvi, Pentti     93, 192, 240 (59), 271 (202)

Wängdahl, Lars    197-199, 274 (225d)

Zola, Émile   16, 95, 97, 267 (176)

SIVU 283