3. Kirjallisuuden merkitys

 

 

Schjerfbeckin suosimasta kirjallisuudesta on vaikea tehdä yhteenvetoa monestakin syystä. Hän ehti elämänsä aikana lukea kielitaitoisena paljon, tuntuu välistä jopa siltä, että aikaa lukemiseen oli enemmän kuin maalaamiseen, johon Schjerfbeck suuren osan elämästään käytti noin tunnin päivässä, jos sitäkään. Lukeminen oli sekä pakoa arkielämän raskaudesta että Helenen oman maailmankuvan täydentämistä.

SIVU 70

    Toisen syyn yhteenvetojen vaikeuteen muodostaa kirjelausuntojen puutteellisuus ja tietty epäluotettavuus. Paljon kirjeenvaihdosta on hävitetty, mm. suurin osa 1880-luvulta. Ennen Einar Reuteriin eli Ahtelaan tutustumista 1915 Schjerfbeck ei Ranskassa, Englannissa ja kotimaassa 1890-luvulla välttämättä edes tuntenut suurta tarvetta kirjeissä kertoa lukemisistaan, koska hänellä oli ystäväpiiri lähellään. Ja kirjeenvaihtoa Reuterin kanssa rasittaa jonkinlainen miehen katsontakantojen yli-ihannointi. Rakkausodotuksistaan johtuen Helene antoi usein tälle mielipidejohtajan roolin ainakin kirjallisuuden suhteen. Myöhemmin Reuterin avioiduttua hän halusi pysyä kiinteästi tämän ystäväpiirissä eikä juuri muuttanut asennettaan.

   Vaatii valtavan työpanoksen perehtyä systemaattisesti Schjerfbeckin kirjeenvaihtoon. Tämän on parhaiten tehnyt Riitta Konttinen, jonka Schjerfbeck-elämänkerta (2004) vaati neljän vuoden työn. Siinä mainitaan yli 70 kirjailijaa, kun taas Ahtelan tekemässä taiteilijan elämänkerrassa oli nimiä puolet siitä. Silti laskujeni mukaan Konttisenkin listasta puuttuu ainakin 10 tärkeänä pidettävää nimeä: Lordi Byron, Cervantes, Charles Dickens, Kristian Elster, Heinrich Heine, Ellen Key, Francois Mauriac, André Maurois, Francois Rabelais ja Edouard Schure .1 Lisäksi pitäisin tärkeänä George Eliotin merkitystä, vaikka Konttisen mukaan Schjerfbeck mainitsi tämän nimen vain ystävättärensä Helena Westermarckin yhteydessä (viite 1b).

   Aineiston laajuudesta johtuen joudun keskittymään vain muutamaan kirjailijaan. Etusijalla ovat ne, jotka Schjerfbeck mainitsee useammassa yhteydessä eikä vain kirjeenvaihdossaan Reuterin kanssa. Tärkeitä ovat myös ne, jotka Helene mainitsee omien maalaustensa yhteydessä, vaikka mainintoja ei löytyisikään usealta taholta. Vähiten mainituista kirjailijoista käsittelen niitä, jotka jollakin olennaisella tavalla auttavat selvittämään Schjerfbeckin maailmankuvaa tai ainakin sitä, miksi tutkijat ovat ohittaneet tiettyjä tärkeitä puolia tästä maailmankuvasta.

SIVU 71 

Koska Fjodor Dostojevski pitää kärkisijaa Schjerfbeckin kirjailijasuosikkien joukossa, aloitan hänellä ja jatkossa vertaan muita tekijöitä häneen joko tukiaineistona tai tärkeinä opponentteina.

 

 

Fjodor Dostojevski

 

 

Schjerfbeck luki tämän realistiksi luokitellun kirjailijan romaanin Sorrettuja ja solvaistuja ilmeisesti jo 1880-luvulla. Se julkaistiin ruotsiksi helsinkiläisen G.W.Edlundin kustannusliikkeen toimesta 1881 nimellä Kränkning och förödmjukelse.2 1890 oli Helenellä vuorossa ranskaksi Muistelmia kuolleesta talosta, sitten seurasi 1917 Kellariloukko ja aika nopeassa tahdissa Idiootti, Karamazovin veljekset ja Riivaajat.3

   Ensimmäinen Schjerfbeckin lukema Dostojevskin kirja oli itse asiassa kaikkein ensimmäisiä käännöksiä kirjailijan tästä teoksesta. Riitta Konttinen ei ole löytänyt kirjeissä mainintaa tästä varhaisimmasta tutustumisesta, mikä johtunee siitä, että Helene luki kirjan palattuaan kotimaahan Ranskasta eli vuoden 1882 loppupuolella tai seuraavan vuoden alussa ennen Pariisiin lähtöä ellei sitten myöhemmillä kotimaan käynneillään.

     Nykytutkimus korjaa vanhaa luokittelua siten, että vaikka Dostojevski muuten oli realisti, hänen tapansa kuvata uskonnollisten henkilöidensä toimintaa poikkeaa selvästi realistisesta esitystavasta. Tämä käy ilmi mm. Sven Linnérin tutkimuksesta Dostojevskij, helgonbild och livsmystik.4 Uskonnon keskeinen

SIVU 72

asema venäläisen tuotannossa selviää myös Julia Kristevan kirjasta Musta aurinko, 1998, sekä etenkin sellaisista teoksista kuin Dostoevsky and the Christian Tradition (Cambridge Studies in Russian Literature, 2001) ja Joe E. Barnhartin toimittamassa kirjassa Dostoevsky's Polyphonic Talent, 2005.

   Vanhoillisen ortodoksisuuden dominoiva asema Dostojevskin tuotannossa on vieraannuttanut aika monia nykylukijoita sen ääreltä, varsinkin angloamerikkalaisissa länsimaissa. Mainio kirjallisuuden kommentaattori Harold Bloom on hyvä esimerkki tästä.5 Tilanne on kuitenkin jonkin verran muuttumassa uusien Dostojevski-tutkimuksien myötä. Nyt on helpompi ymmärtää venäläisen henkistä taustaa ja samalla yleisemmin nähdään, että kirjailijan uskonnolliset näkemykset eivät voi sen enempää olla esteenä hänen kirjalliselle maineelleen kuin muutkaan persoonallisuuden tavallisuudesta poikkeavat piirteet.6

   Dostojevskin uskonnollisuus ei ole niin monoliittinen ilmiö kuin aikaisemmin on oletettu. Edes hänen ortodoksisuutensa ei ole täysin puhdasoppista, vaan siihen liittyy hieman lahkolainen sivumaku, kenoottisuus.7 Lisäksi mukana on aineksia saksalaisilta ajattelijoilta ja protestanttisuudesta. Alkaa yhä enemmän tuntua siltä, että kuten Dostojevskin henkilöt olivat polyfonisessa keskustelussa keskenään, samoin uskonnonsuunnat keskustelivat kirjailijan omassa mielessä.8 On jopa arveltu, että venäläinen kirjailija oli puolittain uskovainen, osittain epäilijä uskontokysymyksissä. Hän ei esimerkiksi uskonut ihmeisiin samalla tavoin kuin ortodoksit yleensä. Hänen henkilögalleriansa esimerkillisin uskovainen, pappismunkki Zosima, oli täydellinen ihminen, mutta pysyi ihmisenä kuollessaankin. Hänen arkkunsa ei noussut ihmeen voimasta taivaisiin eikä hänen ruumiinsa ollut suojattu edes osittain maatumiselta.9 Vaikuttaa siltä, että

SIVU 73

kuolleen Zosiman kuvaukseensa Dostojevski sai mallia ihailemaltaan Holbeinilta, joka eräässä maalauksessaan kuvasi kuolleen Kristuksen inhorealistisella tavalla.10

   Dostojevskin Kristus-kuvaan vaikuttivat 1800-luvun ajattelijoiden tutkimukset Jeesuksesta ihmisenä, historiallisena ilmiönä, etenkin Ludwig Feuerbachin kirja The Essence of Christianity (1841), jonka hän luki opiskellessaan Pietarissa. Sama kirja vaikutti myös englantilaiseen naiskirjailija George Eliotiin, jonka kirjoja suomalaiset naisrealistit arvostivat, varsinkin Schjerfbeckin vanhin opiskelijatoveri Helena Westermarck.

    Ortodoksiseen uskoon ei kuulu individualistinen pelastuksen etsiminen kuten protestanttisuuteen. Yksilöllisten tekojen ansiosta ei saada armoa yhtä vähän kuin sitä saattoi saada katolilaisten anerahoilla. Näin siksi, että Kristus oli kärsimyksillään lunastanut ihmiskunnan vapaaksi synneistä, mutta tämän saattoi tajuta vain sellainen, joka luopui täysin oman itsekkyytensä ajamisesta ja rakasti kaikkia ihmisiä valikoimatta.

   Ilmeisesti tällainen kaikkien rakastamisen vaatimus ja pyhien ihmistenkin täydellinen inhimillisyys vaikutti syvästi Schjerfbeckiin varhain. Siitä yhtenä varhaisena esimerkkinä on hänen Kristian Elsterin ajatuksille antama arvostus.11  Rakkauden vaatimuksen vaikeudessa hän kysyi neuvoa norjalaiselta lääkäriltään Kristian Feyer Andvordilta Gausdalissa 1890-luvulla samaistaen tämän myöhemmin Dostojevskin Zosimaan.12

    Schjerfbeckin oman itsensä unohtamista on välistä arvosteltu hyvin kärjekkäin sanoin. Pisimmälle tässä on mennyt Riikka Stewen, joka Turussa 1997 järjestetyn Schjerfbeck-näyttelyn kirjaan liitti pitkän moitetulvan. Siinä hän mm. väitti että Schjerfbeck "yritti uhrata itsensä taiteensa kautta - hän

SIVU 74

 hämäsi itsensä uskomaan että se olisi uhraus hänen taiteensa vuoksi. Jos hän olisi onnistunut, hän olisi tehnyt itsestään väärän marttyyrin, sillä loppujen lopuksi hän pyrki uhraamaan itsensä vain itselleen. Hänen surunsa, joka oli niin kiihkeä ettei hän halunnut sitä tuntea, muuttui hävitysvoimaksi; hän kohdisti aggressiiviset tunteensa, sielussaan riehuvan vihan ja raivon, itseensä ja taiteeseensa yrittäessään tehdä tyhjäksi tuskan ja maailman, joka sen tuskan aiheutti."13

    Stewen erehtyi, koska ei näe Schjerfbeckin itsensä uhraamisen todellisen syyn perustuvan uskonnollisuuteen. Se on ainakin tärkein syy, vaikka monelle taiteilijalle itsensä unohtaminen on yksi keino vapautua liiasta sovinnaisuudesta eli monien ihmisten kapeakatseisesta itsekkyydestä, lyhyesti sanoen poroporvarillisuudesta. Tästä taiteilijoiden laajemmin omaksumasta epäitsekkäästä ihmisrakkaudesta on Schjerfbeckin kohdalla hyvänä esimerkkinä hänen oma ehdotuksensa Dostojevskin Idiootin loppuratkaisuksi (viite 13b).

    Ei Schjerfbeck tosiaankaan ollut yksin tässä itsensä unohtamisessa, joka on oikeampi ilmaisu kuin itsensä uhraaminen. Hänen lukemistaan kirjailijoista sitä korostivat ennen Dostojevskia mm. Goethe, Balzac ja sittemmin Flaubert.14  Säveltäjistä asiasta esitti oman tulkintansa mm. Wagner (viite 14b). Taiteilijoista siitä puhui mm. Cézanne. Hänen mukaansa taiteilija on pelkkä vastaanottava, rekisteröivä kone, hyvä ja monimutkainen tosin. Mutta jos taiteilija tuo oman persoonansa väliin tähän vastaanottamisen tapahtumaan, silloin se häiriintyy ja hän tuo vain esiin oman keskinkertaisuutensa.15 1900-luvulla itsensä unohtamista korostivat mm. Malevich, Mondrian ja Kandinsky, kirjallisuudessa T.S.Eliot ja Iris Murdoch.16

    Moderni kirjailija pyrkii eläytymään mahdollisimman puolueettomasti erilaisten ihmisten osaan eli "asettumaan heidän nahkaansa". Hän ei esiinny kaikkitietävänä jumalana eikä katso edes omassa persoonassaan voivansa kertoa ketkä henkilöt ovat oikeassa. Taiteilija toimii pitkälle samoin. Hän haluaa nähdä asioita myös muiden silmin.

SIVU 75

   Schjerfbeckin kohdalla tämä tapahtui usein siten, että hän katsoi käsittelemäänsä aihetta monesta näkökulmasta, usean arvostamansa taiteilijan näkökulmasta. Toisin sanoen hän omaksui teoksiinsa vaikutteita usealta taholta, mutta ei välttämättä halunnut osoittaa, mitä näkökulmaa hän piti muita parempana. Minä en pidä tätä huonona menetelmänä enkä itsensä uhraamisena, sillä hän "unohti itsensä" vain taiteessa  ja siihenkin meni vain noin tunti päivässä. Sehän vastaa sitä aikaa, minkä ihmiset käyttävät etelässä siestassa torkkumiseen!

    Yritän vielä mahdollisimman lyhyesti summata niitä tekijöitä, jotka yhdistävät Schjerfbeckin taidetta Dostojevskin luomuksiin ja käsityksiin. Palaan ensinnä pappismunkki Zosimaan, jonka toisinnon Schjerfbeck tunsi tavanneensa. Tätä Dostojevskin luomaa fiktiivistä hahmoa on pidetty vastakohtana yli-ihmisyyttä julistavalle filosofi Friedrich Nietzschelle.17 Se selittää, miksi Schjerfbeck ei langennut Nietzschen oppien pauloihin, vaikka hänen ystävistään osa niitä kannatti, samoin monet hänen arvostamansa taiteilijat ja kirjailijat.18 Runoilija Edith Södergran ammensi taidettaan nietzscheläisyydestä ja Einar Reuterkin oli sille perso. Reuterin kanta nähdäkseni vaikutti siihen, ettei Schjerfbeck lähtenyt selkeästi väittelemään saksalaisen filosofin ajatuksia vastaan, mutta ei toisaalta myöskään selkeästi tuonut esiin Dostojevskin ja Nietzschen vastakkaisuutta.

    Schjerfbeck yritti omassa elämässään alussa noudattaa Zosiman ja ortodoksisen uskon valikoimattoman rakkauden vaatimusta, mutta huomasi sen elämässä mahdottomaksi. Taiteessa se oli kyllä mahdollista suvaitsevuutena mitä moninaisimpia suuntauksia kohtaan.

SIVU 76 

Sekä taiteessa että kirjallisuudessa Schjerfbeck tunsi myötätuntoa kaikenlaisia ja mitä poikkeavimpia hahmoja kohtaan. Hän ei kammonnut siellä prostituoitujen, huumeiden käyttäjien, ei aviorikosten tekijöiden eikä murhamiesten esittämistä ja oli empaattinen silmiinpistävän monta homoseksuaalista kirjailijaa kohtaan.19

   Ainakin taiteen ja kirjallisuuden kohdalla Schjerfbeck oli harvinaisen ymmärtäväinen eri kansallisuuksia kohtaan, miksei elämässäänkin. Hän kuvasi maalauksissaan kasakoita, venäläisiä emigrantteja, juutalaisia, armenialaisia, romaneja, kreoleja. Lukemisekseen hän valitsi yhtäläisesti teoksia pienten maiden kirjailijoilta suurvaltojen edustajien ohella.

    Huolimatta yleisestä suvaitsevaisuudestaan Schjerfbeck tuntui myötäilevän Dostojevskin kantaa, jonka mukaan länsimaisen kulttuurin kohtalo olisi sama kuin Rooman valtakunnalla eli rappio. Ainoa pelastus löytyisi panslavistien eli tsaarin ja ortodoksisen kirkon johtamasta Venäjästä ja sen kansan turmeltumattomuudesta. Läntisessä Euroopassa vallitsi kaikkien sota kaikkia vastaan, koska sieltä puuttui aito ihmisten välinen rakkaus (viite 19b).

    Schjerfbeckin lausunnot venäläisten ylivertaisesta hyvyydestä kuvastavat tätä käsitystä,20 samoin ehkä hänen kiinnostuksensa Gauguinin taiteesta. Gauguinhan muutti lopuksi Tahitille mielenosoituksena eurooppalaista kulttuuria vastaan. Ja monet Schjerfbeckin esikuvista muuttivat pois suurkaupungeista yksinkertaisempiin oloihin vastavetona metropolien kielteiseksi koetulle porvarillisuudelle tai luokkaristiriidoille. Jälkimmäisistä Schjerfbeck oli nähnyt todisteita mm. Ranska-Preussi sodan jälkeensä jättämistä raunioista Pariisissa sekä kotimaassa suurlakosta 1905 ja sisällissodasta 1918. Hyvinkäällä hän myös kuuli kiinalaisten siirtotyöläisten huonosta kohtelusta.21

   On vaikea ymmärtää, miksi Schjerfbeck oleskellessaan niin monessa Euroopan taidekeskuksessa ei maalannut tai edes piirtänyt kuvia

SIVU 77 

niistä. Helsingissäkin hän kävi niin harvoin 1900-luvulla, että Lena Holger ihmettelee, oliko elämä Helsingissä häväissyt häntä niin, että hän eristäytyi Hyvinkäälle ja Tammisaareen neljän seinän sisälle?22

   Mielellään selittäisi Schjerfbeckin olemattomalta tuntuvan kaupunkielämän kuvauksen heijastavan dostojevskilaista pienten ihmisten elämään keskittymistä tämän kahdessa kirjassa, jotka Helene ensin luki. En näe siihen kuitenkaan juuri perustetta. Paremmin voi uskoa Soili Sinisalon olettamukseen, että köyhien ihmisten kuvauksessa kuten Ompelijattaressa, 1905, henki on hyvin dostojevskilainen.23 Toisaalta Schjerfbeck kuvasi yllättävän vähän työläisaiheita ja puutteellista elämää verrattuna moneen muuhun aikansa taiteilijaan. Ompelijatarkaan ei kuvaa elämän kovassa koulussa pitkään riutunutta henkilöä, vaan nuorta naista, joka oli vasta hyvin lyhyen ajan ollut toimessaan.24 Se on hyvin kaukana esimerkiksi Degasin 1880-luvulla kuvaamista silittäjättäristä tai Daumierin aikaisemmista pyykinpesijöistä puhumattakaan Käthe Kollwitzin dramaattisista kuvauksista.

Arvelen dostojevskilaisuuden tulleen kuvaan taiteilijallamme ensin lasten kuvauksissa kuten Köyhyyden lapsessa, 1883 ja sitä seuranneissa maalauksissa. Venäläisen kirjailijan Sorretuissa ja solvatuissa on yhtenä päähenkilönä pieni Nelly (Helena), jonka äiti oli joutunut puille paljaille rakastettunsa hylättyä tämän. Schjerfbeckin omaan lapsuuteen kuului vanhempien epäsopu ja rakkaudettomuus, joten hän saattoi romaanin Helenassa tunnistaa jotain omasta kohtalostaan, vaikkakin hieman erilaisin historioin.25

    Sorrettuja ja solvaistuja voivat hyvinkin kuvata maalaukset Suru (mustalaisnainen) 1919 ja Tehtaantytöt matkalla työhön, 1921-22, mutta tässä vaiheessa Schjerfbeck oli jo tutustunut Dostojevskin kuuluisimpiin teoksiin. Silti hän ei voinut tutustua hädänalaisten maailmaan juuri muuten kuin

SIVU 78

romaanien välityksellä, sillä hänen suomenruotsalaisessa tuttavapiirissä todellista hätää oli vähemmän, lukuun ottamatta erään köyhän lapsiperheen kohtaloa.26 Suomenkielisten elämänoloista hänellä ei voinut olla hyvää käsitystä, koska hän ei osannut suomea.

    Omakuvissaan Schjerfbeck tuli lähelle Dostojevskin henkeä ainakin 1910-luvun jälkeen luovuttuaan itseään kaunistelevista piirteistä. Viimeisten omakuvien traagisuuteen voi sisältyä paljonkin yhtymäkohtia Dostojevskin ihmiskuvaan. Ei silti ole mahdotonta, että muodikkaiden ja kauniitten naisten kuvauksessakaan Schjerfbeck ei irtautunut liian kauaksi Dostojevskin tulkitsemasta kauneuden käsitteestä, sillä venäläinen kirjailija ymmärsi kauneutta silloin kuin se ei ollut egoistista luonteeltaan (viite 26b).

   Oliko Dostojevskin anti Schjerfbeckille positiivista vai negatiivista? Jos oletamme että venäläisen kirjailijan henki kummitteli Helenen viimeisten omakuvien takana, vastaus voi olla sekä että. Hän saattoi tämän ansiosta saada niihin sellaista syvyyttä ja moniulotteisuutta, jota ei tapaa muiden modernistien omakuvissa lukuun ottamatta Rembrandtia. Jos pystymme näkemään tämän moniulotteisuuden Schjerfbeckin taiteen perusolemuksena, se on hyvissä kantimissa. Mutta jos Dostojevski vanhoillisine aatteineen dominoi liikaa Schjerfbeckin taiteessa, silloin en usko sen saavuttavan laajaa ymmärtämystä nykyajan maallistuneessa maailmassa.

    Dostojevski tuntuu liikaa väheksyneen tietoisuuden ja järjen asemaa taiteessa ja ihmisen elämässä. Voin toki olla väärässä tulkiten epätarkasti hänen ajatuksiaan, mutta vaikka olen lukenut mittavan määrän hänen kirjojaan ja tutkimuksia niistä, tämä käsitykseni ei ole hälvennyt. Toistaiseksi pidän paljon vaikuttavampana Göran Schildtin käsityksiä ortodoksisuudesta ja Dostojevskista kuin sellaisten tutkijoiden käsityksiä, jotka puhuvat tuosta uskosta ja Dostojevskista ihannoivasti (viite 26c).

SIVU 79

Esimerkiksi kirjassaan Epäilyksen lahja (Otava, 2000) Schildt kritisoi voimakkaasti ortodoksisuutta ja kysyy, merkitsikö Dostojevskin pyhimyshahmoihin keskittynyt kirjallisuus todellisuudessa yhteiskunnalle haitallista normaalielämän arvonalennusta.27

     Schildtin voi katsoa ymmärtävän hyvin sekä ortodoksisuutta että Dostojevskia ja modernismia. Hän on asunut vuosikymmeniä Kreikassa Leroksen saarella sen vanhoillisen uskonnollisessa yhteisössä. Lisäksi hän on henkilökohtaisesti tuntenut kirjailija André Giden, jonka tutkimusta Dostojevskista arvostetaan.28 Schildt itse on kirjoittanut kansainvälistä arvostusta saavuttaneen tutkielman Cézannesta ja hän tunsi hyvin modernismimme suuren miehen Alvar Aallon.29

   En lähde väittelemään Schildtin kanssa, koska itsekin olen taipuvainen uskomaan, että Dostojevski joutui - vaikka pyrki poliittisesti kulkemaan keskitietä äärisuuntien puristuksessa - sitoutumaan liikaa ortodoksisuuden, tsaarinvallan ja panslavismin pyhittämiseen. Hänen taiteensa ei ollut riittävästi erillään hänen poliittisista mielipiteistään.

    Omasta mielestäni Schjerfbeck saattoi olla henkisesti liikaa kiinni Dostojevskin käsityksissä omassa elämässään, mutta taiteeseensa hän ei kohtuuttomasti sisällyttänyt näitä käsityksiä. Taiteessaan hän oli aidosti monia näkökantoja syntetisoiva.

    Katselen Helenen maalausta Saunan edessä, 1915-17, se kuvaa hyvin hänen taiteensa henkeä. Nuori nainen on niin pyhimyksellinen, että teos voitaisiin vaikka kehystää ikonikehyksiin. Toisaalta maalaus tulee parhaiten esille kirjankuvassa ilman kehyksiä, sillä silloin jokainen voi sen mielessään sijoittaa siihen yhteyteen, missä sen helpoiten näkee. Onhan maalauksella yhteytensä renessanssin freskomaalauksiin, symbolismiin ja Modiglianin taiteeseen (viite 30), mutta silti kyseessä on  suomalaisen taiteilijan täysin itsenäinen teos. Puhdashenkisyydessään se viittaa osittain siihen, mitä Dostojevski tarkoitti taiteenfilosofiansa keskeisellä käsitteellä moraalinen kauneus. 

SIVU 80

 

Baudelaire, Verlaine ja Rimbaud

 

 

Charles Baudelairella on hyvin keskeinen merkitys Schjerfbeckille, ja se ehkä oli 1800-luvun lopulla jopa suurempi tai yhtä suuri kuin Dostojevskin vaikutuksella, joka sitten syrjäytti ranskalaisen 1910-luvun lopulla.

   Riitta Konttisen mukaan Schjerfbeck "toteutti baudelairelaista modernia taiteilijuutta omalla tavallaan koko elämänsä".31 Konttinen toteaa mielestäni oikein, että jos jätämme Baudelairen pois realistisen taiteilijan luonnehdinnasta, teemme vääryyttä realismin määritelmälle.32

    Baudelaire oli siinä mielessä ehdoton realisti ja samaa luokkaa kuin ihailemansa Flaubert, että hän kuvasi todellisuutta ilman pienintäkään kaunistelua. Hän suorastaan vihasi kaikenlaista elämänilmiöiden kaunistelua ja meni tässä niin pitkälle, että väitti mm. ylenpalttisen taiteen ihailun olevan turmiollista. Totuuden esittäminen oli kauneuden palvontaa tärkeämpää (samassa hengessä Riitta Konttinen kirjoitti kirjan varhaisista naistaiteilijoistamme nimellä Totuus enemmän kuin kauneus, Otava 1991). Paheelliset ja sairaalloiset elämäntavatkin oli kirjallisuudessa kuvattava sellaisenaan ilman moraalista paheksuntaa. Koska pahe oli viettelevää, se piti esittää viettelevänä, mutta toisaalta paheellisen elämän seuraukset eivät olleet sellaisia, joten niitä ei pitänyt kaunistella.33

   Baudelairen realismi oli niin uudentyyppistä, että se johti oikeudenkäynteihin ja yleiseen paheksuntaan.

SIVU 81 

 Tuskin Schjerfbeckin ns. "maalarisiskot" sitä arvostivat, yhtä vähän kotimaisen taideväen silmäätekevät.34 Baudelairen uskottavuutta vähensi mm. se, että tämä kaunistelun tuomitsija oli hienosteleva dandy, joka halusi antaa itsestään ulospäin mahdollisen edullisen kuvan.

    Populistisissa esityksissä Baudelaire on jatkuvasti meidän päiviimme asti kuvattu saatanan palvojana ja dekadenssin ylistäjänä, vaikka hänen omista kirjoituksistaan on helposti todettavissa että näin ei ollut.

Baudelairen huonosta maineesta johtuen Schjerfbeck ei ilmeisesti  paljonkaan puhunut ranskalaisesta emmekä siksi ole varmoja siitä, koska hän ensi kerran tutustui tämän "ensimmäisen modernistin" ajatuksiin. Ei ole tutkittu, mitä kirjoituksia Ranskassa Schjerfbeck sai käsiinsä Baudelairesta syystä, että kirjeenvaihtoa tuolta ajalta ei juuri ole säilynyt. Kotimaassa hän ehkä pääsi tutustumaan sellaisiin Framåt- lehdessä 1886.35 Ja Helene luki 1893-94 tanskalaista Taarnet-lehteä, jossa vannottiin mm. tämän ja Verlainen nimiin.36

   Dostojevskiin Baudelairea liittää armoton realismi ja kärsimyksen pitäminen olennaisena ja väistämättömänä asiana. Baudelaire ei myöskään hylännyt uskontoa kuten monet muut. Häntä harmittivat Renanin pilkalliset huomautukset Kristuksesta ja hän rukoili pelastusta jumalalta.37

    Baudelairea seuranneisiin symbolisteihin häntä yhdisti kiinnostus ruotsalaisen mystikon Emmanuel Swedenborgin oppeihin. Tämän mukaan perisynti estää ihmisiä elämänsä aikana näkemästä todellisuutta selkeästi (mikä kumoaa realismin mahdollisuudet), mutta kuoleman jälkeisessä elämässä kaikki voi kirkastua. 1880-lopun nuorille taiteilijoille, jotka olivat kyllästyneet realismiin, Baudelairen kirjoitukset olivat kuin ilmestys, kuten symbolismia tutkinut Salme Sarajas-Korte toteaa.38

SIVU 82

Kun symbolismin se haara, jota johti Sar Peladan, erkani yhä enemmän Baudelairen käsityksistä, on ymmärrettävää, jos Schjerfbeck ei siihen näkyvämmin liittynyt. Tuo haara sai vaikutusta erityisesti Suomessa.

     Pidän mahdottomana, että hermoherkkä ja ruotsinkielisen yläluokan marginaaliin kuulunut Schjerfbeck ei olisi suhtautunut kaikella vakavuudella sortovuosiin Suomessa, yleislakkoon 1905, Viaporin kapinaan 1906, ensimmäisen maailmansodan alkuun 1914 sekä sisällissotaan 1918. Tarkoitan tällä ruotsinkielisen väestömme parissa yleisen myöntyväisyyslinjan vaikutusta siihen, että Schjerfbeck saattoi ottaa vakavasti Dostojevskin käsityksissä uskonnollisen hengen lisäksi tietyn empatian tämän poliittisia käsityksiäkin kohtaan. Koska Dostojevskin mielestä länsieurooppalainen kulttuuri edusti rappiota, Baudelaire sen edustajana joutui uudelleenarvioinnin kohteeksi. Dostojevski valtasi yhä suuremman osan Helenen sydämestä, mitä edesauttoivat myös hänen yksityiselämässään syntyneet tragediat. Voi myös olla niin, että muuttunut suhde Baudelairen ja Dostojevskin arvostuksessa ei noussut Schjerfbeckillä taiteen tekemisessä erikoisemmin näkyviin. Syksyllä 1913 Helene luki Oscar Wilden romaanin Dorian Grayn muotokuva.39 Wilde popularisoi Baudelairen esteettisiä ideoita, ja Helene piti kirjaa kamalana, vaikka tosiasioita ilmaisevana. Tällä hän olletikin tarkoitti, että tuollainen pelkkään esteettisyyteen tuijottaminen oli kamala erehdys, mutta taiteilijoiden keskuudessa yleistä. Olihan Baudelairekin siitä varoittanut, mutta ehkä Wilde kuvasi esteetikkoa sairaana ilmiönä ilman moraalista paheksumista, tässäkin seuraten esikuvaansa.

   Olisiko mahdollista tulkita Schjerfbeckin useita yliesteettisiltä tuntuvia 1910-luvun teoksia Baudelairen tai Wilden kannalta? En tiedä, mutta asiaa

SIVU 83

olisi mielenkiintoista laajemmin tutkia. En tee sitä tässä, mutta heitän vain hypoteesina ajatuksen, että edellä mainittujen herrojen henki näkyy kaikissa Schjerfbeckin 1910-luvun omakuvissa sekä varsinkin sellaisissa teoksissa kuin Kuvakudos, Saunan edessä, Perhekoru ja Purjehtija. Myöhemminkin samaa tyyliä näkyy muodikkaiden naisten kuvissa, joita paria liittää Baudelaireen vielä mallien yksilöinti. Kalifornialainen oli kreoli, jollaisesta ranskalainen runoilija puhui ja Portinvartijan tytär esiintyy myös tämän teksteissä.40

    Jos Schjerfbeck todella tulkitsi Baudelairea ja Wildeä näin syvällisesti ja ilman populistisia ennakkoluuloja, hän oli harvinaisen edistyksellinen ajassaan eikä silloin tarvinnut olla mitään syvempää ristiriitaa Baudelairen ja Dostojevskin välillä. Edellinenhän vain kuvasi sitä modernia länsimaista kulttuuria, josta jälkimmäinen varoitti.

   Baudelairen taidekäsityksissä oli paljon sellaisia asioita, jotka kestävät arvossaan vieläkin. Tuskin Schjerfbeckillä oli mitään niitä vastaan. Ranskalainen modernismin oppi-isä korosti värin asemaa taiteessa ja tämä korostus näkyi Schjerfbeckilläkin erikoisen hyvin juuri 1910-luvulla. Baudelairen mukaan arkipäiväisimmät aiheet saattoivat olla parhaat, minkä myös Helene tiesi uransa alusta alkaen. Baudelaire myös painotti, että hyvä maalari osaa maalata kaikenlaisia aiheita.41

   Baudelairen propagoima dandyismi saattoi olla Schjerfbeckille rakas aihe, olihan sellaista esiintynyt hänen suvussaan isän puolelta. Ties vaikka Helenen englantilainen kihlattukin, kartanoherra, olisi ollut aito dandy. Jossain määrin sitä olivat varmasti myös kaksi hänen merkittävintä ja 1910-luvulla kuvaan tullutta

SIVU 84

tukijaansa, taidekauppias Gösta Stenman ja metsänhoitajan virkaa harjoittanut Einar Reuter.42

    Ranskalainen modernisti nosti arvostukseen kaksi taiteilijaa, joista tuli myös Helenelle tärkeitä, Honoré Daumierin ja Constantin Guysin. Baudelaire oli Edouard Manetin ja James Whistlerin ystävä, kumpikin myös tärkeitä suomalaiselle. Ja Baudelairea ohjasi mystisille teille Honoré de Balzacin opastus swedenborgilaisuuteen. Vaikka jälkimmäinen ei olisi erikoisemmin ollut Schjerfbeckin mieleen, Balzacin esimerkki yleensä kyllä. Baudelairea arvostivat mm. Cézanne  ja Gauguin.

    Kun Schjerfbeck mainitsi Manetin teoksista erityisesti Olympian, on syytä muistaa tämän olevan tekijänsä kunnianosoitus ystävälleen. Tummahipiäinen seuranainen maalauksessa muistuttaa Baudelairen elämänkumppanista, musta kissa hänen yöelämän symbolistaan. Ja Baudelairelle taide oli prostituutiota, jota symbolisoi Olympia-niminen kurtisaani.43

    Kaikista kärjistyksistään ja ylilyönneistään huolimatta Baudelairen ajatusmaailma oli ainakin eräässä suhteessa terveemmällä pohjalla kuin Dostojevskin. Hän ei väheksynyt järjen merkitystä kuten tämä. Ranskalaisen mielestä sekä intohimo että järki olivat tärkeitä kirjallisuudessa ja taiteessa, ei vain edellinen.44 Toivoisi Schjerfbeckin olleen tietoinen tästä Baudelairen kannasta, mutta jos hän kunnioitti enemmän tämän seuraajien kantaa, hyvältä ei näytä.

    Baudelaire oli misogyyni, joka ei uskonut naisen kykyihin nousta kulttuurin korkeimmille tasoille. Hän ei myöskään uskonut porvaristoon ja demokratiaan tässä suhteessa, ei kehitysoptimismiin (viite 44b). Jos Schjerfbeck omaksui tätä sovinistista ja elitististä asennetta Baudelairelta, se voi selittää jonkin verran sitä, miksi Helene ei liittynyt siihen feministien rintamaan, jota hänen lähipiiristään edusti mm. Helena Westermarck. Samoin se valaisee sitä, miksi Schjerfbeck palvoi niin kritiikittömästi eräitä miestuttaviaan ja taiteellisia esikuvia ja miksi hän jätti kuvaamatta omassa taiteessaan nykyaikaisen kaupunkikulttuurin näyttävimpiä saavutuksia. Ja ehkä Helene ei olisi langennut Dostojevskin pauloihin ilman Baudelairen suurimpien heikkouksien myötävaikutusta.

    Paul Verlaine ja Arthur Rimbaud jatkoivat Baudelairen jalanjäljissä, mutta heidän runoutensa koossapitävänä voimana ei enää ollut intohimon ja järjen tasapaino. He halusivat kehittää intohimoisuuden ja kaikenlaisen sensaation tavoittelun pääasiaksi, mikä vain johti umpikujaan ja draamoihin.

    1871 kirjoitti Rimbaud - joka ei vielä ollut täyttänyt

SIVU 85                                                                

 17 vuotta -eräässä kirjeessään profeetalliset sanat, joita sittemmin on paljon lainattu: "Runoilija tekee itsestään näkevän pitkäaikaisella, kaikenkattavalla ja systemaattisella kaikkien aistiensa sekasortoon saattamisella" (Le Poéte se fait voyant par un long, immense et raisonné déreglementdes tous les senses)."45 Tätä ajatustaan hän sitten toteutti epäsäännöllisillä elämäntavoillaan, ylettömällä absintin juomisellaan ja sekavalla rakkauselämällään.

    Järjen väheksyntä ei tietenkään ollut näiden kahden kumppanuksen keksintö, vaan yleinen vastareaktio valistuksen ajan yksipuoliselle rationalismille, mutta he vain veivät sen äärimmäisyyteen, jossa se muuttui mielettömyydeksi. Lisäksi modernistit pitivät aisteja pettävinä ja rutiinien kahlitsemina.

    Nykyään olemme hylkäämässä tuollaisen dekadentin käsityksen aisteista ja alitajunnasta. Ymmärrämme alitajunnan pitkälti yhteiskunnan luomukseksi. Sillä on rajoituksensa, mutta ilman sitä ja järkeä ihminen ei voi kehittyä sosiaaliseksi olennoksi.

    Oli selviö, että Verlainen ja Rimbaudin dekadenssi runous jäi lyhytikäiseksi muotioikuksi. Jälkimmäisen kokoelma Aika helvetissä päättyy enteellisesti runoon Hyvästit, joka on kuin runoilijan henkisen vararikon tunnustus, vaikka se on kirjoitettu jo 1873. Tämä runo jäi eräine tunnelmineen soimaan Schjerfbeckin sydämeen.46

   En toista runoa tässä, koska mielestäni se koostuu vain irtonaisista lauseista, vaikka tietysti runouden tuntijat voivat nauttia niiden musiikillisesta rytmistä ja äänensävyistä. Eihän maalaustakaan kannata tuoda esiin pelkkänä siveltimenvetojen rytminä ja tiettyjen kauniiden värisävyjen kokoelmana. Onhan myös veden väreilyssä, tuulen huminassa lehdistöissä tietty hieno rytminsä aivan kuten puhelinlangatkin voivat "laulaa" pakkasöinä. Samoin puiden oksistoissa voi olla

SIVU 86

 ihmeellisen ekspressiivinen rytminsä ja syksyn lehdissä mitä fantastisin väriloistonsa. Tarvitaan jotain enemmän, jotta runous ei jäisi pelkäksi erikoisuuden tavoitteluksi tai luonnon omaksi dekoraatioksi.

    Schjerfbeck osasi ranskaa ja kielitaitoisena hän ilmeisesti lumoutui runon musiikillisista ominaisuuksista eikä sen ajatusten syvällisyydestä. Jopa käännöksistä voi tavallinen runojen lukija päästä tajuamaan Rimbaudin säkeiden joitakin hienoja poljentoja, jotka vaikuttavat parhaimmillaan kuin shamaanien loitsut.

   Paul Verlainesta minulla ei muuten olisi juuri enempää sanottavaa kuin Riitta Konttisella Schjerfbeck-kirjassaan, mutta pari asiaa on otettava huomioon: ensinnäkin symbolisteille tärkeä suljettujen silmien teema, toiseksi uskonnollisuuden merkitys varsinkin ranskalaisen elämässä.

   Jyrki Nummi kuvaa hyvin kirjassaan Aika Pariisissa 1889-1890 (SKS 2002), kuinka suljettujen silmien motiivi tuli 1800-luvun lopulla johtavien symbolistirunoilijoiden Verlainen ja Mallarmén tuotantoon leviten nopeasti ajan kuvataiteeseen.47 Sitä esiintyy  mm. Redonilla, Gauguinilla, Munchilla, Thesleffillä, Schjerfbeckillä.

Voi olla, että Schjerfbeckillä tuo aihe yleistyi myöhemmin kuin muilla, mutta se jäi myös muita keskeisemmin vaikuttamaan hänellä pitkäksi aikaa. Aihe symbolisoi kääntymistä ulkonaisesta maailmasta sisäiseen, henkisyyteen.

   Uskonnollisuus liittyi Schjerfbeckin elämään ja taiteeseen alusta asti, mutta ehkä sekin vaikutti hänen taiteeseensa pidempään kuin useimmilla muilla. Monien taiteilijoiden kohdalla usko oli panteistista ja teosofista, mutta Verlaine ja Schjerfbeck etsivät lohdutusta perinteisemmästä ja ihmishahmoisesta kristinuskosta.

   Intohimoisen kiihkeässä elämässä itseään moneen

SIVU 87

 suuntaan repinyt Verlaine koki lopulta tulleensa umpikujaan. Ristiriidat vakavan ajattelun ja sensaation tavoittelun välillä kasvoivat liian suuriksi. Hän hakeutui takaisin vanhempiensa katolisuuteen. Verlainelle ei riittänyt mikään järkeisusko eikä protestanttisuus, hän tarvitsi avukseen elävän ja kuolleista nousseen todellisen jumalan, jota palvotaan voimakkaasti aisteihin vaikuttavin rituaalein kuten keskiaikana.48 

   Verlainen kaltainen käännynnäinen oli Schjerfbeckille mitä kiitettävin esimerkki uskon voimasta. Ja kun Verlaine maskuliinisen vapauden ja kulturellin yli-ihmisyyden huumassa kasvaneena teki käännöksen elämässään, eikö se myös vapauttanut Schjerfbeckiä Pariisin muotioikkujen seuraamisen pakosta? Hän saattoi omistautua sille minkä todella tunsi itselleen läheiseksi, oli se sitten monien mielestä provinsiaalisena pidettyä tai kansallista tai dostojevskilaista suurempaan valtiomahtiin ja henkiseen auktoriteettiin sulautumista.

    Verlainea on kutsuttu rakkauden runoilijaksi. Oli tämä sitten yliampuva näkemys tai ei, joka tapauksessa rakkaus kaikissa muodoissaan merkitsi hänelle elämän olennaisinta sisältöä. Vaikka Verlaine tuntuu epäonnistuneen tai ainakin kokeneen pahoja takaiskuja kaikissa suhteissaan, hänen tinkimättömyytensä rakkauden arvostamisessa varmasti teki suuren vaikutuksen Schjerfbeckiin. Kumpikin piti myös tunnetta järkeilyä tärkeämpänä.

   Kun Schjerfbeck koki omissa rakkauden tuntemuksissaan suuren pettymyksen Einar Reuterin kihlauduttua 1919 ja mentyä pian naimisiin, hän luki Verlainea, jonka runokokoelma Jadis et naguére (Ennen ja äskettäin) teki suuren vaikutuksen.49

   Voi tuntua omituiselta, että niin moni Schjerfbeckin arvostama kirjailija oli homoseksuaali, mutta tällä ei tarvitse olla mitään tekemistä hänen oman luonteenlaatunsa kanssa. Hänen uskoonsa liittyi

SIVU 88

kaikkien rakastamisen tarve, lisäksi hänen lähipiiriinsä kuului ainakin yksi homoseksuaali eli Helena Westermarckin veli Edvard, sekä lesbopiirteitä ehkä omaava taiteilija Venny Soldan-Brofeldt.

 

Oscar Wilde ja Dorian Grayn muotokuva

 

 

Helene Schjerfbeckistä ja hänen taiteestaan ei voi tehdä hyvää esitystä käsittelemättä riittävällä laajuudella Wilden kirjaa Dorian Grayn muotokuva. Schjerfbeck luki sen 1913 kommentoiden sitä ystävälleen Maria Wiikille syksyllä. Teos edusti Helenen mielestä kammoksuttavinta pintapuolisuuden estetiikkaa, mutta oli myös täynnä totuuksia.50 Muotokuvan tekijä teki pahaa mallilleen, koska sai tämän rakastumaan omaan (kuolemattomaan?) kauneuteensa ja tehden tämän tietoiseksi lumousvoimastaan.

    Helene totesi ystävälleen, että samanlaista pahaa hekin ovat tehneet malleilleen. Herää heti kysymys, tarkoittiko hän tällä edellisen vuoden omakuvaansa tai vuosien 1910-11 Halonhakkaajaa, jota on kutsuttu hänen ohjelmateoksekseen?

   Ehkä ei sentään. Kauneus on kyllä ollut esteettisyyden päämääritteitä jo renessanssista alkaen, mutta tulihan meilläkin realismin nousun myötä 1880-luvulla vallitsevammaksi käsitys, jonka mukaan totuudellisuus oli tärkeämpää kuin ulkonainen kauneus. Ja taide on muodostunut yhä enemmän vastavoimaksi valokuvaukselle ja ns. mainostaiteelle, jotka nykytekniikan kaikin apukeinoin muokkaavat

SIVU 89 

ihmistä hänen luonnollista persoonallisuuttaan täydellisemmäksi olennoksi.

   Pohjoismaista taidetta seurannut Michelle Facos on kritisoinut Schjerfbeckin Omakuvaa 1912  kutsumalla sitä "ylimeikatuksi".51 Olen itsekin joskus pitänyt maalausta jotenkin rokokoomaisena verrattuna monen muun maalarin muotokuviin tuona aikana, esimerkiksi Tyko Sallisen Omakuvaan krapulaisena sekä "Suomen hiljaisimman taiteilijan" Juho Mäkelän Omakuvaan 1910.52

Leena Ahtola-Moorhousen mukaan Schjerfbeckillä oli viehtymys kuvata muodista ja ulkonäöstä kiinnostuneita naisia. Osa näistä oli kyläkaunottaria, mutta joukossa oli myös muualta muuttaneita hienostonaisia kuten englantilainen Hiihtäjätär, 1909, ja Pakeneva kreivitär, 1917. Ahtola-Moorhouse kirjoittaa: "Niissä on muodinmukaisuus ja huoliteltu keinotekoisuus viety varsin pitkälle, neidot ruumiillistavat esteettistä suhtautumista itseensä lähes humoristisen kärjistyneesti".53

    En kuitenkaan usko Schjerfbeckin menneen näissä estetismin korostuksissaan sen pidemmälle kuin esimerkiksi ranskalainen Marie Laurencin, jonka taidetta hän tunsi. Mikä on sallittu ranskalaiselle naistaiteilijalle, sallittakoon myös suomalaiselle!

        En ole lainkaan samaa mieltä Michelle Facosin kanssa, joka oletti Schjerfbeckin 1910-luvun omakuvissaan turvautuneen suojanaamioihin, koska ei uskaltanut kohdata yleisöään eikä itseään. Tulkitsen asiaa niin, että naistaiteilijoilla oli oikeus kuvata itseään ja toisia naisia naisellisina ja huomion kohteina, koska taiteessa niin kauan miehet olivat olleet päähuomion kohteena. Vaikka miehet nyt usein kuvasivat itseään inhorealistisesti tai muuten

SIVU 90 

epäedullisessa valossa, naisten ei heti tarvinnut seurata heidän vanavedessään.

    Kun Schjerfbeck keskittyi hyvin pelkistettyyn taiteeseen, johon harvoin kuului kuvauksia useammasta henkilöstä ja päähuomio jäi yhden henkilön rintakuvaan, siinäkin kasvoihin, sensaationtavoittelun puuttuessa ja kerronnallisen aiheen vähäisyydessä, olisi ollut kohtuutonta vaatia häneltä vielä kauneuden elementin täydellistä sivuuttamista. Pitihän hänellä olla jokin yhteinen tunneside suureen yleisöön, muuten hän olisi jäänyt täysin tuntemattomaksi.

   Päätellen mm. Schjerfbeckin varoituksen sanoista ystävälleen Maria Wiikille yleisön kosiskelusta, hän ei varmastikaan siihen itse syyllistynyt.54 Omat tavoitteensa ja luonteensa tuntien hän ei voinut pitää itserakkautta ja esteettistä narsismia omalla kohdallaan todellisena vaarana.

    Puolustan väitettäni Schjerfbeckin käytännön realismista sillä, että hänen Mustataustainen omakuvansa, 1915, on hänen sekä kotimaassa että muualla tunnetuin omakuvansa.55 Näin siksi että se ei ole ollut liian vaikea tulkittavaksi suurelle yleisölle eikä tutkijoille.    

Vuonna 1912 Schjerfbeck koki jääneensä todella pitkäksi aikaa syrjään taidemaailman huomiolta. Häntä ei kelpuutettu mukaan suuriin ulkomaisiin taiteemme katselmuksiin, ja kansallinen suuntaus kotimaassa ei suosinut hänen kosmopoliittista taidettaan. Hänellä ei ollut sellaista varallisuutta takanaan, että hän olisi voinut olla täysin piittaamatta yleisön mausta kuten joku Cézanne. Edvard Munchilla oli sentään tukijoita takanaan ja varsinkin Saksassa mahdollisuus suhteellisen laajaan näyttelytoimintaan. Schjerfbeck sai pari tukijaa vasta 1913 ja 1915. Tässä tilanteessa Helenellä ei ollut mahdollisuutta toimia muutoin kuin hän toimi.                                             

SIVU 91

Minä uskon, että Schjerfbeck ei pelännyt yleisöä sen enempää kuin esimerkiksi Cézanne, mutta säästi itseään turhilta konflikteilta ja oman työrauhansa häiritsemiseltä samasta syystä kuin tämä. Ja mallejaan hän ei houkutellut itserakkauteen siitä yksinkertaisesta syystä, että ei näyttänyt näille maalauksiaan!56

    Dorian Grayn muotokuvaan sisältyy tietty opettavainen symboliikka vai pitäisikö sanoa moraalinen opetus. Koska Wilden mukaan vain ulkopinta on todellista, ihmisen synnit näkyvät hänen ulkomuodossaan. Kauniit ihmiset ovat virheettömiä ja onnen suosikkeja: jos köyhillä olisi kaunis profiili, he pääsisivät köyhyyden vaivoista. Onnettaren suosikeille kaikki on mahdollista ja hyväksyttyä, he ovat tavallaan rinnakkaistapauksia Dostojevskin sydämeltään puhtaille kuten ruhtinas Myshkinille.57

    Dorian Grayn kohdalla onnetar soi hänelle muuttumattoman kauneuden, hänen muotokuvansa osaksi tuli vanhentuminen. Siinä näkyivät myös kaikki hänen intohimoisen elämänsä jäljet ja synnit. Ensin hän piilotti taulun komeroon, mutta kun sen näkeminen tuli liian raskaaksi ja hän halusi puukonviilloin hävittää sen paljastukset, hän tulikin puukottaneeksi omaa itseään.

    Schjerfbeck uskoi taiteen paljastavan tekijästään kaiken, tämän intohimoisuuden ja intohimojen puutteen, mitään ei voinut salata.58 Ehkä tämä usko oli hyväksi hänen taiteelleen. Helenen Keskeneräinen omakuva, 1921, antaa tähän mielenkiintoisen näkökulman.

    Jos taiteilija ei saanut tätä omakuvaansa viimeisteltyä, mutta ei halunnut sitä hävittääkään, eikö se ole osoitus siitä, että maalaus kuvaa jotain hyvin todellista hänen elämäntilanteestaan? Ehkä hän ei saanut tahtomastaan juuri muuta onnistumaan kuin rakkaudentahtoisen suun ja voimakkaan leuan esiin työntymisen, mutta muu jäi sekavan epämääräisyyden

SIVU 92 

 tilaan. Tyytymättömyyttä kuvaa kohtaan hän purki viiltämällä palettiveitsellä viiltoja sen pintaan, varsinkin otsan ja silmien kohdalle, mutta myös ylävartaloon.59

   Teos ennakoi taiteilijan viimeisiä omakuvia lisäten niihin oman kommenttinsa Dorian Grayn muotokuvasta. Schjerfbeck itse ei kirjelausunnoissaan antanut Einar Reuterille selvää kuvaa maalauksen synnystä ja sen vaiheista. Hän maalasi samaan aikaan toistakin omakuvaa ja Reuter jäi ilmeisesti siihen käsitykseen että taiteilija oli tekemässä vain yhtä, joka sitten päätyi Eskilstunan museoon ja myöhemmin varastettiin sieltä. Keskeneräisen omakuvan toiselle puolelle hän maalasi tehtaantyttöjä kuvaavan maalauksen. Tämän kaksipuolisen työn hän antoi läheiselle ystävälleen Huldi Torckelille, joka sisartensa kanssa säilytti salaisuuden, kunnes taidekauppias Pentti Wähäjärvi sai ostettua teoksen eräiden muiden teosten kanssa.60 Tunsin Wähäjärven hyvin ja vierailin usein hänen kotonaan kuvatenkin kaikki siellä olevat teokset, mutta Wähäjärvikään ei koskaan kertonut minulle tuosta omakuvasta. Olen arvellut sen johtuneen Schjerfbeckin toivomuksesta, ettei teoksesta puhuta, ja Torckellin sisarusten välittäneen toivomuksen Wähäjärvelle.

    Wilden mukaan taiteilija peittää enemmän itsestään kuin paljastaa. Tämä tuntuu aika nietzscheläiseltä ajatukselta, sillä saksalaisen filosofin mukaan taiteilija vaihtaa jatkuvasti naamioita kasvoillaan, sillä hänellä ei ole mitään pysyvää minuutta.61 Schjerfbeck ei ehkä ajatellut näin, vaan halusi korostaa persoonallisuuteen kuuluvia kestävimpiä piirteitä. Ne olivat tärkeämpiä kuin ulkonaiseen kauneuteen liittyvät ominaisuudet, jotka tietysti olivat alttiita rajuille muutoksille.

   Useimmat Wilden ajatuksista olivat Schjerfbeckille vieraita. Ei hän voinut olla sitä mieltä, että uskonnon salaisuus on jumalan terrorismi, tai että naiset eivät voi olla neroja tai että miesten ei kannattaisi mennä

SIVU 93 

avioliittoon. Wilden ajattelu jähmettyi oudosti vanhoihin ennakkoluuloihin sukupuolirooleista. Hänen mielestään kunnioitetuimpia olivat miehistä ne, jotka tiesivät eniten, naisissa taas viehätti heidän tietämättömyytensä.

 

 

Vincent van Goghin kirjeenvaihto

 

 

Vincent van Goghin kirjeenvaihtoon Schjerfbeck tutustui 1916. Se julkaistiin 1914 kolmiosaisena kirjana ranskaksi. Tämä teos on todellinen aarre sekä taiteilijoille että taiteentutkijoille, eikä ole mikään ihme, että se teki suuren vaikutuksen Heleneen. Vaikka hän ei tarkemmin eritellyt lukemaansa, ilmeisesti hollantilaisen hurmioituneet kirjoitukset värikokemuksistaan ja maalaustekniset seikat kiinnostivat kirjeissä eniten.62

    1916 Schjerfbeck ei vielä ollut nähnyt van Goghin maalauksia alkuperäisinä, mutta seuraavana vuonna hän matkusti 15 vuoden tauon jälkeen Helsinkiin ja kävi Ateneumin taidemuseossa, jonka kokoelmiin kuului jo 1903 hankittu van Goghin maalaus Kylätie Auversissa, 1890. Ateneumin Schjerfbeck-näyttelyn luettelon (1992) mukaan Heleneen vaikuttivat eniten Paul Cézannen ja Paul Gauguinin teokset, mutta tämä on painovirhe, sillä kirjeissään hän sanoi Cézannen tehneen lopultakin eniten hyvää hänen sydämelleen, vaikka välittömästi voimakkaimman vaikutuksen tekivät van Goghin intohimoiset työt.63

   Riitta Konttisen mukaan Schjerfbeck löysi van Goghin kirjeistä nuoruudestaan tutut tunnelmat: ilon, jonka oli kokenut samanhenkisten taiteilijatovereiden

SIVU 94

kanssa Ranskassa, mutta myös muukalaisuuden tunteen.64 Varmasti näin oli ainakin maalaamisen ilon kohdalla, ehkä muukalaisuuden tunteeseen johti taiteilijamaailman tietty maskuliininen sulkeutuneisuus naisilta. Schjerfbeckin modernismi syntyi hänen tutustuttua Pariisissa impressionisteihin, samoin van Goghin taide uudistui täydellisesti Pariisissa, jonne hän tuli 1886 ehtien näkemään näiden viimeisen yhteisnäyttelyn.

    Van Gogh kertoo kirjeissään, kuinka ensitutustuminen impressionismiin voi olla hyvin tyrmistyttävä kokemus, senhän myös Helene ystävineen tiesi.65 Vincent kuitenkin oppi arvostamaan heitä ajan mittaan yhä enemmän ja läheisimmäksi hänelle heistä tulivat Monet, Degas ja Pissarro, varsinkin ensin mainittu. Maalatessaan yhden valovoimaisimmista ja värikkäimmistä teoksistaan, Postivaunut (Orsay-museo, Pariisi) Vincent näkee esikuvanaan Monetin, ja hän ilahtuu Paul Gauguinin rinnastaessa hänen auringonkukista tekemiään maalauksia Monetin vastaavaan aiheeseen (jonka muuten Schjerfbeck  näki impressionistien näyttelyssä).66

    Van Gogh luki paljon kirjallisuutta jo ennen taiteilijaksi ryhtymistä ja vielä enemmän myöhemmin. Vincentillä ja Helenellä oli yhteisiä suosikkeja, mm. Balzac, Dickens, ja George Eliot. Impressionistien ohella yhteisistä taiteilijasuosikeista on mainittava Manet ja Daumier, klassikoista Holbein, Hals ja Rembrandt, japanilaisesta taiteesta Hokusai.

    1800-luvun maatalousvaltaisessa Ranskassa keskiluokan parissa maaseudun työläiset nähtiin yleisesti turmeltumattoman hyvinä ihmisinä, Kristuksen vaatimattomina seuraajina. Heidän elämänsä kaunistelemattoman realistinen kuvaus oli myös van Goghin johtotähtenä - kuten Pissarronkin. Emile Zolan kirjojen lukijana Vincent asetti

SIVU 95 

totuudellisuuden vaatimuksen niin tiukaksi, että hän ei arvostanut modernin elämän kuvaajaksi sellaista, joka ei rehellisesti kuvannut aikansa ihmisiä todellisessa elämässään, kuten maasetuväestöä puutteellisimmissa oloissaan. Van Gogh piti esimerkiksi Albert Edelfeltin maalauksesta Jumalanpalvelus Uudenmaan saaristossa, josta näki kuvan Pariisin Salongin luettelossa.67 Samasta syystä hän olisi voinut pitää myös Schjerfbeckin maalauksesta Poika syöttää pikkusiskoaan, 1881, jos olisi sen nähnyt.

    Olisiko liioiteltua väittää, että Vincent nuoruudessaan Borinagen kaivosalueella maallikkosaarnaajan työssään oli samanlainen Kristus-hahmo kuin Dostojevskin Idiootin ruhtinas Myshkin? Vincent oli Euroopan arvostetuimman taidekauppiasperheen jäsen, joka luopui ihanteellisina pidetyistä tulevaisuuden näkymistään taidekauppiaana tai virallisen papiston jäsenenä ryhtyen lähes kaikkien hylkäämäksi  itseoppineeksi taiteilijaksi. Hänen isänsä suunnitteli jopa poikansa julistamista holhouksenalaiseksi ja mielisairaalaan sulkemista.68 Jos unohdamme nämä suvun sisäiset suhteiden kärjistymiset, parhaimmillaankin Vincent sai tuntea itsensä muukalaiseksi Pariisin taidemaailmassa. Hänet hylkäsi lopussa jopa toinen outo muukalainen, Paul Gauguin.

    Mikä ajoi van Goghin tällaisiin äärimmäisyyksiin, että hän todella joutui hakeutumaan mielisairaalaan ja lopulta riistämään hengen itseltään? Kun lukee hänen kirjeitään, häntä ei voi pitää hulluna, vaan tavallista ihmistä selvästi älykkäämpänä ja hyvin kirjallisuuteen ja taiteeseen perehtyneenä. Pääsyy dramaattiseen kehitykseen on oireeton epilepsia yhdistyneenä huonoon ruokavalioon ja ylisuuriin fyysisiin rasituksiin.69 Vincent ei itse tiennyt oikeasta taudinmäärittelystään, mutta tiesi kyllä kohtauksiensa toistumisesta tietyin väliajoin ja niiden pahenemisesta.

SIVU 96

   Schjerfbeckin ongelmana van Goghin kirjeiden lukemisessa oli se, että hänkään ei voinut tietää Vincentin oikeasta taudinmäärityksestä. Emme tiedä, pitikö hän todennäköisenä tämän hulluutta ja kuinka  siihen suhtautui. Yksi turvallinen ratkaisu oli, että hän otti lähinnä oppia taiteilijan teknisistä maalausopeista, mutta ei pannut täyttä painoa tämän kirjallisuuden tulkinnoille ja elämänkatsomuksille, ei varsinkaan Vincentin uskosta luopumiselle.

    Helene ei tunnu kallistaneen korvaansa erityisemmin Vincentin ajatuksille Zolan kirjojen erinomaisuudesta. Jos hän olisi luottanut van Goghin ajatusten johdonmukaisuuteen ja tämän elämänkokemuksiin köyhien parissa, hän olisi käsittääkseni voinut ottaa taiteelleen sosiaalisesti radikaalimman suunnan. Jos ei kaikissa näyttelytöissään, niin ainakin itsellään pitämien tai luotettaville ystäville antamien teosten kohdalla. Hän olisi voinut toimia enemmän jonkun Käthe Kollwitzin tapaan vaikkapa grafiikassaan.

    Borinagen kaivosalueen köyhyyden sortamat työläiset ottivat vakavasti sekä Zolan sosiaalisen kirjallisuuden että maallikkosaarnaja van Goghin hyväntekeväisyyden. Borinagesta tuli Belgian sosialismin kehto.70 Papiston ja viranomaisten kylmä suhtautuminen ongelmiin sai Vincentin luopumaan uskosta papiston julistamaan Kristukseen. Hänen mielestään vain henkisesti köyhät alistuvat uskomaan kärsimyksien korvaamiseen tuonpuoleisessa elämässä.71

    Jos jättää huomiotta karut tosiasiat, on helppo ohittaa van Goghin taiteen ja elämänkokemuksen syvin sanoma yhden yltiöpään subjektiivisena kiihkoiluna. Täytyy kuitenkin muistaa uskontokritiikin laajuus Euroopassa 1800-luvulla, samoin Zolan dokumenteilleen saama suuri arvostus. Ei ole

SIVU 97

 myöskään mitään syytä epäillä, etteikö van Gogh olisi tuntenut hyvin kaivostyöläisten ja maalaisväestön oloja. Oikeista tiedoista hän veti loogiset johtopäätökset, sellaiset joita muut eivät uskaltaneet vetää syystä tai toisesta.

    Kun Schjerfbeck luki Irving Stonen romaanin Hän rakasti elämää van Goghista 1930-luvulla, hän piti kirjaa liiaksi sepitettynä. Tämä on ainakin siinä mielessä epäjohdonmukaista, että tuo romaani perustuu pääasiassa taidekriitikko Julius Meier-Graefen tietämykseen taiteilijasta, saman miehen, jolta Helene kehui oppineensa paljon.72

    Toki Meier-Graefen maine nykyisellään on varjo entisestään.73 Nyt hänet nähdään ensimmäiseksi myytintekijäksi van Goghin elämästä, Stone tuon myytin suurimmaksi levittäjäksi. Stonen kirjasta on meillä Suomessakin otettu yksitoista painosta ja se on jatkuvasti hyvin lainattu kirjastoista, kuten netin Helmet-tiedoista voi helposti todeta. Kirja on käännetty kymmenille kielille.

     Sjaar van Heugten osoittaa vakuuttavasti tuossa romaanissa keskitytyn liiaksi Vincentin luopumiseen taidekauppiaan ammatista ja hänen epäonnistumiseensa maallikkosaarnaajana Borinagessa, mutta käydyn liian pintapuolisesti läpi hänen varsinainen taiteellinen uransa. Eli painopiste on yksipuolisesti hänen ihmissuhteissaan taiteilijaroolin sijasta.74

   Suomalaisista kommentaattoreista varsinkin Vappu Lepistö on lähtenyt purkamaan van Gogh-myyttiä. Synteesi-lehden numerossa 2-3/1990 hän valaisee hyvin vanhoja käsityksiä taiteilijasta ja miettii positiivisempien esitystapojen mahdollisuutta. Hän käsittelee myös paljon edellä mainittua Stonen kirjaa todeten sen kuvausten sopivan yhteen psykoanalyyttisen luovan prosessin tulkinnan kanssa (s. 139). Siinä taiteilija kääntyy sisäänpäin kohti omaa yksilöllistä maailmaa.

SIVU 98

Kun psykoanalyyttinen tulkinta on nykyään väistymässä entisestä valta-asemastaan, voidaan Stonen vuonna 1935 julkaistu kirja tässäkin suhteessa katsoa vanhakantaiseksi. Eri asia on, osoittiko Schjerfbeckin kriittinen suhde siihen uudentyyppistä asennoitumista. Hän ei ilmaissut kiinnostusta psykoanalyysiin, mutta epäilemättä hänen toiseuden arvostuksensa tuo mieleen uuden psykologian toiseuden käsitteelle asettaman suuren painoarvon.75

    Van Goghin kiistämättömät ansiot liittyvät hänen verrattomaan värisilmäänsä, jonka muut taiteilijatkin ovat tunnustaneet ja jonka huomiot käyvät yksiin havaintopsykologian kanssa. Hänen maalaustensa ilmaisuvoima on säilyttänyt koloristisen tuoreutensa yli vuosisadan meidän päiviimme asti toisin kuin useimpien muiden taiteilijoiden. Tämän näkee hyvin kun vertailee teoksia parhaissa museoissa, kuten Pariisin Orsay-museossa. Siinä vaiheessa kun alkaa väsyä muiden koloristien ilmaisuun ja heidän värinsä alkavat näyttää nuutuneilta, van Goghin taide on vielä kuin virkistävä keidas.

    Vincent oli kuin maratoonari, joka jaksoi tehdä tarkkoja huomioitaan tunnista toiseen huumaavassa auringonpaisteessa. Tässä suhteessa hän oli voittamaton kyky, sillä useimmat taiteilijat maalasivat ulkona vain lyhyitä hetkiä kerrallaan, Monet maalasi tavallisesti yhtä maalausta vain viitisentoista minuuttia kerralla, vaikka hän päivän aikana käsittelikin useita keskeneräisiä maalauksia. On pakko todeta, että Schjerfbeckin teoksista moni vaikuttaa hämärissä sisätiloissa tehdyiltä näiden valovoimaisimpien luomuksien rinnalla. Ehkä Schjerfbeckillä oli hieman samoja tunteita van Goghia kohtaan kuin ketulla sadussa pihlajanmarjoja kohtaan. Hän epäili etteivät tämän värit kestä ajan saatossa. Hän jopa teki sellaisen olettamuksen, että harmaasävyiset maalaukset yleensä kestävät paremmin ajan hammasta kuin värivoimaiset

SIVU 99 

teokset.76 Toisaalta hän ei tutustunut mustan ja harmaan lukemattomiin sävyihin samalla perusteellisuudella kuin van Gogh tutkiessaan Rembrandtin ja Frans Halsin taidetta.77

    Taiteilija tarvitsee yhtä paljon värisilmää kuin harmaasävyjen tuntemusta, sillä ihminen havaitsee erikseen värit ja muotoja luovat harmaasävyt eli muodot ns. ääriviivoineen. Havaintoprosessi yhdistää aivoissa nämä kaksi asiaa, mutta harmaasävyillä näkeminen on primitiivisempi ilmiö ja siten myös nopeampi reaktio.78 Väreihin taas liittyy enemmän subjektiivisia värimieltymyksiä ja enemmän tai vähemmän tietoista symboliikkaa.

    Eräät Vincentin väriopeista olivat tuttuja Schjerfbeckille jo entuudestaan tai sitten hänellä ei enää vuoden 1916 jälkeen ollut niille paljon käyttöä. Kun hollantilainen painotti sitä, etteivät monet väritaiteen mestarit käytä paikallisvärejä,79 tämä oli varmasti Helenelle tuttua, vaikkei hän niistä kokonaan luopunut. Esimerkiksi Varjo muurilla-maalauksessa 1883 hän käytti sekä paikallisvärejä (maan okra, ruohikon vihreys ja taivaan sini), mutta sen ohella muunteli värejä hyvin vapaasti tai käytti niitä aivan itsenäisesti muiden värien vapaina täydennyksinä, tehosteina. Väreillä muotoilusta80 van Gogh esitti hyvin valaisevia analyysejä, mutta esitetyn kaltaista muotoilua ei nähdäkseni tapaa Schjerfbeckin varhaistuotannossa ja 1900-luvulla siitä ei enää ollut hyötyä, koska plastista muotoilua ei enää suosittu.

   Opit värien rinnastuksista81 saattoivat kyllä olla Schjerfbeckille ennestään tuttuja tai tulivat sellaisiksi viimeistään Julius Meier-Graefen kirjoitusten myötä, mutta varmasti niistä oli hänelle paljon apua sellaisen loistavan esimerkin havainnollistamina kuin minkä Van Goghin Ateneumin maalaus Kylätie Auversissa 1890 tarjosi.

SIVU 100

Mustista taustoista van Gogh esitti myös hyvin varteenotettavia huomioita,82 mutta Helene selvisi hyvin ilman niitäkin, kuten näkyy hänen  vuoden 1915 Mustataustaisesta omakuvastaan. Kahta hollantilaisen käytäntöä Helene ilmeisesti noudatti tämän kirjeiden innoittamina, nimittäin vihreän ja helmenharmaan käyttöä kasvojen maalaamisessa.

    Viherrys kasvoissa oli tuttua Schjerfbeckille monesta yhteydestä. Siitä hän näki esimerkkejä Louvressa ja impressionistien kohdalla varsinkin Pissarron maalauksissa, Italian renessanssin taiteessa sekä ruotsalaisen Olof Sager-Nelsonin yksityisnäyttelyssä, johon hän kävi tutustumassa Tukholmassa 1897. Itse hän ei kuitenkaan omaksunut tätä taiteellista tehokeinoa ennen 1910-lukua, jolloin hän otti sen käyttöön ehkä Matissen ja van Goghin yhteisvaikutuksesta.

   Minulle on suuri mysteerio, miksi kasvojen vihertämisestä tuli Helenelle niin tärkeä ominaispiirre näin myöhään. Olisi luullut sen tulleen kuvaan jo heti Tukholman käynnin jälkeen, sillä Sager-Nelsonin taide oli hänen sydäntään lähellä monestakin syystä.83 Ja viimeistään olisi uskonut ratkaisevaksi sysäykseksi  kohun Matissen maalauksesta Vihreä raita, Madame Matissen muotokuva, 1905. Sen esikuvana oli pari van Goghin maalausta, jotka Matisse oli nähnyt.84

   Yksi selitys lienee se, että Schjerfbeck katsoi Matissen tyylillä maalaamisen ensin liian radikaaliksi Suomessa. Tämän värinkäyttöähän verrattiin dynamiitin räjäytykseen ja terroristien tekoihin.85 Kun hän sitten huomasi useiden suomalaisten taiteilijoiden 1909-12 käyttävän vihreätä kasvoissa, otti hänkin hyvin varovaisen askeleen tähän suuntaan omakuvassaan 1912 lisäämällä siihen otsaan yhden vihreän täplän. Toinen selitys on se, että Schjerfbeck pyrki värin symboliikkaan, jonka merkitys oli suhteellisen universaali. Jos hänen käsityksensä mukaan vihreä kasvoilla liitettiin sairaalloisuuteen, hän ei ehkä heti ollut valmis

SIVU 101 

käyttämään sitä tässä mielessä kovin usein, mutta van Goghin kirjeistä hän löysi positiivisemman tulkintamahdollisuuden eli tuon värin tarkoittavan uudelleensyntymistä, uusiutumista.86

    Uusiutumisen merkkinä voi nähdä hennon vihreän Schjerfbeckin olemuksessa Mustataustaisessa omakuvassa, 1915, samoin maalauksessa  Suru, 1919 ja Ristiinnaulittu (1928 tai 1929), jossa Kristuksen kyljessä ei enää näy haavaa. Vihreä laulajatar, 1916-17, ja Opettajatar, 1934, voivat symbolisoida laulajien ja opettajien jatkuvaa välttämättömyyttä uusiutua tehtävissään. Ammatiltaan opettaja oli myös Helenen veljenpoika Måns, joka on vihreä muotokuvassa vuonna 1930. Voimakkaan vihreänsävyinen on myös taiteilija itse Omakuvassa, valoa ja varjoa, 1945.

   Vihreän liittymistä uudestisyntymiseen todistaa hienosti van Goghin kopio eräästä Eugene Delacroixin Kristus-aiheesta, jonka Vincent maalasi toipuessaan sairaalassa vaikeasta henkisestä kriisistään. Hän teki sen mustavalkoisen litografiakuvan pohjalta  värittäen maalauksen oman mielensä mukaisesti.87

    Vincent halusi väreillä ilmaista samaa, mitä perinteisesti kuvattiin pyhimysten sädekehillä (kirje 531). Luettuaan hänen kirjeenvaihtonsa 1916 Helene nähdäkseni omaksui tätä tapaa eräänlaisena kompromissina menneen ja uuden ilmaisutavan välillä. Hän ei luopunut täysin sädekehämäisestä hahmottelusta henkilöidensä pään ympärillä, mutta sitä useammin korosti ihmishahmojensa merkitystä erikoisella värinkäytöllä. Kumpaakin menetelmää esiintyy mm. Kiinalaisessa lapsessa 1917.

    Schjerfbeckin Kiinalaisen lapsen, 1917, värisymboliikka on myös kaunis helmenharmaine kasvoineen. Pyöreä päänmuotokin viittaa helmeen. Raamatullisen vertauskuvan mukaan viimeisellä tuomiolla viimeiset tulevat ensimmäiseksi, mikä sopii ajatukseen, että Suomeen 1910-luvulla tuodut kiinalaiset pakkotyöläiset lapsineen pääsisivät äärimmäisen alistetusta asemastaan kärsimyksissä jalostuneen helmen asemaan. Helmisymboliikkaa tukee myös se, että Helene käytti samanantapaista kasvojen sävytystä mm. Sairaanhoitaja I:ssä 1943 ja Maallinen madonnani-teoksessa 1944.

    Kiinalainen lapsi sopii van Goghin antamien oppien yhteyteen myös sosiaalisen henkensä takia. Hollantilainen suositteli lisäksi hyvin nopeaa maalaustapaa, jossa kasvonpiirteet luonnehditaan muutamalla siveltimenvedolla ilman korjauksia.88

SIVU 102

    Schjerfbeck itse katsoi erästä kukkataulua maalatessaan yrittäneensä seurata van Goghin jäljissä.89 Onnistuneesti niin on tehty asetelmissa  Vihreä asetelma, n. 1930, ja Kurpitsat, 1937. Varsinkin ensinmainitussa teoksessa maaliaineksen ryöpyttely hedelmien välissä vadilla tuo mieleen Helenen Ateneumissa näkemän van Goghin maalauksen Kylätie Auversissa vuodelta 1890.

    Schjerfbeck ei loppujen lopuksi kovin paljon kommentoinut edellä mainittua hollantilaisen maalausta eikä tämän kirjeenvaihtoa. Se voi tuntua meistä harmilliselta tietäen taiteilijamme taiteentuntemuksen määrän ja huomiokyvyn tarkkuuden, mutta täytyy pitää mielessä realiteetit. Jos Schjerfbeck olisi ryhtynyt monien kokemuksiensa tarkaksi muistiinpanijaksi, olisiko hänelle jäänyt aikaa juuri muuhun?

    Parhaimman kiitoksen hän antoi van Goghille epäsuorasti toteamalla 1916 olevansa syvällä sisällä modernissa taiteessa.90

    On vielä mainittava eräs seikka, joka yhdisti van Goghia ja Schjerfbeckiä, vaikka ei vaikutteiden saamisena. Olen aikaisemmin maininnut modernistimme saaneen alkuvuosien tärkeimpiin lapsimaalauksiinsa esikuvaa Renoirin Mustalaistytöstä (1879), jonka Helene saattoi nähdä ranskalaisen taiteilijan yksityisnäyttelyssä 1883. Suomalaisen maalarin omaperäisimmät tyttöjen kuvaukset 1880-luvulla ja sen jälkeen ovat kuitenkin Renoirin työstä poiketen profiilikuvia ja niiden leimallisimmat piirteet ovat yllättävän lähellä van Goghin erästä vähiten tunnettua teosta, jota Schjerfbeck ei voinut mitenkään nähdä, sekatekniikkateosta Tyttö ja esiliina 1883.91

   Tuo van Goghin työ tuntuu ennakoivan tavallaan Schjerfbeckin

SIVU 103

 Toipilasta 1888, mutta vielä enemmän Medicien tytärtä 1907, Lukevaa tyttöä 1907 ja ennen kaikkea Kansakoulutyttöä 1908. Viimeksi mainitulle ja van Goghin tytölle on yhteistä juuri heränneen lapsosen typertynyt ilme, hauskasti pystyyn nouseva nenä ja suun esitystapa.

   Van Gogh halusi kuvata yhteiskunnan vähäosaisia syvästi myötäeläen, ja se onnistui hyvin tässä tapauksessa, jossa mallina oli hänen rakastamansa prostituoidun Sienin tytär.92 Vincent halusi avioitua Sienin kanssa ja suhtautui tämän tyttäreen kuin omaan lapseensa. Schjerfbeck halusi 1900-luvulla adoptoida erään kovia kokeneen perheen poikalapsen, mutta hänenkään toiveensa ei toteutunut.

   On mielenkiintoista huomata, että taiteilijat voivat taiteellaan tulla hyvin lähelle toisiaan näkemättä toistensa teoksia. He ovat aikakautensa lapsia ja henkisiä sukulaissieluja.

 

 

Honoré de Balzac

 

 

Epäilemättä pulmallisimpia asioita Schjerfbeck-tutkimuksessa on selvittää Balzacin merkitys taiteilijallemme. Monesta seikasta päätellen se oli keskeinen, mutta minkälaista se oli luonteeltaan? Auttoiko ranskalainen taidekäsityksillään Heleneä kuten oli auttanut monia hänen esikuviaan, vai oliko Balzac merkittävä lähinnä yhteiskunnallisena omatuntona Dostojevskin tapaan? Vai tarjosivatko kirjailijan teokset ennen kaikkea pakotien arjesta?

SIVU 104

Kaikki vaihtoehdot ovat voineet vaikuttaa yhdessä. Ja jos Helene tutustui Balzacin romaaniin Séraphita, josta tuli symbolistien raamattu, sen avulla on helppo ymmärtää hänen kiinnostuksensa mm. Lordi Byronin itämaiseen romantiikkaan ja Emily Brontën mielenmyllerryksiin.93

    Schjerfbeck ei mainitse missään Séraphitaa, eikä tunnu luultavalta, että kirja olisi löytynyt vanhoillisen Tammisaaren kirjastosta, kun sitä ei tunnu löytävän edes Helsingin Yliopiston kirjaston varastosta. Symbolistiemme hengenmaailmaa perusteellisesti tutkinut Salme Sarajas-Korte mainitsee kyllä kirjan tutkimuksessaan Vid symbolismens källor, 1981, mutta tarkemmin kertomatta sen suomalaisista lukijoista ja heidän mielipiteistään kirjan yksityiskohdista.

    Séraphitan luulisi sopineen pohjoismaalaiselle lukijakunnalle, koska se epätavallisesti kirjoittajalleen ei sijoittunut tapahtumiltaan Ranskaan, vaan Skandinaviaan, ja ammensi sisältöään ruotsalaisen Emanuel Swedenborgin mystiikasta.

   Symbolismi, mystiikka, teosofia, okkultismi ja magia toimivat vastareaktiona realismille ja naturalismille, mutta ne ilmeisesti vain sipaisivat sipaisivat jollain salaperäisellä tavalla Schjerfbeckin syvin sisintä ilman sellaisia selviä merkkejä kuin useissa muissa ajankohdan taiteilijoissa ja kirjailijoissa kuten vaikkapa Gallen-Kallelassa ja Strindbergissä. Helene pysyi jalat maassa ja koko 1800-luvun pohjimmiltaan realistina, vaikka teknisesti omaksuikin välillä muille realisteille epätavallisia erivapauksia. Ja vaikka hän 1900-luvulla piti ekstaasin kokemusta tärkeänä, missä se oikeastaan näkyy hänen taiteessaan? Helenen Maallinen madonnani, 1944, vaikuttaa repaleisen tuntuisessa puvussaan melkein kerjäläiseltä jollain maanalaisella asemalla. Ilme on pikemmin pitkästyneen arkinen kuin mysteereihin syventynyt!

SIVU 105

Vaikuttaa siltä, että ensimmäinen Schjerfbeckin lukema Balzacin kirja oli La peau de chagrin (1831), jonka Einar Reuter hänelle lainasi vuoden 1915 paikkeilla, ehkä ruotsinkielisenä.94 Tämä kirja (suomeksi Taikatalja) on sadunomainen teos, jossa kirjailija tuntuu aavistaneen kohtalonsa. Päähenkilö saa haltuunsa maagisen taljan, joka täyttää hänen kaikki rahaa, kunniaa ja mainetta koskevat toiveensa, mutta kutistuu toive toiveelta ja kuihduttaa lopulta omistajansa elinvoiman.

Tällaiseen symboliikkaan ehkä Schjerfbeck uskoi, koska suhtautui omaan menestykseensä pelokkaan varovaisesti.

    Edellistä taideteoreettisesti merkittävimpiä ovat Sarrasine (1830), jota on pidetty 1800-luvun ensimmäisenä täydellisen dekadenttina kirjana95, sekä L' Oevre inconnu  (suomeksi Tuntematon mestariteos). Ne sekä Kultasilmäinen tyttö ovat yhdessä meillä julkaistu 2002 suomentajan Virpi Hämeen-Anttilan mainiolla esipuheella varustettuna. Ei ole tietoa, lukiko Helene jotain näistä jo ennen Reuterin kirjastoon tutustumista tai Tammisaaressa käydessään. Toisaalta niissä esitetyt taidekäsitykset eivät voineet olla mitenkään korvaamattomia Schjerfbeckille. Ne perustuivat venetsialaisen värinkäytön mestarien opeille renessanssin aikaan eli ne vaativat kolmiulotteista esitystapaa hienoine sävyerotteluineen. Tätä hienovaraista plastisuutta nousivat ensimmäisinä vastustamaan Manet seuraajineen. Mahdollisesti myös Baudelairen kirjoituksista Schjerfbeck sai paremmin ilmaistuja väriteorioita kuin Balzacin yksinkertaistetuista näkemyksistä.

   Jos otamme Balzacin taideteoriat liian vakavasti, voimme tietysti aprikoida, sortuiko Schjerfbeck modernismin murroksessaan 1905-1910 samantapaiseen huonosti sulatettuun synteesiin Holbeinin ja Tizianin tyylien välillä kuin mistä Tuntemattomassa mestariteoksessa varoitetaan (suomennos 2002, s. 47). Meillähän Riitta Konttinen ja muutkin ovat katsoneet Schjerfbeckin

SIVU 106

 mainitussa vaiheessa saaneen tärkeitä vaikutteita juuri Holbeinilta ja Tizianilta.96

    Mielestäni Balzac itse on syyllistynyt kaikkiin mahdollisiin vääriin synteeseihin kirjoissaan yhdistäessään minuuden ja taiteen kaoottiseksi myllerrykseksi, samoin tunteen ja järjen, tasavaltaisuuden ja kuningasmielisyyden, uskonnonkritiikin ja uskonnollisuuden, kaupallisuuden suosimisen ja keskiluokan mustamaalauksen, naisasian ja itämaisen haaremimentaliteetin jne. Hillittömässä menestyshakuisuudessaan Balzac on halunnut tarjota jokaiselle lukijalleen jotain asioiden yhteensopivaisuudesta ja seurauksista välittämättä.

    Nykyihmisistä voi tuntua käsittämättömältä, että Helene luki ihaillen sellaisia rappiorunoilijoita kuten esimerkiksi Verlainea ja Rimbaudia. Ymmärrämme tämän paremmin Balzacin antamien selityksien avulla. Balzacin mukaan kaikki suurmiehet olivat hekumoitsijoita, joille aistillisten nautintojen kaikki äärimuodot olivat tärkeitä raskaan henkisen työn jälkeen.97

   Naisena Schjerfbeck ei tuntenut samanlaista tarvetta aistillisuuden rientoihin kuin arvostamansa miestaiteilijat, mutta mielikuvituksellisia orgioita kirjallisuuden parissa hän tarvitsi.

    Balzac yhdisti minuuden ja taideteoksen, mutta Schjerfbeck ei tehnyt niin, vaan piti ne Baudelairen tavoin visusti erillään toisistaan. Taideteos ei nähdäkseni merkinnyt Schjerfbeckille todellisen minän paljastamista, vaan jotain muuta. Tässä näkökantani poikkeaa useimpien muiden tutkijoiden kannasta, jonka mukaan Schjerfbeck omakuvissaan vähitellen yhä enemmän riisui naamionsa paljastaen todellista minäänsä. Hän ei voinut tehdä niin, koska Balzacin tavoin totesi, että kukaan ei häntä tunne, ei hän itsekään.98 Sisin salattu minuus on niin monien alitajuisten viettien muodostaman usvan peittämä, että avomielisin taiteilijakaan ei näe tuon usvan läpi, vielä vähemmän itsensä esittelyn suhteen tavallista ujompi naistaiteilija.

SIVU 107

    Virpi Hämeen-Anttilan mukaan Balzacin romaanihahmo Sarrasine piti ihannenaistaan Zambinellaa taideteoksena, johon ehkä peilasi omaa salattua minäkuvaansa, kunnes ihastuksen kohde osoittautui kastraatiksi. Silloin Sarrasine yritti tappaa Zambinellan, mutta tuli itse tämän henkivartijoiden surmaamaksi. Mitään vastaavaa ei tapahtunut Schjerfbeckin rakkaussuhteissa edes mielikuvituksen tasolla. H.Ahtela eli Einar Reuter oli kyllä hivenen naismainen mies, mutta kun hän kihlautui nuoren naisen kanssa jättäen Helenen tunnekuohuun, Helene selvisi tästä kriisistä suhteellisen nopeasti ja vain parani taiteessaan.

    En pidä todennäköisenä, että Schjerfbeck Kuvakudoksessa 1914-16 kuvasi samaistumistaan dandymaiseen Ahtelaan. Pikemmin hän kuvasi unelmaa miehen ja naisen onnellisesta liitosta huolimatta näiden välisistä suurista eroista.

   Balzacia Helene saattoi arvostaa, koska tämä tunneasioissa asettui aina naisen puolelle arvostellen miehiä liian suuresta itsekeskeisyydestä. Miehelle saattaa itsensä toteuttamisessa riittää täydellinen eristäytyminen muusta maailmasta, mutta nainen tarvitsee toista ihmistä vierelleen, kuten Kuvakudoksen nainen, joka kääntyy autiosaaren kuvasta poispäin ja tarkkailee mieluummin vierellään olevaa miestä tai muita näyttelyssä olevia katsojia.

SIVU 108

 

 

 

 

Edith Södergran

 

 

Edith Södergranin elämä ja runous tarjoaa monessa mielessä mitä mielenkiintoisimman vertailukohdan Schjerfbeckiin nähden. Tämä yksinäinen, tuberkuloosin runtelema ja nuorena kuollut nainen kukoisti runoilijana vain hetken (tyypillisimmällään 1916-20) yrittäen kompensoida kärsimyksensä nietzschemäisellä yli-ihmisyyden fantasialla.

   Södergran asui leskiäitinsä kanssa suuressa talossaan Raivolassa lähellä Pietaria kokien Venäjän väkivaltaiset tapahtumat ja vallankumouksen vuodet läheisesti ja menettäen niiden myötä varallisuutensa. Lopulta vaikeuksien murtamana hän löysi uudelleen uskon, mutta lopetti runojen tekemisen.99

   Kärjistäen voisi sanoa Schjerfbeckin ja Södergranin taiteen kukoistaneen samaan aikaan parhaimmillaan, kummankin kokien omalla tavallaan sota-aikaa ja kansannousua, toisen menettäen paljon, toisen saaden taiteellaan myös suurta taloudellista menestystä, mutta kokien rakkaudessa dramaattisen vastoinkäymisen. Ajatusmaailmaltaan naiset olivat toistensa vastakohtia, jos oletamme kuten pidän todennäköisenä, että Schjerfbeck ei kannattanut Nietzschen oppeja. Siksi onkin ensin tarkasteltava heidän suhtautumistaan tähän saksalaiseen filosofiin.

   Riitta Konttisen mukaan Schjerfbeck ei ollut kiinnostunut Nietzschestä.100 Tästä todistaa mm. se, ettei Helene kirjeenvaihdossaan Einar Reuterin kanssa juuri puhunut saksalaisesta Jumalan kuoleman julistajasta, vaikka tiesi Reuterin ihailevan Nietzscheä. Nietzsche teki suuren vaikutuksen moneen Schjerfbeckin aikalaiseen ja hänen arvostamaansa taiteilijaan sekä kirjailijaan, mutta hän ehkä arvosti heitä huolimatta heidän kiinnostuksestaan saksalaista filosofia kohtaan. Tähän joukkoon

SIVU 109

 kuuluvat Södergranin ja Reuterin lisäksi mm. Tyko Sallinen, Amadeo Modigliani, Arne Garborg ja Thomas Mann.101

    Psykologiasta ja alitajunnasta kiinnostuneen Nietzschen on sanottu ennakoineen Dostojevskia ja Freudia. Nietzsche antoi suuren arvon Dostojevskille ja varsinkin tämän jumaluuden kokemukselle. Freudin id-käsite vastaa Nietzschen dionyysistä barbaarisuutta.102 Kirjassa Nietzsche and the Divine (2000) Jill Marsden esittelee mielestäni hyvin vakuuttavasti Nietzschen omaa jumalkokemusta ja sen yhteyttä Dostojevskin vastaavaan kokemukseen. Se merkitsee yksilön yhdentymistä konkreettisessa tässä ja nyt-tilanteessa koko ihmisyyteen ja kaikkeuteen.103

    Ehkä Schjerfbeck ei tarvinnut Nietzscheä sanomaan sitä, minkä jo Dostojevski sanoi, mutta ehkä löytyy sellaisia asioita, jotka saksalainen filosofi esitti paremmin kuin venäläinen kirjailija. Tarkoitan tässä etenkin vapauden käsitettä ja luovuuden riippumattomuutta sukupuolesta.

   Nietzsche huomautti, että vapaus ei voi olla päämäärä itsessään, sillä vapaushan on aina kaksijakoista. Se on joko vapautta rationaalisuuteen tai irrationaalisuuteen, avaramielisyyteen tai ahdasmielisyyteen, rehellisyyteen tai epärehellisyyteen, rohkeuteen tai pelkuruuteen, orjamoraaliin tai herramoraaliin.104

   Todennäköisesti Schjerfbeck hyväksyi ainakin osan Nietzschen ajatuksista eli tämän jumalkokemuksen, vapauden käsitteen ja luovuuden riippumattomuuden sukupuolesta. Ilmeisesti hän kuitenkin koki liian suuren ristiriidan Nietzschen jumalkokemuksen ja yli-ihmisopin välillä: kuinka ihminen saattoi yhdentyä koko ihmisyyteen ja samalla tuntea olevansa yli-ihminen, joka ei välitä heikompien kohtalosta?

SIVU 110

 Kirjassaan Friedrich Nietzsche (2002) Curtis Cate katsoo, ettei kukaan ymmärtänyt Nietzschen vapauskäsitteen suhteellisuutta paremmin kuin Thomas Mann105, joka Taikavuoressaan ruumiillisti nämä antagonistiset voimat kahteen päähenkilöön, professori Settembriniin ja jesuiittamaiseen Naphtaan. Pitäessään vapaa-ajattelua elämänsä päämääränä Settembrini joutuu väistämättä intellektuaaliseen kuolioon päätyen itsemurhaan.

    Schjerfbeckin mielikirjailijoihin kuului Thomas Mann ja nimenomaan Taikavuoren ansiosta. Esitän hypoteesina sen, että Schjerfbeck saattoi nähdä Edith Södergranin yhtenä esimerkkinä vapauden väärintulkitsijoiden traagisesta elämästä, kuten myös Verlainen ja Rimbaudin, joiden tuotannosta löytyy yhtymäkohtia Södergranin runouteen.106

    Nietzsche kritisoi länsimaista maskuliinista kulttuuria. Hänen mielestään todellinen luovuus on sekä maskuliinista että feminiinistä, sekä apollonista että dionyysistä. Ja hän asetti järjen ja tunteen yhtäläiseen arvoon; ne eivät ole toistensa vastakohtia eivätkä erillisiä ilmiöitä, vaan yhdessä vaikuttavia.107 Mielestäni tämä on hyvin moderni ja kestävä näkemys, ja jos Schjerfbeck olisi ollut sen perusteluista tietoinen, hän olisi välttynyt monilta turhan kriittisiltä lausunnoilta järjellisyyttä vastaan. Toisaalta Nietzscheltä löytyy liian paljon sellaisia naista halventavia lausuntoja, joita on vaikea pitää pelkkinä aforistisina kärjistyksinä, vaikka löytyykin kommentaattoreita, jotka haluavat tulkita ne parhain päin.

   Schjerfbeckiä saattoi vieroittaa Nietzschestä yli-ihmisyysopin lisäksi se, että saksalainen filosofian jättiläinen oli astunut niin monen Helenen arvostaman henkilön varpaille. Nietzsche oli kritisoinut mm. George Eliotia ja tämän henkistä isää Herbert Spenceriä.108 Blaise Pascal oli myös joutunut tulilinjalle.109

SIVU 111

Helenen arvostama kirjailija Ernst Ahlgren eli Victoria Benedictson pyrki antiikin platonilaisen kulttuurin ja kristinuskon synteesiin, mutta Nietzschen mukaan platonilaisuus oli virhe, joka valmisteli tietä kristinuskon kirkkovallan esiinmarssille.110

    Entä sitten Södergranin suhde Nietzscheen? Oliko se vain muotioikku, vai oliko siihen vakavampia perusteita?

    Södergranin voimakkain Nietzsche-vaihe kesti Eva Strömin mukaan vain vuoden.111 Silti sen merkitystä ei voi väheksyä, sillä saksalainen filosofi liittyi monella tavalla runoilijan elämään, kuten runsaslukuinen kirjallisuus Södergranista osoittaa. Edith kävi saksalaista koulua Pietarissa (jossa yhtenä oppilaana oli ollut Nietzschen ystävätär) ja hän luki paljon saksalaista kirjallisuutta ja kirjoitti myös pääosan alkuajan runoistaan saksaksi. Nietzschen ajatukset olivat tulleet hänelle tutuksi, mutta häntä ei voi mitenkään pitää yhtenä varhaisimpiin kuuluvina tämän tuntijana.

   Pietari liittyi läheisesti Södergranin elämään, tämä Euroopan neljänneksi suurin miljoonakaupunki. Kielitaitoisena kosmopoliittina Södergran tunsi siellä kuuluvansa eliittiin. Lapsuudenkodistaan ja elämästään äidin kanssa hän oli perinyt köyhiä väheksyvän asenteen. Pietarin veriset tapahtumat 1905 eivät tätä asennetta poistaneet ja ehkä hän löysi sille puolustuksen juuri Nietzschen ajatuksista. Vasta vallankumous ja voittamaton sairaus mursivat lopulta hänen ylemmyydentuntonsa.112

   Södergrania ja Nietzscheä yhdistivät myös omalaatuinen suhde seksuaalisuuteen ja hyvin rajoittunut sukupuolielämä. Tämä heijastuu edellisen runoistakin. Seksuaalisuus on niissä tuhoava voima, joka likaa ihmisen ja ihmiskunnan viattomaan aikaan kuuluvan kauneuden, samoin se rakkaudessa paljastaa illuusioiden takana olevan raadollisuuden.113

SIVU 112                                                                                     

    Holger Lillqvistin perinpohjaisten selvitysten mukaan (Avgrund och Paradis, 2001) Södergranin aatemaailma ja runous liittyvät saksalaisen idealismin kulminaatioon ja kriisiin 1910-luvulla. Taide oli saksalaisen idealismin viimeinen linnake, mutta se oli Södegranille myös seinä, joka 1920 tuli hänen idealistisen esteettisyytensä itkumuuriksi.114 Vesa Haapala osoittaa kirjassaan Kaipaus ja kielto, 2005, Södergranin onnettoman rakkauden ja itseyden menettämisen teemallaan kertovan samaa, mikä oli yleistä viime vuosisadan alun suomenruotsalaisten naisten kirjoissa, mm. Kerstin Bergrothilla, Hagar Olssonilla ja Ulla Bjernerillä.115 Voidaan puhua aika pienestä kirjallisesta piiristä, jota yhdisti heteroseksuaalisen rakkauden arvon epäily, saksalaismielisyys ja ruotsinkielisyys.

    Itse en näe syytä liittää Schjerfbeckiä kiinteästi tähän piiriin, vaikka Södergranin runoilla näyttää olevan monia liittymäkohtia Schjerfbeckin taiteeseen. Södergran idealisoi liikaa naista jättäen miehen pienen statistin osaan. Schjerfbeck kritisoi tällaista sukupuoliroolien epätasapainoa116 ja mielestäni hän asenteiltaan on lähempänä Ellen Keytä kuin Södergrania. Ja Keyn ystäväpiiriin kuului Helenen arvostama arvostama Ernst Ahlgren. Södergranin runous on sukupuoliroolien tasavertaisuuden kannalta vanhoillisempaa kuin Raamatun Laulujen laulun eli kuningas Salomonin Korkeaveisun runous. Ei ole ihme, että miespuoliset suomenruotsalaiset runoilijat jättivät sen pian jälkeensä.

    Karri Kokko toimitti 1982 kirjan Kohtaamisia, jossa rinnasti mielenkiintoisella tavalla Schjerfbeckin teoksia ja Södergranin runoja. Hän totesi etteivät kumpikaan tavanneet toisiaan, mutta

SIVU 113

arveli maalarin voineen ostaa 1917 Helsingin käynnillään runoilijan esikoiskokoelman Dikter, joka oli ilmestynyt edellisenä vuonna. Riitta Konttisen tiedoissa on vain Schjerfbeckin tutustuminen kokoelmaan Syyskuun lyyra, jonka tämä luki  vuonna 1926 kesällä.117

    Oli kuinka oli, jos Helene luki esikoiskokoelman, sen runoihin antaa paljon näkökulmaa Vesa Haapalan edellä mainittu kirja, joka keskittyy juuri kokoelmaan Dikter. Siihen sisältyy monia runoja, jotka voi rinnastaa esimerkiksi maalauksiin Saunan edessä, 1915-17, Kuvakudos, 1914-16,  Suru, 1919. Todennäköisesti nämä runot kuitenkaan eivät ole vaikuttaneet maalausten syntyyn, vaan kysymyksessä on vain osittainen ja satunnainen hengenheimolaisuus.

   Helenen Saunan edessä-maalausta voidaan tulkita monella tavalla, kuten tuonnempana tulen osoittamaan. Tässä yhteydessä mainitsen vain omat suosikkini sen kohdalla Södergranin eri kokoelmien runoista: Laulu vuorella, Ruusualttari, Kaikki metsän kaiut, Metsän vaalea tytär, Odottava minuus. Karri Kokko ehdottaa tämän maalauksen rinnastukseksi Kauneinta jumalaa, mikä voi olla hyvin harkittu valinta. Tavallaan tähän voisi myös sopia runo, jonka Schjerfbeck mainitsi itselleen mieleiseksi: Neidon kuolema.118

   Kuvakudos on myös mitä mielenkiintoisin Södergran-yhteyksien kannalta. Sitä valaisemaan ei löydy yhtä monta runoa, mutta ehdotan kahta: Rakkautta (Runoja) ja Vaarallisia unia (Maa jota ei ole).119

SIVU 114

 

 

 

Tapaus Julius Meier-Graefe

 

Tämän poleemisen otsikon alla haluan käsitellä originellia saksalaista taidekriitikko Julius Meier-Graefea, josta ikään kuin puolivahingossa tuli ensimmäisiä tärkeitä Munchin taiteen ymmärtäjiä ja sen jälkeen myös laajasti arvostettu ranskalaispohjaisen modernismin puolustaja ja yksi tärkeimmistä maailmanlaajuisen van Goghin nerokultin luojia.

   Meier-Graefen ura oli tavallaan lyhyt tähdenlento.120 Hän ei ollut taidehistorioitsija vaan insinööriopiskelija tutustuessaan Munchin ystävän pyynnöstä norjalaisen taiteeseen. Varakkaan perheen poikana Meier-Graefe saattoi antaa tuiki tärkeää apua Munchille, luotsata häntä suhteillaan ja toimintatarmollaan oikealle menestyksen uralle.

Hän oli mukana valmistelemassa ensimmäistä kirjaa taiteilijasta ja hän omaksui Pariisista Durand-Ruellin esimerkistä tehokkaat uudet markkinointitavat.121 Niihin kuului hyvin subjektiivisilla mielipiteillä höystetyt ylistyspuheet taiteilijasta ilman vaikeatajuista teoretisointia.

Potentiaalisille varakkaille ostajille Munchin ja muiden modernistien teoksia kaupattiin niiden hinnannousuun vedoten.122 Vuoteen 1905 asti Meier-Graefe onnistui vakuuttamaan ihmisiä modernismin ymmärtämisestään, mutta kun hänen perintörahansa hupenivat hänen yritystoimintansa myötä, samalla hänen kiinnostuksensa uusimpaan taiteeseen lopahti. Henkisen taantumisen mukana mainekin unohtui lähes sadaksi vuodeksi. Nyt vihdoin Meier-Graefesta on jälleen alettu kirjoittaa, lähinnä Munchin yhteydessä.123

   Moni voi aiheellisesti ihmetellä, mitä tällä saksalaisella kriitikolla on tekemistä Schjerfbeckin kanssa, jolla oli vaikeuksia ymmärtää Munchia. Ja onhan kriitikko Suomessa niin unohdettu, että esimerkiksi suuren Schjerfbeck-näyttelyn luettelossa 1992 häntä ei mainittu, ei myöskään Schjerfbeckin taiteen Euroopan kiertonäyttelyn luetteloissa 2007-2008.124

SIVU 115

Schjerfbeck itse kuitenkin totesi saaneensa paljon tältä ja omien havaintojeni perusteella näin todella on tapahtunut.125 Vaikutteet ovat voineet yhtä hyvin olla kielteisiä kuin myönteisiä, niiden laadun tulee myöhempi tutkimus varmaan tarkentamaan.

   Aloitetaan mahdollisista myönteisistä vaikutuksista. Ensinnäkin Meier-Graefe kirjoitti innostuneimmin sellaisista modernisteista, jotka Munchia lukuun ottamatta vaikuttivat suuresti myös Schjerfbeckiin. Saksalaisen mielestä ajankohtaisen modernismin suurimmat tukipilarit olivat Manet, Cézanne, Degas ja Renoir. Lisäksi hän arvosti hyvin korkealle myös Gauguinin ja Toulouse-Lautrecin taiteen sekä van Goghin maalarina.126Tulee helposti mieleen, että Schjerfbeck mainitsi kirjeissään useat näistä moderneista ensi kerran samoihin aikoihin kun Meier-Graefen kirjoja heistä oli ilmestynyt eri kielillä. 1910-luvun alussa Helene  korosti omien tavoitteidensa samansuuntaisuutta Manetin tavoitteiden  kanssa, 127mikä on sopusoinnussa saksalaisen mielipiteen kanssa, koska tämä asetti Manetin ensimmäiselle sijalle modernistina ja katsoi tämän tärkeimmäksi seuraajaksi Cézannen, jonka Schjerfbeck katsoi itselleen läheisimmäksi taiteilijaksi 1917.Toiseksi Meier-Graefe oli ensimmäinen, joka liitti modernismin tärkeiksi edelläkävijöiksi sellaiset nimet kuin Constable, Corot, Delacroix, Daumier ja Turner.128 Ainakin Constablen ja Daumierin Schjerfbeck liitti suosikkeihinsa ja Delacroix kuului useimpien hänen tärkeimpien esikuviensa oppimestareihin. Omien tutkimuksieni mukaan myös Turner ja Corot olivat hänelle merkittäviä vaikuttajia. Samoin nähdäkseni Munch vaikutti paljon taiteilijaamme, vaikka hän ei tätä tahtonutkaan myöntää.

   Edistyksellinen oli myös Meier-Graefen kanta, jonka mukaan mallien sielunelämään porautuminen oli taiteessa ohitettu vaihe. Lyhyen ajan saksalainen korosti myös formalistista dekoratiivisuutta taiteessa.129

SIVU 116

   Tulkintatavasta riippuen myönteisenä tai kielteisenä voidaan pitää Meier-Graefen suhtautumista perinteelliseen uskonnollisuuteen ja kodin henkeen, kotikeskeisyyteen. Meier-Graefen mielestä taide oli menettänyt ylevyyttään ja sisältörikkauttaan irtautuessaan yhä enemmän uskonnon arvomaailmasta. Samoin oli kielteistä, että kodin merkitys väheni. 130 Schjerfbeck oli pitkälle samaa mieltä.131. Äidin asema kodin sieluna oli paljon muuttunut, eikä se ollut vähäarvoinen tekijä taiteilijoidenkaan kannalta, sillä tiedämme monien ilmaisukyvyltään parhaiden taiteilijoiden olleen läheisessä suhteessa äitiinsä.132

   Meier-Graefe oli kulttuuripessimisti, hän ei uskonut erityisemmin taiteen kehittymiseen, pikemmin hän katsoi sen demokratian lisääntyessä ja vanhojen arvojen sortuessa rappeutuvan. Tästä johtuen hän katsoi tietyt kaupalliset markkinointiponnistukset välttämättömäksi pahaksi, jotta edes osa hyvästä taiteesta saataisiin suuren yleisön tietoisuuteen.133Kukapa tietää, mitä Munchista ja Meier-Graefesta olisi tullut ilman heidän onnekasta yhteistyötään. Samoin voidaan miettiä, mitä Schjerfbeckistä olisi tullut ilman Gösta Stenmanin ja Einar Reuterin apua. Molemmat käyttivät tehokkaasti samanlaisia markkinointitapoja kuin Meier-Graefe ja hänen esikuvansa Durand-Ruel.134

   Olen taipuvainen uskomaan, että Meier-Graefen kulttuuripessimismi sopi Schjerfbeckin mielessä siihen kuvaan, minkä Dostojevski oli antanut länsieurooppalaisesta kulttuurista. Kun kriitikon kanta samalla oli sopusoinnussa niin monessa kohdin Helenen omien elämänkokemusten ja taidekokemusten kanssa, hän arvosti saksalaista tärkeänä oppi-isänään, vaikka varmasti oli monesta asiasta myös eri mieltä tämän kanssa.

SIVU 117 

   Mainittakoon tässä vielä muutamia mielenkiintoisia Meier-Graefen mielipiteitä. Hän asetti Manetin päätä pidemmäksi Whistleriä, jonka katsoi kuuluvan vähempiarvoiseen juste milieu-taiteilijoiden ryhmään.135 Tällainen kanta voisi selittää, miksi Schjerfbeck niin kiihkeästi halusi ihmisten mielessä erkanevan Whistleristä.136 Ja Meier-Graefe sai oppia Wilden ajatuksista, mikä selittänee, että myös Helene katsoi Wilden kirjoitusten sisältävän paljon totuuksia. Saksalainen  oli yhtenä ensimmäisistä palauttamassa El Grecon kunniaan. Oman maansa taiteilijoita hän ei pitänyt kovin edistyksellisinä.137 Suuret taiteilijat hän näki luonnostaan sosiaalisesti syrjäytyneiksi.138

   Joku voisi katsoa Meier-Graefen oppien seuraamisen koituneen rasitteeksi Schjerfbeckille. Omasta mielestäni näin ei pitäisi ajatella, sillä Schjerfbeck oli niin itsenäinen luonteeltaan, että miksi hänelle saksalaisen kadonnut maine olisi ollut ristiksi, kun se ei ollut sitä Munchillekaan?

   Schjerfbeckillä ei ollut ennakkoluuloja originelleja ihmisiä kohtaan, jollainen Meier-Graefe epäilemättä oli.139 Siksi hän osasi valita heidän usein kärjistetyn subjektiivisista mielipiteistä ne, jotka sisälsivät kestävimmät totuudet, ja hylätä muut. Hän hylkäsi mm. kriitikon vähättelevän suhtautumisen fauvisteihin ja ekspressionisteihin.140

SIVU 118