Risto Vainio: Helene Schjerfbeck, pitkän linjan modernisti

 

 

 

©Copyright Risto Vainio ja lainattujen

kohtien oikeudenomistajat

ISBN 978-952-92-0887-6

Kirja kerrallaan, Helsinki 2007

 

Omistan tämän kirjan edesmenneelle äidilleni

Maria Vainiolle, os. Jormalainen (1916-2004)

 

Kiitän edesmennyttä taidekauppias ja taiteenkerääjä

Pentti Wähäjärveä Schjerfbeck-kiinnostukseni

herättämisestä sekä monia kirjailijatuttujani pitkään

jatkuneesta kannustuksesta. Asiantuntevasta avusta

kiitän etenkin Schjerfbeck-suvun päämies Carl

Appelbergia ja Ateneumin intendenttiä Leena

Ahtola-Moorhousea ja Ateneumin tutkijakirjaston

hoitajaa Ari Latvia. Ja ilman Riihimäen taidemuseon

johtaja Timo Simanaisen uupumatonta ja ennakko-

luulotonta tukea tuskin olisin saanut kirjaani

valmiiksi. Lisäksi haluan kiittää sydämellisesti edesmennyttä

esimiestäni taidekauppias Patrik Grahnia, sillä hän antoi

käyttööni paljon sellaista kirjallisuutta, jota ei ollut edes

Ateneumin tutkijakirjastolla.

 

 

 

 

INTERNETYHTEYKSIEN LYHENTEITÄ TEKSTISSÄ

WGA    Web Gallery of Art

AP       Allposters

AM      Artmall2000.com

ARTCHIVE  Mark Harden´s Artchive (Artchive.com)

MMA    Metropolitan Museum of Art

CF   http://collection.fng.fi

DP   http://digi.plugi.fi 

 

 

OHJEITA KUVIEN KATSELUUN

Kullakin kuvahakemistolla on omat hyvät puolensa ja katsojan omista tarpeista riippuu, arvostaako hän eniten nopeutta kohteen löytämisessä tai kuvan laatua ja kopioitavuutta omalle tietokoneelle. WGA ja ARTCHIVE sisältävät hyvän kuvalaadun lisäksi sekä pikahaun että kopioitavuuden. Olenkin iloinen siitä, että olen luvussa II voinut käyttää lähes yksinomaan niitä. Tuon luvun avulla onkin helpoin tapa alkaa syventyminen kaikessa rauhassa taiteen rikkaaseen maailmaan. Kun kokemukset kuvastojen käytössä lisääntyvät, kuvien katselu ei tarpeettomasti hidasta tekstin lukemista, vaan elävöittää sitä.

Schjerfbeckin teosten kuvia löytyy mm. Ateneumin sivuilta http://collection.fng.fi. Sillä pitää ensin aakkosellisesta taiteilijahakemistosta valita taiteilijan nimi. Kuvasivuja löytyy yhdeksän ja olen käyttämäni lyhenteen CFF jälkeen lisännyt sivunumeron, jolla kyseinen teos on. Koska jokaisen teoksen kohdalla on hankala yhä uudestaan lähteä teoshakuun noilta sivuilta, on paras liittää etukäteen tietokoneensa suosikkeihin linkit niihin kahteentoista teokseen Ateneumin kokoelmista, jotka käsittelen tässä kirjassani.

 Eri kuvahakemistoissa sekä taiteilijoiden nimet, teosnimet ja vuosiluvut voivat poiketa toisistaan. Olen siksi linkkiopasteeseen lisännyt tiedon, millä tekstillä kuvat nopeimmin löytää, joko pikahaulla tai taiteilijan kuvaston sivunumeron valitsemalla. Pikahakua merkitsen tavuviivalla taiteilijan nimen ja teoksen nimen välillä. Opasteeni ei voi olla kovin monisanainen, mutta käytännön harjoittelu etsinnöissä opettaa piankin nopeaan teosten löytämiseen.

Yksi tapa helpottaa tutkimista on ottaa ensin kirjani käsiteltävistä sivuista kopiot ja katsoa tietokoneen näytöstä linkkiyhteyksiä sekä selailla Ateneumin suuren Schjerfbeck-näyttelyn luetteloa vuodelta 1992. Se on lainattavissa useimmista kirjastoistamme. Luettavuuden takia en ole voinut rasittaa tekstiä liian monilla opasteilla, joten Schjerfbeckin teosten luettelonumerot olen jättänyt pois. Teokset on kuitenkin helppo löytää, koska ne ovat tuossa luettelossa aikajärjestyksessä.

Jos hallussa on sellainen ylellisyys kuin Windowsin Vista, tietokoneen näytölle on helppo sijoittaa rinnakkain kaksi hyvää näkymää kerralla. Tämä mahdollisuus on sivuillani vierailijoilla ollut toistaiseksi n. neljällä prosentilla.

Kirjastani ei ehkä nopeasti lukien saa paljonkaan irti, mutta jos sitä lukee vähän kerrassaan ja voi saada käyttöönsä viitteissä mainitsemiani parhaan kuvalaadun taidekirjoja, lukemisesta voi muodostua elämys. Se huipentuu, jos voi vierailla alkuperäisteosten äärellä kotimaisissa ja ulkomaisissa museoissa ja matkapuhelimessa on internet-yhteys. Tällöin etenkin Pariisin Orsay-museo sekä Louvre ja Firenzen Uffizi-galleria ovat mitä suositeltavimpia käyntipaikkoja.

 

 

 

 

 

 

SISÄLLYSLUETTELO

1. ENSIMMÄISIÄ TAIDEVAIKUTTEITA                11-31

 

2. VANHAN TAITEEN VAIKUTTEITA                    32-70

 

3.  KIRJALLINEN SANA JOHDATTAJANA              70-118

 

4.  ANALYYSEJÄ ERÄISTÄ SCHJERFBECKIN

     TEOKSISTA                                             119-215

 

     YHTEENVETO                                           215-219

    

     VIITTEET                                                220-274

 

     HENKILÖINDEKSI                                       275-283        

 

 

 

  

ESIPUHE

 

 

Miksi ei koskaan saa kuulla m i t e n  taiteilijat ovat työskennelleet? Helene Schjerfbeck

 

 

 

Tämä kirjani on tarkoitettu ennakkoluulottomille nykyihmisille, jotka osaavat tulla mukaan uudenlaisiin ratkaisuihin positiivisella tavalla. Luotan tässä mielessä etenkin nuoriin taidehistorian opiskelijoihin, mutta myös kosmopoliittisesti ajatteleviin tutkijoihin.

Helene Schjerfbeckistä on julkaistu jo monta taidekirjaa, joissa yleensä toistetaan samoja kuvia. Näitä kuvia minun ei ole kannattanut tässä kirjassa toistaa edes mustavalkoisina, sillä kyllähän taideopiskelijoilla ja tutkijoilla on Schjerfbeckiä käsittelevät peruskirjat käytössään. Suurikokoisten osasuurennosten hankkiminen hänen teoksistaan olisi myös tullut tässä vaiheessa liian kalliiksi, mutta koska keskityn enimmäkseen taiteilijamme sellaisiin teoksiin, jotka alkuperäisinä löytyvät joko pääkaupunkiseudun, Riihimäen tai Turun museoista, on paras syventyä suoraan niiden tarkasteluun ilman kuviin liittyviä värivirheitä ja epätarkkuuksia. Vertailukuvina olen käyttänyt niitä Schjerfbeckin esikuvien teoksia, jotka löytyvät väreiltään tyydyttävinä kuvina internetin laajoista kuva-arkistoista.

Schjerfbeck-tutkimukseni pitkästä prosessista olen jo kertonut tämän kirjani paperiversiossa vuodelta 2007. Muisteluita siitä ja eräitä muita asioita on tässä "parannetussa versiossa" ehkä turha kerrata. Pidän parempana nyt muistuttaa niistä syistä, joiden johdosta Schjerfbeckin taide on jäänyt liian vähän tunnetuksi sekä meillä että varsinkin Pohjoismaiden ulkopuolella.

Suomessa modernisoituminen tapahtui suhteellisen myöhään ja vastareaktiot olivat myös voimakkaat kuten brittitutkija Ed Dutton toteaa vertaamalla suomalaisia ja Grönlannin inuiittejä toisiinsa. Kansojen luonteenpiirteissä on yhtäläisyyksiä kuten heikko itsetunto, mutta toisaalta tarve pitää omaa kulttuuria niin ainutlaatuisena, ettei sellaista muualla tapaa eikä sitä voida ymmärtää ja selittää muille.

Myöhäinen modernisoituminen vastareaktioineen selittää mielestäni hyvin sen, että Schjerfbeckin taiteen arvottamisen tiellä oli niin monia esteitä jo kotimaassa. Taiteilijalla oli itsellään heikko itsetunto eivätkä tutkijat feministejä myöten lähteneet vakaviin tutkimuksiin hänen modernisminsa selittämiseksi sanomaltaan ja vaikutelähteiltään. On pidetty itsestäänselvänä lähtökohtana, että suomalaisena ja naistaiteilijana Schjerfbeck on selittämätön ilmiö!

Ensimmäisenä allekirjoittanut on lähtenyt murtamaan tätä myyttiä johtavan modernistimme käsittämättömyydestä. Minusta Schjerfbeckin taidetta voidaan analysoida aivan samaan tapaan kuin kenen tahansa muun luovan lahjakkuuden tuotantoa. Se on yhdistelmä sekä itäisiä että läntisiä aineksia eikä irtaudu italialaisperäisistä traditioista joksikin omalaatuiseksi pohjoisten naistaiteilijoiden realismiksi kuten on tahdottu alleviivata. Pikemmin taiteilijamme modernismi on luonteeltaan synteesin tekemistä sekä taiteellisista että kirjallisista opeista. Siinä johtotähtinä vuorottelevat tai lomittuvat keskenään uskonnollinen mystisyys katoliseen tapaan tai dostojevskiläisenä ortodoksiana, esteettinen rakkauden filosofia hieman wagnerilaiseen tapaan ja esteettinen taidetta taiteen vuoksi-asenne mm. Whistlerin ja Wilden tyyliin.

Suomessa 1800-luvun loppupuoliskolla eli Schjerfbeckin taiteen muotoutuessa vallitsi kaksi keskenään kilpailevaa idealismin muotoa kuten Susanna Pettersson toteaa tutkimuksessaan Suomen Taideyhdistyksestä Ateneumiin, 2008. Taiteen tehtävä oli ylevöittää ja kunnioittaa antiikin lähtökohtiaan. Tämä tehtävä sopi myös kansalliseen sivistysprojektiimme vastapainona Ruotsin ja Venäjän vaikutukselle, sen avulla saatiin tukeva pohja oman tyylin luomiselle. Oli varhaisten naisrealistiemme toiminta sitten tähän linjaukseen sopiva tai ei, joka tapauksessa Schjerfbeck irtautui sekä sovinnaisimmasta kotimaisesta että ranskalaisesta realismista. Schjerfbeck ei myöskään asettunut sille naisrealistiemme kannalle jonka Riitta Konttinen on väittänyt erottaneen totuuden, hyvyyden ja kauneuden toisistaan irtautuviksi arvoiksi tavalla, jossa totuus asetetaan merkittävämmäksi kuin kauneus. Schjerfbeck yhdisti nämä arvot toisiinsa, jos ei nyt aivan Platonin tavoin, niin jokseenkin nykykirjailija Iris Murdochia ennakoiden. Viittaan tässä yhteydessä Simon Blackburnin kirjaan Platonin Valtio 2007. Blackburn toteaa, että monet nykyihmiset suhtautuvat epäilevästi mainittujen kolmen perusarvon symbioosiin, mutta katson sen johtuvan siitä, että enemmistö heistä ei vielä ole tajunnut ratkaisua markiisi Condorcetin 1700-luvulla esittämään demokraattisten enemmistövaalien paradoksiin. Se voidaan ratkaista vain olettamalla nuo perusarvot tasavertaisiksi toisiinsa nähden, sillä vaikka niiden keskinäinen arvojärjestys yhteisöissä ja ihmisyksilöiden mielessä usein tai jatkuvasti muuttuu, mikään niistä ei nouse pysyvästi toistensa yläpuolelle.

Professori Riitta Konttinen ei Schjerfbeck-elämänkerrassa vuodelta 2004 ja Naistaiteilijat Suomessa-kirjassa 2008 enää propagoinnut sen teorian puolesta, että Schjerfbeck olisi kuulunut johonkin yhtenäiseen pohjoisten naistaiteilijoiden muodostamaan realistiseen ryhmään, joka olisi irtautunut italialaisperäisestä maskuliinisestä traditiosta ja omannut korkeintaan yhteyksiä hollantilaiseen 1600-luvun taiteeseen. Uusin kansainvälinen tutkimus ei sekään aseta Italian renessanssia ja 1600-luvun hollantilaista taidetta toistensa jyrkiksi vastakohdiksi. Pohjoismaissa ei myöskään enää kansallisromanttisessa hengessä nähdä kotikutoista realismia muiden maiden realismia edistyksellisemmäksi. Esimerkiksi ruotsalainen tutkija Margareta Gynning luokittelee varhaiset ruotsalaiset ja suomalaiset realistit sovinnaisiksi keskitien kulkijoiksi, ei uudistajiksi.

Schjerfbeckin naispuoliset maalaritoverit eivät ymmärtäneet alkuunkaan impressionismia kuten eivät useimmat pohjoismaiset taiteilijatkaan. Cézannen taidetta oli myös 1800-luvun lopulla vaikea päästä näkemään. Schjerfbeck ei voinut puhua muille todellisista taiteellisista mieltymyksistään ja hän myös hävitti varhaisen kirjeenvaihtonsa. Ainoa keino saada selvää taiteilijamme suhteesta aikansa modernismiin on tehdä tutkimus siitä, mitä Schjerfbeckillä oli matkoillaan nähtävissä ja kuinka se heijastuu hänen omassa tuotannossaan. Koska meiltä puuttuvat kunnolliset kirjalliset todisteet, meidän on luotava ennakkoluulottomasti rekonstruktio hänen saamistaan vaikutteista perinpohjaisin teosanalyysein. Se on vaativa tehtävä, sillä meillä ei ole totuttu sellaisiin pitkiin teosanalyyseihin, jotka muualla taiteen keskuksissa ovat yleisiä.

Ennakkoluulottomuus on avainasemassa taiteentutkimuksessa, jossa - kuten taiteen tekemisessäkin - suurimmat esteet syntyvät sukupuoleen ja tottumuksiin liittyvistä ennakkoasenteista. Taiteen luominen sinänsä ei vaadi mitään ihmeellisiä tai yliluonnollisia kykyjä. Feministit ovat ehdottomasti oikeassa siinä, että pitkänä perinteenä naistaiteilijoita on maailmalla syrjitty kohtuuttomasti. Ehkä räikeimmin tämä näkyy New York Times-lehden nimihakemistosta, jota on ylläpidetty vuodesta 1885 lähtien. Suomalaisia miestaiteilijoita mainitaan siinä koko joukko, mutta naistaiteilijat loistavat poissaolollaan lukuunottamatta Tove Janssonia sarjakuvien piirtäjän ominaisuudessa. Schjerfbeckiä ei huomioitu, vaikka hänen tuotannostaan järjestettiin suuri näyttelykiertue Yhdysvalloissa ja Kanadassa 1900-luvun puolivälissä ja Euroopassa 2007-2008. Häneltä oli myös kokoomanäyttely New Yorkissa ja Washingtonissa 1992.

Otan tässä vain yhden esimerkin vanhojen tottumuksien voimasta. Kun impressionistit alkoivat maalata heittovarjoja sinisellä tai violetilla, tätä pidettiin luonnottomana, vaikka jokainen voi luonnossa nähdä varjojen olevan sinertäviä ja joka tapauksessa toisenlaisia kuin perinteisessä taiteessa. Ei uudenlaiseen näkemiseen tarvittu mitään maskuliinista erityistaitoa. Schjerfbeck asetti uudenlaiset varjot pääosaan maalauksessaan Varjo muurilla 1883, voimakkaammin kuin kukaan muu suomalainen aikaisemmin. Teokseen liittyy muitakin huomattavia ansioita, mutta sen arvoa ei ole täysin tunnustettu vieläkään. Koska se on naisen tekemä, sitä pidetään pelkkänä harjoitelmana Cézannen jonkun harjoitelman tapaan. Ranskalaisella oli monia harjoitelmia, jotka hän joko tuhosi tai jätti signeeraamatta, koska ei ollut niihin täysin tyytyväinen. Schjerfbeck oli tyytyväinen omaan teokseensa eikä pitänyt sitä esityönä johonkin muuhun, vaan itsenäisenä teoksena. Hän myös signeerasi sen.

Todellisuudessa Schjerfbeck ei ollut voinut nähdä Varjoa muurilla maalatessaan mitään sellaista Cézannen teosta, jota olisi voinut pitää mallina omalle työlleen. Helenen maalaus oli itsenäinen saavutus kuten hänen uransa myöhemmätkin huippusaavutukset. Tämä tulee selviämään, kunhan vain lisäämme modernin taiteen tuntemustamme. Ja vaikka pyrin esiintuomaan mahdollisimman objektiivisesti taiteilijamme modernismin parhaat puolet, en tahdo salata sitä, että hän toisaalta oli myös yllättävän "kesy" taiteilija tai pitäisikö sanoa hillityn diplomaattinen suhteessaan porvarilliseen makuun. Jos vertaa hänen varhaisia henkilökuvauksiaan esimerkiksi Paul Gauguinin moniin teoksiin, jotka järkyttivät sekä porvarillista yleisöä että useita taiteilijatovereita, ero Schjerfbeckin teoksiin voi olla hätkähdyttävän suuri. Tämän nettikirjani lisäyksistä parin vuoden aikana huomattava osa keskittyykin Gauguinin ja Schjerfbeckin taiteen vertailuihin. Toisaalta yritän huomioida sen aineiston Gösta Stenmanista, jonka Camilla Hjelm tuo esiin ansiokkaassa tutkimuksessaan Modernismens förespråkare, 2009. Sen näkökulma on aivan uusi, sillä tätä Schjerfbeckin mesenaattia ei meillä ole aikaisemmin kyllin arvostettu, osittain kaupallisuuden vastaisesta kulttuuripolitiikastamme johtuen, osittain siksi että Stenman Ruotsiin siirryttyään tuli Helsinkiin keskittyvälle tutkijakaartillemme hieman hankalaksi tutkimuskohteeksi. Nyt tukholmalainen Hjelm on vihdoin voinut murtaa tämän noidankehän avaten mahdollisuuksia miettiä, kuinka Stenmanin taidekäsitykset saattoivat vaikuttaa Schjerfbeckiin. Stenman tukeutui sellaisiin modernismin puolestapuhujiin kuin Roger Fry ja Clive Bell. Olen kyllä aavistellut näiden ns. Bloomsburyn ryhmän "aivojen" voineen vaikuttaa myös Schjerfbeckiin, mutta en ole aikaisemmin nähnyt siihen liittyviä todisteita riittävästi. Bell ja Fry sivuavat Whistlerin käsityksiä, mutta Whistlerin merkityksen itselleen Schjerfbeck tahtoi kieltää. Kolmas päätavoitteeni kirjani uudessa versiossa on selvittää Henri Matissen ja Schjerfbeckin taiteen todelliset yhtäläisyydet ja erot. Tässä tukeudun lähinnä Pierre Schneiderin laajaan ja 2002 uusittuun kirjaan Matisse. Siihen perehtyminen on tärkeää, sillä Schjerfbeck arvosti Matissen tuotantoa erityisesti vuosilta 1905-1919 eli aikana, jota sekä Konttinen että allekirjoittanut pitävät perustavan tärkeänä modernistimme tyylin muotoutumisessa.

 Minulla ei ole mitään epäilystä siitä, etteikö meillä pystyttäisi uudistamaan Schjerfbeck-tutkimustamme kansainväliselle tasolle, sillä onhan näin jo tapahtunut Albert Edelfeltin ja Akseli Gallen-Kallelan (sekä Gösta Stenmanin suojateista Tyko Sallisen) kohdalla. Hjelmin edellä mainittu tutkimus edustaa myös sitä uutta linjausta, jota mm. eläkkeelle siirtyvä Riitta Konttinen on tukemassa. Toivon että oma kirjani voi jotenkin auttaa tässä uudistustyössä. Katson optimistisesti tulevaisuuteen, sillä parin vuoden aikana kirjan ensimmäisen version julkaisemisesta kukaan ei ole kiistänyt tutkimustuloksiani. Voin myös ylpeillä sillä, että kirjani nettiversio on esimerkiksi Googlen Schjerfbeck-hakusanoissa selvässä johtoasemassa muiden tutkijoiden opuksiin verrattuna. Näin ollen kansainvälinen yleisökin voi saada Googlen käännetyn haun avulla auttavan käsityksen Schjerfbeckistä lähes kysymyksessä kuin kysymyksessä. En yritä ajaa mielipiteitä johonkin määrättyyn suuntaan kuten käärmettä haulikon piippuun, vaan tunnustan eriävien tulkintojen mahdollisuuden. Kirjassani huomioidaan myös feministisiä tulkintoja hyvin laajassa skaalassa. Lähdekirjallisuuteni käsittää yli tuhat kirjaa, joista noin neljännes koostuu kansainvälisten yliopistojen julkaisuista. Vastaavanlaista lähdekirjallisuutta ei toistaiseksi löydy keltään muulta Schjerfbeck-tutkijalta.

Jos tulevaisuudessa aion tehdä suuria täydennyksiä kirjaani, se vaatii aineiston jakamista kahteen osaan. Schjerfbeckin huomionarvoisia teoksia ottaisin lisää ehkä saman verran kuin jo on ollut, kirjallisuudesta käsittelisin laajasti ainakin Shakespearen ja Cervantesin sekä lordi Byronin, Dickensin, George Eliotin, Proustin ja Thomas Mannin. Nämä tekijät ovat olleet kaikkien Schjerfbeck-tutkijoiden lähes kokonaan laiminlyömiä Mannia lukuunottamatta. 1900-luvun taiteilijoista pitäisi keskittyä varsinkin sen tutkimiseen, mitä Picasso, Matisse, Laurencin ja Kollwitz Schjerfbeckille merkitsivät.

 

 

Risto Vainio, 11.9.2009

 

 

 

 

 

 

 

  

     

 

 1. ENSIMMÄISIÄ TAIDEVAIKUTTEITA

 

Modernismia Ranskassa 1880-luvulla    

 

 

 

Impressionismi oli realismin ja naturalismin rinnalla huomattavimpia tyylisuuntia Ranskassa Schjerfbeckin tullessa Pariisiin opiskelemaan vuoden 1880-lopulla. Ensivaikutelma impressionismista oli hänelle - kuten muillekin - häkellyttävä, mutta kaikesta päätellen Schjerfbeck siihen totuttuaan oppi siitä paljon teknisesti.

    Erään tulkinnan mukaan realismi Suomessa jakaantui kahteen haaraan, ranskalais-skandinaaviseen ja itäiseen suuntaan.1 Naistaiteilijamme edustivat edellistä, kirjailijamme kuten Juhani Aho ja Arvid Järnefelt painottivat itäistä, idealistisempaa suuntausta. Tämä tulkinta voi olla enemmän tai vähemmän oikea, mutta Schjerfbeck poikkeaa siitä yhdistämällä itäistä idealismia ja ranskalais- englantilaista esteettistä formalismia. Itäistä elementtiä heijastaa se suuri painoarvo, jonka Helene antoi Dostojevskin tuotannolle. Tästä on todettu, että hän ei ollut puhdasoppinen realisti, koska hänellä mielikuvitusaines ja uskonnollisuus olivat niin keskeisessä asemassa.2

    Ei voi oikeastaan sanoa, mikä taiteilija vaikutti Schjerfbeckiin eniten hänen Ranskan aikanaan, mutta maalausaiheesta riippuen löytyy eräitä varteenotettavia esikuvia. Aivan alkuaikoina häneen luonnollisesti vaikutti

Sivu 11 

 henkilökuvauksessa pohjoismaalaisten taiteilijoidenkin keskuudessa palvottu salonkimaalari Jules Bastien-Lepage. Tämä taiteilija jäi pian kuolemansa (1884) jälkeen unohduksiin3, eikä ole tarpeen tarkastella hänen merkitystään laajemmin kuten ei myöskään monien muiden samankaltaisten akateemisten maalarien merkitystä.

   Koska radikaaleimmat impressionistit eivät harrastaneet erityisemmin henkilökuvausta, on helpointa etsiä esikuvia tältä alalta joko realistisimpien impressionistien joukosta tai heidän lähipiiriinsä lukeutuvista taiteilijoista. Esiin nousevat silloin Edgar Degas ja hänen ystävänsä Mary Cassatt, samoin Edouard Manet ja hänen ystävänsä Berthe Morisot. Camille Pissarrolla oli suuri ja monipuolinen vaikutus. Auguste Renoir toki näytti mallia henkilökuviensa kasvojen maalaustavalla. Pierre Puvis de Chavannes vaikutti pelkistetyllä esitystavallaan ja vaimennetulla paletillaan, samoin James McNeill Whistler.

    Voi tuntua yllättävältä väitteeltä, mutta nähdäkseni Schjerfbeck uransa alussa pääsi parhaimpiin tuloksiinsa maisemakuvissa, sisäkuvissa ja asetelmissa, joihin ei liittynyt henkilökuvausta. Tämä selittyy sillä, että hän ei samassa määrin alussa harjaantunut henkilökuvaukseen kuin monet muut taiteilijat. Lisäksi ne taiteilijat, joiden teoksia hän näki eniten Pariisissa - Pissarro, Monet, Renoir ja Whistler - maalasivat paljon teknisesti kiinnostavia maisemia. Meidän täytyy myös muistaa, että Schjerfbeckin ensimmäinen merkittävä suomalainen esikuva eli Fanny Churberg maalasi pääasiassa maisemia ja asetelmia.

   Maisemamaalaukseen ja asetelmien tekoon liittyi vähemmän taiteellista vapautta rajoittavia akateemisia ennakkosääntöjä kuin muotokuvamaalaukseen. Louvren taidemuseo oli myös täynnä taidehistorian mestariteoksia tässä aiheessa, mikä on alussa voinut horjuttaa Helenen uskoa

Sivu 12 

 omiin kykyihinsä. Samaan suuntaan lienee vaikuttanut Schjerfbeckin ystävättären Maria Wiikin menestys muotokuvien teossa4 puhumattakaan Albert Edelfeltin saavuttamasta maineesta Louis Pasteurin muotokuvalla 1885.

   Asetelmia Schjerfbeck teki suhteellisen vähän ja vaikutteet tulivat eri suunnilta, joten mitään suurempia esikuvia niille tuskin löytyy. Ehkä silti on syytä mainita Henri Fantin-Latourin nimi, samoin vanhemmasta taiteesta Jean Chardin, jonka teoksia Helene näki Louvressa. Alastonaiheita Schjerfbeck ei tiettävästi maalannut kuin 1900-luvulla.

 

 

 

Degasin piiri

 

 

Impressionisteista Degasin vaikutus näkyy selvimmin Schjerfbeckin varhaistuotannossa. Outoa kyllä tätä yhteyttä ei ole aikaisemmin erityisemmin huomioitu, sillä esimerkiksi suuren Schjerfbeck-näyttelyn yhteydessä 1992 tehdyssä näyttelykirjassa kuusi kirjoittajaa ei maininnut lainkaan Degasia, seitsemäs mainitsi tämän nimen vain ohimennen. Myönteisenä poikkeuksena yleislinjasta Riitta Konttinen mainitsee ranskalaisen kirjassaan Oma tie, 2004. Hän kertoo Schjerfbeckin liittäneen erääseen varhaiseen kirjeeseensä piirroksen tämän päätöihin kuuluvasta guashi- ja pastelliteoksesta Kahvilakonsertti, "Koiran laulu"5, n. 1876-77 (AM: s.3). Tietoa ei ole missä ja milloin Helene sen näki. Siksi oletan, että kyseessä ei ehkä ole alkuperäisteos. George William Thorney julkaisi siitä litografiapohjaisen guashiversion 1888, joten on myös mahdollista

 Sivu 13

 että Helene teki piirroksensa sen pohjalta joko Ranskassa tai Englannissa 1888-1890.6

    "Koiran laulu" ei ollut Pariisissa mukana niissä impressionistien näyttelyissä 1881 ja 1882, jotka Helene näki, ei myöskään Durand-Ruelin galleriassa, jossa Degasin teoksia yleensä tapasi. Jos Schjerfbeck teki piirroksensa Thorneyn kopion pohjalta, tuskin "Koiran laulu" ehti kovin syvällisesti vaikuttamaan oman modernistimme tuotantoon 1880-luvulla. Teoksessa tunnusomaista on mm. laulajan käsivarsien muodostama rytminen jatkumo. Käsien käyttö sommittelun keskeisinä elementteinä oli hyvin tyypillistä Degasille, samoin Schjerfbeckille varsinkin hänen uransa alkuvaiheessa. Degas sai paljon vaikutteita Italian vanhasta taiteesta ja sen sommittelutavoista.7 Toisaalta italialainen traditio vaikutti niin moneen muuhunkin taiteilijaan, että on vaikea nähdä, mikä välitön merkitys juuri Degasin teoksella oli Schjerfbeckin taiteeseen.

    On muita teoksia, joiden kohdalla Degasin vaikutus näkyy välittömämmin. Vuonna 1881 impressionistien näyttelyssä kohututtiin  hänen vahaveistoksestaan Pieni neljätoistavuotias tanssijatar (AP: Degas, s.3).8 Sen mallina ollut tyttö täytti 14 vuotta 1878, mutta taiteilija sai vahasta ja balettipuvusta sekä hiuksista kootun teoksensa näyttelykuntoon vasta parisen viikkoa avajaispäivän jälkeen eli huhtikuun 16 päivän paikkeilla 1881. Oletan Schjerfbeckin käyneen tuossa impressionistien näyttelyssä useamman kuin yhden kerran, ei vain avajaisten yhteydessä. Joka tapauksessa kohutusta veistoksesta oli niin paljon kuvauksia lehdistössä ja puhetta taiteilijapiireissä, että Helenellä oli hyvä käsitys siitä.

    Degasin tanssityttöä moitittiin siitä, että tyttö oli kasvonpiirteiltään esitetty animaalisena olentona ilman sivistyksen tuomaa piirteiden jalostuneisuutta.

 Sivu 14

 Kritiikin takana olivat jopa taiteilijan läheiset ystävät.9 Veistos poikkesi kaikesta siitä, mitä aikaisemmin oli nähty sekä materian käsittelyssä että mallin psykologisessa esitystavassa.

   Kun Schjerfbeck pian impressionistien näyttelyn jälkeen 1881 matkusti Bretagneen maalaten siellä teoksensa Poika syöttää pikkusiskoaan, teosta paheksuttiin Suomessa ihanteettomana. Schjerfbeck otti moitteet vakavasti, sillä maalatessaan kotimaassa 1882 Tanssiaiskengät, hän kuvasi serkkutyttönsä Esther Lupanderin sovinnaisen romanttisesti. Mallina ei ollut elämän koviin realiteetteihin predestinoitu lapsi  kuten Degasilla, vaan etuoikeutetun seurapiiriperheen pitkäsäärinen kaunotar.10

    Maalauksellisesti lähimpänä Degasin tyyliä on Schjerfbeckin Leikkipupuja, 1884. Siinä kolme hienovaraisesti hahmoteltua jänöä istuu kuin perhepotretissa. Ne sulautuvat niin toisiinsa ja sävyiltään tuolinselkään sekä taustaan, että kaikki eivät tule edes huomanneeksi keskimmäistä pientä lapsijänöä. Esimerkiksi Helenen ystävä Einar Reuter eli nimimerkki H.Ahtela luetteloi teoksen Kaksi leikkipupua nimisenä.11 Hahmot ovat samalla tavalla nukkemaisen siroja kuin useimmat Degasin henkilöt, samoin muu osa maalauksesta kuin keskushahmot ovat hyvin luonnosmaisesti maalattuja. Värityskin muistuttaa ranskalaistaiteilijasta.

    Itse näen pupumaalauksen symbolisoivan hellyttävää perheyhteyttä, mikä on luonnollista, koska Schjerfbeck noihin aikoihin kihlautui ja valmistautui henkisesti perheen perustamiseen. Muunlaisetkin tulkinnat ovat silti mahdollisia. Voi olla että nuket kuvaavat vain "maalarisiskojen" joululahjoihin liittyvää asetelmaa.

    Riikka Stewen näkee Leikkipupuissa jopa verta ja väkivaltaa12,mutta se on mielestäni ylitulkintaa. Ei Schjerfbeck tuntenut tarvetta verisiin näkymiin, kuten

Sivu 15 

 mm. Haavoittunut sotilas, 1880, todistaa. Verta ei näy siinä, kuten ei myöskään Wilhelm von Schwerinin kuolemassa vuodelta 1886. Ei myöskään Degas dramaattisimmissa aiheissaan tuonut verta näyttämölle. Hänen Sotanäkymä keskiajalta (n. 1863-65) kuvaa maahan tuupertuneita alastomia naisia ja ratsailla olevia sotilaita. Uhrit on kuvattu kuin lepäävinä croquis-malleina. Sisäkuva 1868-69 (AM: The Rape, s. 4) esittää juuri avioitunutta paria kotona tunnonvaivoissaan heidän murhattua naisen puolison voidakseen avioitua keskenään. Teoksen aihe on eräästä Emilé Zolan romaanista ja kuvaustapa kuivan asiallinen. Vaikka maalauksen keskikohdassa näkyy punaista, väritys kuvaa ompelurasian punaista samettia.13

    Punaiset tehosteet olivat sekä Degasille että hänen tyyliään seuranneelle Mary Cassattille ominaisia. Helene saattoi saada kimmokkeen käyttää punaruskeaa tehostetta Leikkipupuissaan Degasin pastellista Kabaree, n. 1877, tai Mary Cassattin öljymaalauksesta Syksy, 1880 (AP: Portrait of Mlle C.Lydia Cassatt, s. 5), jossa naisen puvun punaruskeat kuviot ovat epäsovinnaisen vapaasti siveltyjä. Kumpikin maalaus oli impressionistien näyttelyssä 1881.14

    Amerikkalaisen Mary Cassattin impressionismia Schjerfbeck kertoi ymmärtäneensä.15 Edellä mainitussa näyttelyssä hän saattoi nähdä tältä useita merkittäviä teoksia, joiden kasvokuvausten varjostusta ja hienoja värisävyjä kiitettiin. Niihin kuuluivat Kuppi teetä vuodelta 1879  (AM: s.3) ja Puutarhassa vuodelta 1880 (AM: Lydia crocheting, s.3) , jotka kumpikin ovat nykyään New Yorkissa (The Metropolitan Museum of Art). Uskon Schjerfbeckin saaneen niistä apua profiilissa esitettyyn muotokuvaan Helena Westermarck, 1884, joka on hänen 1880-luvun henkilökuvistaan taidokkain.

Sivu 16

Degasin tyyliin maalasi myös Henri Toulouse-Lautrec, jonka taiteen Schjerfbeck usein mainitsi kirjeissään. Ei ole kuitenkaan näyttöä siitä, että Helene olisi nähnyt tämän alkuperäisteoksia 1880-luvulla.

 

Manet ja hänen piirinsä

 

 

1880-luvulla Pariisissa opiskelleiden pohjoismaalaisten taiteilijoiden joukossa Edouard Manet oli yksi suosituimpia ranskalaisista. Kun ensireaktio impressionistien teosten kohdalla oli tavallisesti tyrmistys, heitä maltillisempi mutta silti moderni Manet sai osakseen enemmän sympatiaa. Suomalaisista mm. Albert Edelfelt ja Schjerfbeck saivat häneltä vaikutteita.17

    Schjerfbeck-tutkimuksessa ei vielä ole paljonkaan huomioitu Manetin vaikutusta.18Tämä voi johtua siitä, ettei Schjerfbeckin kirjeitä 1880-luvulta juuri ole säilynyt. Vaikka Helene ei nähnyt Manetin kuoleman jälkeen järjestettyä muistonäyttelyä Pariisissa vuoden 1884 alussa, koska oli Bretagnessa, varmasti hän lehdistä näki kuvia näyttelyn teoksista. Mikä tärkeämpää, hänellä oli jo aikaisemmin tilaisuus nähdä muutamia tämän kohutuimpia teoksia ja vuoden 1889 maailmannäyttelyssä laajempi katselmus.

   Pariisin Salongissa 1882 olivat esillä Manetin Kevät, 1881, sekä Folies- Bergeren baarissa, 188 (AP: s.1). Edellinen oli johdonmukainen huipennus sille tavalle, jolla Manet oli kuvannut naisia jo aikaisemmin. Samanlaista esitystapaa tuli pian

Sivu 17 

 käyttämään mm. Berthe Morisot ja 1900-luvun puolella Marie Laurencin, josta tuli esikuva Schjerfbeckille.

    Nähdäkseni Helene oppi näistä Manetin maalauksista lähinnä maalaustekniikkaa. Hän saattoi baarinäkymässä tutkia ääriviivojen käyttöä tai poisjättöä valopuolella ja varjopuolella, mutta Kevät antoi tästä tekniikasta parempaa näyttöä, olihan se maalattu ulkoilmassa. Baarinäkymän psykologisesta moniselitteisyydestä hän ei vielä ollut valmis ottamaan oppia. Helene muistelikin myöhemmin maalanneensa 1880-luvulla "ajatuksettomasti". Tätä lausuntoa ei pidä tulkita liian kirjaimellisesti, sillä todennäköisesti hän tarkoitti, ettei silloin syventynyt monimutkaisiin taideteorioihin ja psykologisiin mietiskelyihin.19

    Oletettavasti Schjerfbeck tutustui helmi-maaliskuussa 1883 suureen muotokuvanäyttelyyn (École nationale des Beaux-Arts). Sen helmiä olivat Manetin Émile Zolan muotokuva, 1860 (AP: s.1), ja Taiteilijan vanhempien muotokuva, 1860 (AP: s.9). Edellisessä mustan runsas käyttö poikkesi modernistien vallitsevasta tavasta ja saattoi auttaa Heleneä luomaan yhden erikoisimmista maalauksistaan, Paarit 1885, joka oli luonnos   Wilhelm von Schwerinin kuolemaan 1886. Siinä hän käytti tehokkaalla tavalla mustan ja valkoisen kontrastia lisättynä keltaisilla valokohdilla. Manetin vanhempien muotokuva sisälsi tarkkaa psykologista havaintoa ja vahvisti Schjerfbeckin uskoa henkilöiden frontaalisen kuvauksen merkitykseen. Tämä tapahan oli aikaisemmin ollut niin yleinen, että eräs kriitikko varoitti modernisteja käyttämästä sitä.20

Sivu 18

   Durand-Ruelin galleriassa 1881-1882 Schjerfbeck saattoi nähdä pari maalausta, joilla saattoi olla merkittävä vaikutus hänen taiteeseensa ainakin aiheena. Esillä oli Manetin maalaus Poika ja miekka  (1860-1861).20b Se saattoi vaikuttaa Helenen maalaukseen Poika ja haarniska 1894, vaikka mukana oli varmasti myös herätteitä italialaisesta taiteesta Firenzessä. Manetin Puutarhani-maalauksessa (AP: The Bench, s.7) kuvattu auringossa kylpevä penkki21 ehkä antoi sysäyksen  oman maalarimme kahdelle puistonpenkin kuvaukselle 1882 ja 1883. Ensimmäinen niistä valmistui Sjundbyssä, jälkimmäinen Bretagnen Pont-Avenissa.

   Eräiden muiden Manetin teosten suoranainen vaikutus on kyseenalaisempi. Salongissa 1881 olivat esillä Henri Rochefortin muotokuva ja Leijonankaataja Pertuisetin muotokuva, 1880-1881.22

    Manet ja Berthe Morisot olivat läheisessä vuorovaikutuksessa keskenään. Kumpikin oli sekä antavana että saavana puolena tässä yhteistyössä. Morisotin maalauksia Schjerfbeck näki impressionistien näyttelyssä 1882, ja tuntuu siltä, että ranskattaren maisemien haalean vihreä yleissävy ja kovin luonnosmainen sivellintekniikka  (AP: Plage de Nice 1882, s.11) vaikutti Helenen Puistonpenkkiin 1883 voimakkaammin kuin Manetin esimerkki.23 Aiheena Morisotin Pyykinpesijä, 1882, saattoi houkutella maalarimme maalaamaan Pyykkejä kuivumassa teoksen 1883, mutta inspiroijana saattoi yhtä hyvin toimia Max Liebermannin suurikokoinen Zwedoon pyykinpesijät, 1882 (AP: The Bleaching Ground, s.1), joka herätti huomiota vuoden 1883 Salongissa.24

    James McNeill Whistler ja Henri Fantin-Latour kuuluivat enemmän tai vähemmän Manetin piiriin. Edellistä yhdistää tähän mm. mustien taustojen käyttö ja usein hyvin pelkistetty ja luonnosmainen tyyli. Jälkimmäinen oli yksityiskohtaisen tarkan kuvaustavan edustaja, joka varsinkin kukkamaalauksillaan näytti tietä Schjerfbeckille.

   Salongissa 1882 oli Whistlerin Arrangement in Black: Lady Meux, 1881. Siinä silmiinpistävää oli mm. mallin kasvojen kohdalla maalin osittainen pyyhkiminen pois siten, että kangaspohjan solmukohdat tulivat näkyviin. Tämä loi kasvoihin tiettyä karheutta kontrastina muuten ylellisen hienostuneelle esitystavalle.25 Salongissa 1883 oli vuorossa taiteilijan maalaus äidistään: Arrangement in Gray and Black, No. 1 vuodelta 1871 (AP: s. 1). Siinä mustan käyttö saattoi vaikuttaa Schjerfbeckin maalaukseen Ovi, 1884, henkilöhahmo taas hänen 1900-luvun alun henkilökuviinsa. Vuoden 1884 Salongissa oli esittelyvuorossa Whistlerin lapsiaiheiden helmiin kuuluva Harmaan ja vihreän harmonia: Neiti Cicely Alexander 1872-73. Sen maalaustekniikka ja neitosen pompöösi hame on antanut aihetta verrata sitä Diego Velazquezin kuuluisiin Infantinna-maalauksiin. Niihin myös Helene oli ihastunut.26 Touko-kesäkuussa 1887 Georges Petitin galleriassa oli kansainvälisen taiteen näyttelyssä mukana peräti 50 Whistlerin maalausta Helenen nähtävillä, valitettavasti ei ole yksilöityä tietoa mitkä. Varmaa on se, että Whistleristä tuli keskeisen tärkeä taiteilija Schjerfbeckille.27

    Fantin-Latourin tai hänen vaimonsa samantapaisia kukkatauluja Schjerfbeck näki joko Pariisissa tai Lontoossa. Niistä hän sai mallia teokselleen Keltaisia ruusuja, n. 1888 (vrt. AP: kukkatauluja s. 1-2). Maalausta on pidetty yhtenä Helenen kauneimmista kukkatauluista.28

 

 

 

Camille Pissarro ja Paul Cézanne

 

 

Camille Pissarrolla oli oletettua suurempi merkitys Schjerfbeckille. Tähän mennessä on arveltu nimenomaan Paul Cézannen taiteen vaikuttaneen häneen, kun hän ylsi niin yllättävän radikaaliin saavutukseen kuin mitä Varjo muurilla,

 Sivu 20

 1883, edustaa. Todellisuudessa Cézannen teoksia oli niin vähän esillä, että nykytietojen mukaan Helene ei voinut nähdä juuri mitään tämän maisemaa. Helene sanoikin nähneensä Cézannelta vain yhden muotokuvan ja yhden asetelman, mutta näitä teoksia ei ole voitu yksilöidä.

    Yksi todella merkittävä Cézannen maisema oli kyllä myynnissä Pariisissa värikauppias Pere Tanguyn pienessä liikkeessä , mutta sen ajoituksesta ei olla vielä yksimielisiä: Vuoria Provencessa.29 Sen osti Paul Gauguin 1880-luvun alkuvuosina ja kirjoitti tästä hankinnastaan Camille Pissarrolle ryhtyessään siirtämään 1883 heikossa kunnossa olevaa maalausta tukikankaalle heinäkuun puolivälissä.30 On täten mahdollista, että Gauguin hankki teoksen heinäkuussa pian sen tultua Tanguylle. Schjerfbeckin matkustaessa heinäkuussa Bretagneen hän ei ehkä ehtinyt nähdä teosta. Vaikka olisi hyvin ehtinytkin, huonokuntoinen maalaus oli todennäköisesti rullalle käärittynä liikkeen varastossa eikä esillä, joten kuinka Helene olisi osannut sitä pyytää esiin?

   Vaikka Cézannen merkitys Schjerfbeckille tuli myöhempinä vuosikymmeninä keskeiseksi, 1880-luvulla tuo Aixin erakko vaikutti lähinnä epäsuorasti Heleneen etenkin Pissarron kautta. Pissarron teoksia oli paljon nähtävillä kyseisellä vuosikymmenellä ja hän oli ollut läheisessä yhteistyössä Cézannen kanssa 1870-luvulla. On sanottu kumppanusten eräiden teosten siltä ajalta muistuttavat niin toisiaan, että niitä on vaikea tunnistaa ilman signeerausta ja taustatietoja.31

    Pissarron ensimmäisiä opettajia oli Jean-Baptiste-Camille Corot, joka opetti myös Berthe Morisotia ja oli esikuvana Fanny Churbergille, Helenen ensimmäiselle idolille. Corot oli ensimmäisiä ulkoilmamaalareita ja hänen maalaustekniikkansa, sommittelunsa ja värinkäyttönsä vaikutti moniin. Corot maalasi 1800-luvun alussa Italiassa, ja hänen katsotaan yhdistäneen

Sivu 21 

taiteessaan italialaista klassisuutta pohjoisten taiteilijoiden realismiin.32 Tällainen synteesi sopii yleensä ranskalaiseen taiteeseenkin, joka kosmopoliittisuudessaan pyrki olemaan eri maista tulevien vaikutteiden välittäjänä. Se luonnehtii hyvin myös Schjerfbeckin taidetta ja auttaa ymmärtämään missä hengessä hän valitsi esikuviaan.

    Käsittääkseni tietyt vaalean vihreät sävyt, joita tapaa usein Schjerfbeckin taiteessa, ovat peräisin joko suoraan Corotilta tai hänen oppilailtaan Pissarrolta ja Morisotilta33, elleivät Churbergilta. Joka tapauksessa Corotin teoksia oli esillä sekä taidekaupoissa että Louvressa ja Pissarro kuului niihin taiteilijoihin, joiden teoksia Helenellä oli mahdollisuus eniten nähdä Pariisissa. Pissarro oli myös Helenen kotimaisen opettajan Adolf von Beckerin ystävä Ranskan ajoilta.34

    Varhaisimpia Schjerfbeckin teoksia, joissa edellä mainittujen taiteilijoiden vaikutus näkyy, ovat Puistonpenkki, 1883, ja Puistokuja, 1882-84. Näitä merkittävimpiä ovat Varjo muurilla, 1883, ja Altaan reunalla, 1884. Edellisessä korostuu Pissarron vaikutus, jälkimmäinen tuo mieleen Corotin. Erityisesti on huomattava, että nämä kaikki maalaukset ovat maisemia. Henkilökuvissa on ehkä vaikeampi osoittaa vaikutelähteitä Schjerfbeckin varhaistuotannossa. Esimerkiksi Ranskalainen maalaistyttö, 1883, voi pelkistetyssä hartaudessaan tuoda mieleen useat Corotin maalaukset lukevasta munkista ajalta 1857-65 tai varsinkin tämän maalauksen Nainen ja helmi, n. 1858-68 (AP: s.5), joka nykyään on Louvressa. Tuo Louvren maalaus ei kuitenkaan ole ollut Schjerfbeckin nähtävissä ennen vuotta 1889, jolloin se oli mukana maailmannäyttelyssä yhdessä 46 muun Corotin maalauksen kanssa.35   Munkkimaalaukset eivät tiettävästi olleet hänen nähtävillä, eri asia on, olivatko ne tuttuja Helena Westermarckille, joka maalasi samaa mallia samaan tapaan kuin ystävänsä.36 Myös Schjerfbeckin maalaus Italialainen poika, n. 1883, vaikuttaa

 Sivu 22

corotmaiselta, mutta se on voinut saada mallia niiltä lukemattomilta taiteilijaa jäljitteleviltä maalareilta, joiden teoksia näki taidekaupoissa ja Salongissa varsinkin mestarin kuoleman jälkeen 1875. Tätä ennenkin Corotin Naisesta ja helmestä  tekivät kopioita taiteilijan omat oppilaat sekä hänen taidekauppiastuttavansa.37 

    Corot sai tuohon kaunottaren kuvaansa mallia sekä Leonardo da Vincin Mona Lisasta (Louvre), että Rafaelin maalauksista, joilla oli sama esikuva.38 Vaikka Schjerfbeck ei ehkä tällä linjalla seurannut kovin kiinteästi pitkään Corotia, löytyy ranskalaiselta taiteilijalta toinen maaalaus, josta tuli paljon merkittävämpi varsinkin Schjerfbeckin tuotannolle 1900-luvulla. Tarkoitan Corotin teosta Keskeytynyt lukuhetki n. 1870 -73. Se Schjerfbeckillä oli teoriassa tilaisuus nähdä helmikuussa 1882 huutokaupassa Pariisissa sekä 1905 Robautin Corot-kirjassa kuvattuna.39 Siitä on suora yhteys meidän taiteilijamme Lukevaan tyttöön 1907 sekä muihinkin maalauksiin, joissa hillittyyn väriskaalaan ja pelkistettyihin muotoihin liittyy kasvojen korostus erikoisella kampauksella ja tukkakoristeella sekä poikkeavalla puvulla ja mahdollisesti kaulakoristeella tai tummalla kauluksella.

    Schjerfbeckin Naisen profiili, 1884, on hänen impressionistisimpia teoksiaan. Henkilön hahmottelussa ei ole käytetty ääriviivoja ja värisävyt leikittelevät kasvoilla samaan tapaan kuin auringon valo taustalla näkyvän veden pinnalla. Maalaustapa muistuttaa Pissarron kuvaustapaa etenkin teoksessa Pieni paimentyttö oksa kädessään, 1881(AP: Girl with a Stick, s. 3), joka oli impressionistien näyttelyssä 1882. Toisaalta myös Morisotilla ja Pierre Auguste Renoirilla oli samanlaista tekniikkaa, Renoirilla samassa näyttelyssä teoksessa Terassilla, 1881 (AP: On the Terrace, s.2).

Sivu 23 

 

Claude Monet ja Pierre-Auguste Renoir

 

 

Schjerfbeck-tutkimuksen tärkeimpiä tehtäviä on tutkia, mitä kaikkea Monetin esimerkki merkitsi modernistillemme. Näin siksi, että se yhdistyneenä Whistlerin ja J.M.W. Turnerin antamaan malliin muodostui yhdeksi kauaskantoisimmaksi vaikutussuhteeksi. Lisäksi Monetin teoksia Helene saattoi nähdä runsaasti Pariisissa, ja hän on ainoa näistä runsaasti nähdyistä taiteilijoista, joiden näyttelytiedot meillä ovat kattavat.

    Monet on myös siksi tärkeä, että Schjerfbeck saattoi tutustua moneen hänen pääteokseensa eri yhteyksissä, joten ensimmäisellä tutustumiskerralla jostain syystä vähemmälle huomiolle jäänyt tai liiaksi shokeerannut teos saattoi tulla suotuisemmissa olosuhteissa tarkastelluksi. On muistettava myös Schjerfbeckin likinäköisyys ja halu tutkia maalauksia läheltä. Monetin yksityisnäyttelyssä  Durand-Ruelin galleriassa keväällä 1883 ei ollut paljon kävijöitä. Helenellä oli siis mitä parhaat mahdollisuudet syventyä teoksiin kunnolla.

    Nykytutkijoiden osaa on tehty myös siten helpoksi, että Monetin teoksia on paljon esillä eri maiden museoissa. Ja erityisesti Anthea  Callenin ja John Housen mittavat tutkimukset impressionistien maalaustekniikoista on helpointa hyödyntää Monetin kohdalla, koska tämä maalasi niin monia versioita samoista aiheista eri aikoina.

    Schjerfbeck-tutkimuksemme ei tätä ennen ole hyödyntänyt näitä Monet-tutkimuksen tarjoamia etuja. Esimerkiksi Riitta Konttinen ei Schjerfbeck-kirjassaan vuonna 2004 mainitse lainkaan Monetia. Helene itse mainitsi ainakin 1917 taiteilijan kirjoittaessaan Einar Reuterille, että hän ei sillä hetkellä nähnyt

 Sivu 24

 juuri mitään Vincent van Goghissa, ainoastaan Cézannessa ja parissa Monetin teoksessa.40

    Omassa yli 30 vuotta jatkuneessa impressionismiin syventymisessäni, johon liittyy lukuisia matkoja , olen tullut siihen päätelmään, että Schjerfbeck sai paljon enemmän Monetin taiteesta kuin ehkä itse halusi muille tunnustaa. Näin sekä maalausteknisesti että aiheiden puolesta.

    Se maalauspinnan karheaksi työstäminen, joka niin virkistävällä tavalla pistää silmään Varjo muurilla-maalauksen (1883) monien epäsovinnaisuuksien joukossa, on nähdäkseni perua sekä Pissarrolta että Monetilta, joiden yksityisnäyttelyihin Schjerfbeck saattoi syventyä keväällä 1883 eli ennen syksyistä maalaustaan Bretagnessa. Monet harrasti tätä tekniikkaa kyllä monipuolisemmin kuin Pissarro ,ja siksi katson pääasiallisen vaikutuksen tulleen Monetilta.

    Sellainen maalauspinnan karhentaminen, jota Pissarro käytti, oli yleistä muidenkin kuin impressionistien parissa, mistä vain yhtenä esimerkkinä mainitsen Maria Wiikin maalauksen Kesähelteessä, 1883. Siinä on oletettu Wiikin kuvanneen maalaritoveriaan Heleneä41, mutta bretagnelaiseen pukuun pukeutuneella mallilla on päähine, jota käyttivät vain avioituneet naiset. En myöskään ole vakuuttunut kasvonpiirteiden todistusvoimasta, sitä paitsi Wiik ja Schjerfbeck olisivat varmasti muistaneet mainita, mikäli maalaus olisi kuvannut Heleneä.

    Mieluummin oletan sekä Wiikin että Schjerfbeckin käyneen näyttelyssä, mutta maalarisiskojen keskinäisessä kilpailussa Helene halusi laittaa paremmaksi ja sovelsi omassa maalauksessaan oppeja Monetilta.

 Sivu 25 

Monetin karhennusmetodista kaikkein parhaimpia esimerkkejä koko hänen tuotannossaan ovat Kukkien saari, 1880, jonka Helene saattoi nähdä Durand-Ruelin galleriassa joulukuusta 1881 lähtien42, sekä Kävelyä jyrkänteellä, Pourville, 1882 (AP, s.3), joka oli Monetin yksityisnäyttelyssä 1883. Edellinen on nykyään New Yorkissa (The Metropolitan Museum of Art) ja jälkimmäinen Chicagossa (Art Institute of Chicago). Karhennus on menetelmä, jonka hienouksia selostan tarkemmin tuonnempana, mutta sillä saadaan aikaan sekä ilmavuuden tuntua että maalauksen etäännyttämistä valokuvarealismista.

    Monetin kuuluisimmista teoksista mainittakoon tässä yhteydessä ohimennen Impressio, auringonnousu, 1872 (AP, s. 14), ja Juna lumessa 1875 (AP, s.14), koska ne liittyvät Turneriin, josta tuonnempana. Ne olivat Monetin yksityisnäyttelyssä 1883 kuten myös Le Boulevard des Capucines vuodelta 1873 (AP, s. 18). Jälkimmäinen on nykyään Pushkin-museossa Moskovassa. Aiheena näitä tärkeämpiä Helenelle olivat Monetin maalaukset pajupuista ja niityistä, jotka tuovat mieleen oman taiteilijamme vastaavanlaiset teokset kuten Altaan reunalla, 1884, ja Raaseporin joki, 1890.43

    Ajatellen yleisesti Monetin merkitystä 1900-luvun taiteilijoille, pidän mielenkiintoisena sitä, että italialainen Giorgio Morandi, joka vähäeleisellä taiteellaan on sukua Schjerfbeckille, sai tärkeitä vaikutteita Monetilta. Hän näki 1909 Firenzessä ja 1911 Roomassa useita tämän teoksia. Mukana oli ainakin yksi teos, joka myös Helenellä oli tilaisuus nähdä Pariisissa keväällä 1882 Durand-Ruelin galleriassa: Le Petit Bras d'Argenteuil, 1872 (National Gallery, Lontoo).44

   Renoirin varhaistuotannossa Monetin ja Manetin vaikutus oli huomattava. Hän keskittyi merkittävistä impressionisteista eniten henkilökuvaukseen. Schjerfbeck näki ilmeisesti Renoiria ensimmäisen kerran vuoden 1881 Salongissa, jossa oli tämän Vaaleanpunaista ja sinistä: Alice ja Élizabeth Cahen d'Anvers samalta vuodelta (AP, s. 9). Sen sinisilmäisestä ja suoraan eteen katsovasta Alicesta on suora linja Schjerfbeckin Pikku Riikaan, 1885, ja Pajunkissa-tyttöön 1886.

    Tärkeitä lapsikuvauksia olivat myös Renoirin Mlle Yvonne Grimpel, 1880, Salongissa 1882, Terassilla, 1881(AP:s. 2), impressionistien näyttelyssä 1882, sekä Mustalaistyttö, 1879 (AP: Gypsy Girl, s. 10), yksityisnäyttelyssä Durand-Ruelin galleriassa keväällä 1883. Kun ranskalainen saavutti hyvin suurta suosiota ympäri maailmaa tällaisilla lapsiaiheillaan, ei ole mikään ihme, että Schjerfbeck Pohjoismaissa on herättänyt huomiota vastaavilla maalauksillaan vuosilta 1885 -86 sekä Toipilaallaan, 1888.

    Kohuttu ja suuri Renoirin maalaus Purjehdusseurueen lounas Bougivalissa, 1880-81 (AP:, s.1), nähtiin impressionistien näyttelyssä 1882. Olen ollut katsomassa sitä Washingtonissa Phillipsin kokoelmassa, ja luulen sen yhden päämallin eli taiteilijan tulevan puolison Alicen profiilihahmon heijastuvan esikuvana Schjerfbeckin Helena Westermarckin muotokuvassa vuodelta 1884.

   Eräitä muitakin ranskalaisen henkilökuvia voitaisiin tässä mainita, mutta käsittääkseni ne eivät ole yhtä tärkeitä kuten saattoi olla Helenelle Renoirin Sipuliasetelma vuodelta 1881 (AP: s.16).45 Se oli nähtävillä mainitussa yksityisnäyttelyssä, mutta ehkä muutenkin 1883-84 Durand-Ruelin galleriassa. Lisäksi Renoirin teoksia oli näytteillä toukokuussa 1887 Georges Petitin

 Sivu 27

 galleriassa ja seuraavan vuoden toukokuussa peräti 24 Durand-Ruelin galleriassa, mutta tiedossani ei ole mitkä teokset.

     Renoirin vaikutusta Schjerfbeckin taiteeseen on huomioitu yhtä vähän kuin Pissarron. Sovinistisen Renoirin väheksymisen voi ymmärtää hyvin feministien taholta, mutta tämä peruste ei käy Pissarroon. Näenkin jälkimmäisen unohtamisen meillä liittyvän teoriaan, että Schjerfbeck "maalarisiskojensa" tavoin ei ollut kiinnostunut italialaisesta taideperinteestä. Pissarro kuului siihen modernistien kosmopoliittisimpaan ryhmään, joka piti silmänsä avoimena joka suuntaan. Italian taiteesta hän sai hyvää tietoa firenzeläiseltä ystävältään ja taidekriitikko Diego Martellilta (jonka myös Degas tunsi hyvin).46

 

 

 

Paul Gauguin ja Vincent van Gogh

 

 

Schjerfbeck-kirjallisuudessa mainitaan usein Gauguinin ja van Goghin nimet, mutta ei löydy paljonkaan näyttöä sille, että modernistimme olisi huomioinut heidät jo 1880-luvulla. Edellisen kohdalta löytyy kyllä pari teosta, joiden merkityksestä Helenelle voisi spekuloida, jälkimmäiseltä ei yhtään.

    Impressionistien näyttelyssä 1881 oli Gauguinin Alastontutkielma edelliseltä vuodelta (AM: s.5). Tässä mitä epäsovinnaisimmassa teoksessa raskaana oleva nainen ompelee alasti sängyn laidalla, taustalla mandoliini. Taiteilija ei ihannoinnut malliaan, ja tämän tavallisen tuntuiset kasvonsa näkyvät profiilissa ja osittain varjossa. Ihon kuvauksessa on käytetty tavallista enemmän värisävyjä lähes samaan tapaan kuin mm. Pissarro, Renoir, Morisot ja Cassatt käyttivät. On teoriassa

 Sivu 28

mahdollista, että tämän ompelijattaren profiilissa esitetyt kasvot kaunistelemattomuudessaan osaltaan vaikuttivat Schjerfbeckin Helena Westermarckin muotokuvaan vuodelta 1884. Taiteilijamme luonteenkuvaan kyllä sopisi, että hän keräsi vaikutteita eri tahoilta ja koosti ne omaksi persoonalliseksi synteesikseen. Samassa hengessä voisi olettaa Varjon muurilla, 1883, rakentuneen monista elementeistä, joista yksi tulisi Gauguinin maalauksesta Rajamuuri, joka oli esillä impressionistien näyttelyssä 1882 (numero 12).47 Tämä Gauguinin maalaus on kuitenkin taiteelliselta arvoltaan niin vähäinen, että voi olla turhaa liittää sitä Schjerfbeckin mestariteokseen.

Taidehistoriallisesti merkittävä on Gauguinïn Pieni uneksija, jonka hän maalasi tyttärestään 1881 ja joka oli mukana edellä mainitussa näyttelyssä. Richard R.Brettell kysyy sen kohdalla, mahtoiko teos olla lajissaan ensimmäinen kuvaus uneksivasta lapsesta (viite 47b). Aihe olisi voinut hyvin sopia Schjerfbeckille, mutta ehkä hän ei löytänyt noihin aikoihin sopivaa mallia maalauksen toteuttamiseen. 1883 hän tosin maalasi Ranskalaisen maalaistytön, joka silmät suljettuna vaikuttaa mietteisiinsä vaipuneelta. Se on suhteellisen kaukana Gauguinin tyylistä ja lähempänä Corotin maalaustapaa. Ehkä Schjerfbeck ei tarpeeksi pysähtynyt tutkimaan Gauguinin maalauksia vuoden 1882 näyttelyssä voidakseen osallistua kunnolla uuden aihepiirin valtaukseen.

   Vaikka Gauguin palvoi mm. Degasia ja Cézannea sekä sai vaikutteita italialaisesta taideperinteestä, hän ei maalaustekniikassaan yltänyt ennen vuotta 1888 sellaiseen moderniin radikaalisuuteen kuin meidän taiteilijamme jo vuosina 1883-84 (viite 47c). Voi olla ettei Helene juuri kuullut puhuttavan Gauguinista 1880-luvun alkupuoliskolla, sillä hänen ystävästään taiteilija Otto Hagborgista tuli ilmeisesti vasta vuosikymmenen loppupuolella Gauguinin tuttava tämän oleskellessa Bretagnessa. Eikä ole tietoa, että Helene olisi tutustunut maailmannäyttelyn aikana 1889 siihen pieneen näyttelyyn Cafe Volpinissa, jossa Gauguinin ja hänen ystäviensä teoksia oli näytteillä erillään varsinaisista maailmannäyttelyn tiloista.48

    Riitta Konttisen mukaan Schjerfbeck alkoi arvostaa Gauguinia vasta vuoden 1919 paikkeilla.49 Jos näin on, Helenen arvostus on lähtenyt joko hänen ystävänsä Einar Reuterin innostuksen pohjalta tai vähän myöhemmin kirjallisuuden kautta. 1924 ilmestyi Gauguinin kirja Noa Noa. Siinä tapauksessa kyllä moni muu suomalainen taiteilija arvosti ranskalaista modernistia paljon Heleneä aikaisemmin.

Sivu 29 

Tämä ajoituskysymys on mielenkiintoinen ja sitä on pohdittava tuonnempana. Oman arveluni mukaan Schjerfbeckin kiinnostus saattoi herätä jo 1890-luvulla eli samoihin aikoihin kuin eräillä muilla suomalaisilla. Lisäksi hän saattoi jotakin kautta tietää niistä Gauguinin teoksista, joita oli esillä 1903 Vollardin järjestämässä näyttelyssä Pariisissa, tähän viittaavat sekä kansakoulutyttöä esittävät maalaukset vuodelta 1908 että esityö niihin 1904/1905 (viite 49b). Luulen Konttisen käsityksen syntyneen liian suuren painon asettamisesta Schjerfbeckin kirjelausunnoille. Taiteilija ei itse mielellään tuonut julki kaikkia tärkeimpiä vaikutelähteitään suojellakseen kuvaa itsestään itsenäisenä taiteilijana.

Vincent van Goghin teoksia Schjerfbeck ei todennäköisesti nähnyt 1880-luvulla.50 Toisaalta van Goghin värikäs ilmaisukieli kehittyi kukkaansa vasta vuosina 1886-88 hänen nähtyään impressionistien viimeisen yhteisnäyttelyn 1886. Schjerfbeck oli siten impressionistien tuntemuksessa hollantilaista useita vuosia edellä.

 

 

 

Muiden modernistien vaikutus

 

 

Pierre Puvis de Chavannes vaikutti useimpiin modernisteihin tavalla tai toisella. Schjerfbeck kertoi ihailleensa hänen maalaustaan Köyhä kalastaja, 1881 (AP: s 1), Luxembourgin museossa Pariisissa, mutta hän saattoi nähdä sen myös vuoden 1881 Salongissa.51

    Hauskan yhteensattuman johdosta Helenellä oli koulussaan Academia Colarossissa sama malli käytössään kuin Puvisilla kalastaja-hahmossaan. Tämä oli ateljeepalvelija Arcangelo, jota pohjoismaalaiset kutsuivat arkkienkeliksi. Helene käytti sitten muitakin samantyyppisiä malleja kuten väsähtäneen tuntuista miestä Rigoletossa 1880 ja apeailmeistä juutalaista Lehtimajajuhlassa 1883.

    Oma modernistimme näki myös muita Puvisin pääteoksia. Salongissa 1883 oli Uni samalta vuodelta (AP: s.1), Salongissa 1884 Pyhä lehto (AP: Le Bois Sacre, s. 1), sekin näyttelyvuodelta. Maailmannäyttelyssä 1889 oli mukana useita taiteilijan pääteoksia.52 En

Sivu 30 

 kuitenkaan näe, että nämä muut teokset lukuun ottamatta Köyhää kalastajaa olisivat sanottavasti vaikuttaneet Schjerfbeckin taiteeseen. Suuressa katselmuksessa From Puvis de Chavannes to Matisse and Picasso (Thames & Hudson 2002) mainittiin myös monta suomalaista taiteilijaa, jotka saivat vaikutteita Puvisilta, mutta ei Schjerfbeckiä. Miksi?

   Käsittääkseni tämä johtuu siitä, että Schjerfbeckillä oli läheisemmät suhteet taiteilijoihin, jotka muodostivat tavallaan vastapoolin Puvisille, kuten Manetiin, Pissarroon ja Monetiin.53 Katson tähän ryhmään kuuluvaksi myös mm. Corotin. Tämä oli tärkein syy, toinen tekijä oli tietty kilpailuasenne kotimaisten taiteilijoiden kanssa. Schjerfbeck, joka ei halunnut olla joukkoliikkeiden vanavedessä kulkeva taiteilija, halusi löytää itsenäisemmät ratkaisut.

   Kun muista naistaiteilijoistakin esimerkiksi hänen ystävänsä Maria Wiik ja tuleva kilpailija Ateneumin opettajapaikasta eli Elin Danielson suosivat Puvisia, Schjerfbeck asettui mieluummin Helena Westermarckin kannalle, joka oli varauksellisempi tämän suhteen.54

    Vaikka on ajateltu Gauguinin ja van Goghin olleen tärkeitä Schjerfbeckille jo varhain, uudempi tutkimus asettaa tämän kyseenalaiseksi.55 Kummallekin näistä Puvis oli merkittävä esikuva, mutta ei välttämättä samalla tavoin Schjerfbeckille. Toisaalta uusin Gauguin-tutkimus (kuten Stephen F. Eisenmanin toimittama Paul Gauguin, Artist of Myth and Dream (2007) tuo esiin paljon sellaista aineistoa, joka kertoo yhteisistä ominaisuuksista sekä Gauguinin ja Schjerfbeckin että myös Puvisin taiteessa.

    Helene kertoi usein pysähtyneensä Louvressa Honoré Daumierin Tasavallan, 1848, eteen. Tämä ei voi pitää paikkaansa, sillä se kuului yksityiskokoelmaan ja lahjoitettiin museolle vasta 1906. Hän kehui myös taiteilijan maalausta Crispin ja Scapin, n. 1858-1860 (AP: s.1), joka oli monien Daumierin piirrosten ja öljymaalausten sekä graafisten teosten kanssa näytteillä huhtikuussa 1888 Pariisissa Schjerfbeckin oleskelun aikana.56 Jos Schjerfbeck sattui tutustumaan tähän

 Sivu 31

näyttelyyn, hän sai lähes parhaan mahdollisen katsauksen Daumierin tuotannosta. Siinä tapauksessa arvoitukseksi jää, miksei hän maininnut näyttelyä ja puhui Tasavallasta, joka ei ollut tässäkään tilaisuudessa esillä. Salamyhkäisyys ei olisi aivan tavatonta Schjerfbeckin kohdalla, mutta voihan ajatella, että ensimmäisiä merkkejä Daumierin vaikutuksesta näkyy maalauksissa Tanssivia lapsia 1894 ja Nuorukainen, n. 1994.

Tutkijoilta on jäänyt tutkimatta, mikä merkitys Odilon Redonin taiteella saattoi olla Schjerfbeckille. Tämä johtunee ennen kaikkea siitä, että ne teokset, joissa vaikutteet tältä ranskalaiselta ehkä näkyvät, eivät ole olleet päähuomion kohteena, tai sitten Schjerfbeckin näkemien Redonien teosten ja hänen omien teostensa välillä on pitkä aikaväli.

Riippumattomien Salongissa kesällä 1884 Pariisissa oli esillä neljä Redonin teosta, joista hiilellä ja liidulla tehty Lady Macbeth 1876 on hyvinkin voinut toimia yhtenä taustavaikuttajana Schjerfbeckin maalaukselle Hiljaisuus 1907. Jälkimmäisestä johtavat jäljet moneen Helenen myöhäisen tuotannon tärkeään naiskuvaukseen (viite 56b). Yhteydet esikuvaan rajoittuvat kasvojen muotoon, mutta eivät ulotu henkilön psykologiseen luonnehdintaan. Ne voivat kertoa pelkästään siitä, että taiteilijamme sai tavallaan tukea ranskalaiselta, koska Helenen omassa maalauksessa Ranskalainen maalaistyttö 1883 näkyy samanlainen kasvojen muoto.

Riippumattomien Salongissa 1884 oli myös nähtävillä Georges Seuratin Kylpijöitä Asnièressä (National Gallery, Lontoo). Sillä saattoi olla vaikutusta pitkällä viiveellä Schjerfbeckin eräiden hienoimpien tyttö- ja naishahmojen muotoutumiseen, sellaisten kuin Kansakoulutyttö 1908 ja Saunan edessä 1915-17.

Sypressit vuodelta 1894 voi viitata sekä Redoniin että saksalaiseen Arnold Böckliniin, mutta vaikutteet edelliseltä ovat todennäköisimmin tulleet epäsuorasti. Redonhan vaikutti sekä Nabis-ryhmään että Gauguiniin. Nabis-ryhmään kuuluivat nimekkäimpinä Pierre Bonnard ja Edouard Vuillard. Jälkimmäisen Suudelma 1891 muistuttaa Schjerfbeckin Sisaruksia 1913, mutta koska se on ollut myöhään näytteillä, tyylin samanlaisuus voi olla pelkkä yhteensattuma. Oman taiteilijamme Kurpitsat 1937 puolestaan muistuttaa eräitä Bonnardin asetelmia.

Sivu 32