Schjerfbeck Pariisissa 2007

Helene Schjerfbeckin teosten ensimmäinen laaja kokoomanäyttely aloitti Euroopan kierroksensa Hampurissa helmikuun alussa 2007 siirtyen toukokuussa Haagiin ja syyskuussa Pariisiin. Kutsuvierasnäyttelyä Pariisissa hieman varjosti metropolin suuri julkisen liikenteen lakko, joka ruuhkautti kaikkien ajoneuvojen käyttöä. Niinpä mm. Ateneumin intendentti Leena Ahtola-Moorhouse oli myöhästyä avajaisista ja seuraavan päivän alussa paikalliset museon virkailijat myöhästyivät yli puoli tuntia, joten heti näyttelyä ei voitu täysipainoisesti avata yleisölle. Sitä tuli ensimmäisen tunnin aikana ja siitä eteenpäin kuitenkin yllättävän paljon paikalle.

Musée d'Art moderne de la Ville de Paris oli onnistunut järjestämään todellisen huipentuman taiteilijamme näyttelykiertueelle. En ole missään Schjerfbeck-näyttelyssä nähnyt parempaa ja tyylikkäämpää taulujen esillepanoa ja ripustusta. Schjerfbeck palasi taiteellisille juurilleen kunniasaatossa saaden arvoisensa puitteet. Ajankohtakin oli sikäli sopiva, että hän itse viihtyi etenkin syksyn aikaan tässä kaupungissa, vaikka useimmiten olikin siellä keväisin Pariisin Salongin avautuessa 1880-luvun vuosina.

Jos vertaa näyttelyn teosvalintoja esimerkiksi Yhdysvalloissa 1992 New Yorkissa ja Washingtonissa sekä Tukholmassa 1987 pidettyihin näyttelyihin, huomaa eroa ainakin taiteilijan eri luomiskausien painotuksessa. Yhdysvalloissa Schjerfbeckin ensimmäistä huippukautta eli 1880-lukua esiteltiin paljon huonommin kuin nyt Pariisissa. Toinen huippukausi eli 1910-luku on Pariisissa myös paljon paremmin esitelty kuin Yhdysvalloissa, mutta sen merkittävien teosten määrästä johtuen Pariisissakin on eräitä pahoja aukkoja jopa Tukholman näyttelyyn verraten. Ja aiheita tarkastellen omakuvat ovat nyt parhaiten esiteltyjä, mutta kukka-aiheista on suurin pula, kun niitä Tukholmassa näytettiin tyydyttävästi.

Schjerfbeckiin ei vieläkään taideta erikoisemmin uskoa koloristina, niinpä hänen useat väritaiteen avainteoksensa puuttuivat puheena olevasta näyttelystä. Niihin luen mm. Ateneumin omistaman Perhekorun 1915-16, joka on loistanut poissaolollaan näyttelyistä Pohjoismaiden ulkopuolella, Punapukuisen (kiinalaisen) lapsen 1917, jota on vaivannut sama kohtalo kuten myös Syklaamia maljakossa 1940-41 ( Didrichsenin taidemuseo, Helsinki).

Schjerfbeckin teoksista omakuvat ovat eniten kierrelleet kansainvälisissä näyttelyissä. Venetsian biennaalissa 1995 vielä rivien välistä sai lukea, että modernistit eivät ole erikoisemmin välittäneet omakuvien psykologisista syväluotauksista, ja Michelle Facos moitti taiteilijaamme suojanaamioiden taakse kätkeytymisestä 1995 ja Lars Wängdahl kysyi 1991 lukijoiltaan, halveksiko Schjerfbeck itseään. Tällaiset suhtautumiset ovat jo jääneet sivuun, samoin kyllä myös sellaiset toisen ääripään ilmaisut kuin mm. ranskalaisen Laurent Fiévetin väite, että ohjaajanero Alfred Hitchcock olisi ollut erikoisen kiinnostunut Schjerfbeckin omakuvista filmatessaan Linnut-elokuvaansa 1963.

Asiallisesta suhtautumisesta Schjerfbeckin omakuviin voitaneen paljossa kiittää sekä Leena Ahtola-Moorhousea että Frances Borzelloa. Edellisen kirja Schjerfbeckin omakuvista 2000 on ilmestynyt usealla kielellä, pari vuotta aikaisemmin Frances Borzello oli naistaiteilijoiden omakuvia käsittelevässä kirjassaan asettanut Schjerfbeckin esikuvalliseen asemaan. Ja nyt Schjerfbeck-kiertonäyttelyn luettelossa Uwe M.Schneede rinnastaa modernistimme Pohjoismaiden menestyneimpään modernistiin Munchiin. Hänen kannalleen ovat lehdistön näyttelykatsauksissa asettuneet mm. AD/Haagsche Courantin kriitikko Herman Rosenberg (18.5.2007) ja NRC Handelsbladin kriitikko Saskia de Bodt (22.5.2007).

Allekirjoittanut on Schjerfbeck-kirjansa (2007) yhteenvedossa myös tehnyt samantapaista rinnastusta. Oman kantani mukaan Schjerfbeck oli viime vuosien omakuvissaan modernimpi kuin Munch vastaavissa teoksissa. Schjerfbeck ei myöskään dramaattisimmissa omakuvissaan jäljitellyt Munchin varhaista pääteosta Huutoa, vaan sen henki on suuressa määrin vastakkainen norjalaisen taiteilijan teoksen hengelle.

Suurien Schjerfbeck-katselmuksien kohdalla olen innostuneimman yleisön tavannut Tukholmassa 1987, mutta hartaimmin teoksiin syventyvän Pariisissa. New Yorkissa 1992 oli tavallaan parhain tilaisuus verrata meidän taiteilijamme saavutuksia eräiden hänen esikuviensa saavutuksiin, varsinkin Matissen kohdalla, koska tämän suuri retrospektiivinen näyttely oli samaan aikaan kaupungissa. Ehkä tämä oli haitaksi, sillä suuri yleisö ei vielä voinut kunnolla nähdä olennaista eroa Matissen ja Schjerfbeckin välillä. Tuli liian helposti vaikutelma, että suomalaisen kohdalla oli kysymys taas yhdestä suuren taiteilijan syrjäkuntaisesta jäljittelijästä. Ehkä Pariisin näyttelyn järjestäjät ovat halunneet välttää tällaista pintapuolista asennoitumista jättämällä pois sellaisia teoksia, joista löytyy eniten yhtymäkohtia Matissen taiteeseen. Olisiko siksi jätetty pois esimerkiksi Schjerfbeckin 1910-luvun voimakkaimpiin teoksiin kuuluva Musta laulajatar 1916-17?

Olen erittäin iloinen siitä, että Pariisin näyttelyä oli täydennetty sellaisella teoksella kuin Päärynäpuu 1905. Tämä taiteilijan sydäntä lähellä ollut pieni maalaus ei aikaisemmin ole ollut näyttelyissä maamme ulkopuolella, mutta se on pelkistyksessään ja modernissa kaksiulotteisuudessaan jopa Matissen tuon ajan teoksia edistyksellisempi. Tragikoomisesti tämä luomus on jäänyt niin pienelle huomiolle, että joku vuosi sitten eräs helsinkiläinen huutokauppalaitos ei huomioinnut sitä lainkaan esittelyissään. Meillähän on vallinnut sellainen ennakkoluulo, jonka Salme Sarajas-Korte kirjasi muistiin Ateneumin Schjerfbeck-näyttelyn luetteloon 1992, että taiteilija ei ollut parhaimmillaan maisemamaalarina. Kun huutokaupassa oli myynnissä eräs lapsiaihe, jonka kääntöpuolella Päärynäpuu oli, huutokauppa jätti taidehistoriallisesti tärkeämmän teoksen mainitsematta.

Päärynäpuu on hyvin huomionarvoinen teos, sillä itse asiassa Schjerfbeck aloitti alkuajan tyylikautensa juuri luonnosmaisilla ja äärimmäisen pelkistetyillä maisemilla. Näin oli Puistonpenkin kohdalla 1883, samoin Varjo muurilla-maalauksen, lisäksi Snappertunan kirkon 1990, Vanhan herraskartanon 1901, Unimaiseman 1914. Toisin kuin yleisesti luullaan, Schjerfbeck ei aloittanut yksityiskohtien riisumista teoksistaan omakuvissa, vaan maisemissa. Maisemien ensiarvoisen aseman Schjerfbeckin modernismissa huomioi nyt edellä mainitsemani Uwe.M.Schneede taiteilijamme kiertonäyttelyn luettelossa. Laajemmat luonnonnäkymät Schjerfbeck korvasi myöhemmin tutkimalla luonnon pieniä yksityiskohtia hedelmä- ja kukka-asetelmissaan.

Maisemien ensiarvoisuus Schjerfbeckin kehityksessä selittyy kahdella tavoin. Hänen ensimmäinen suuri esikuvansa oli Fanny Churberg, joka maalasi juuri maisemia ja asetelmia. Lisäksi Schjerfbeck sai enimmän osan modernismin vaikutteistaan Pariisissa impressionisteilta, jotka henkilökuvauksen sijasta keskittyivät maisemamaalaukseen.

Päärynäpuun symboliikasta kirjoitan enemmän Schjerfbeck-kirjani teosanalyyseissä. Oma tärkeä sanomansa voi olla sillä, että useissa taiteilijan asetelmissa esiintyy pääryniä ja että hänen viimeinen maalauksensa oli Kolme päärynää vadilla 1945.

Vuoden 2007 alkupuoliskolla Madridissa oli esillä näyttely The Mirror & the Mask (Portraiture in the Age of Picasso), joka kesäkuusta syyskuuhun esitettiin myös Yhdysvalloissa. On tietenkin kohtuutonta olettaa Schjerfbeck-näyttelyn järjestäjien voineen sen avulla tutkia tämän henkilökuvaukseen kuuluvia kasvonaamioita ja peilin avulla tehtyjä omakuvia, mutta tällaiseen tutkimukseen olisi aihetta tulevaisuudessa.

Modernisteilla kasvonaamiot palvelivat kahta tarkoitusta, sekä irtautumista realismista että taiteilijan tavallisesti salaamien persoonallisuuden piirteiden esiintuomista. Mielestäni Schjerfbeckillä nämä kaksi pyrkimystä olivat dialogissa keskenään. Erikoisen antoisaa voisi olla tässä valossa tutkia sekä hänen omakuviaan että sellaisia teoksia kuin laulajattaresta 1917 ja tammisaarelaisesta vuokraisännästä 1926 ja 1928 tehtyjä. Meillä on ollut aivan liian yksioikoinen kuva johtavan modernistimme kasvonaamioiden käytöstä.

The Mirror & the Mask täydentää mainiosti Schjerfbeckin kiertonäyttelyn luetteloa. Jo sen alkusivulla pistää silmään loistava osasuurennos Paul Gauguinin maalauksesta Nuoren naisen muotokuva (Jeanne Goupil) 1896. Sitä on hauska verrata Schjerfbeckin ohjelmateokseen Halkopoikaan 1910-11. Gauguin korostaa mallinsa suun herkkää punaisuutta kasvojen vaaleudella ja ruskean puvun karheudella kuten suomalainen, joka tukeutuu enemmän  pystyviivoihin ja diagonaalisiin linjoihin kuin tämä. Halkopojassa on ranskalaisteosta modernimpaa poikalapselle epäsovinnainen suun puna, samoin silmien naamiomaisempi ilmeettömyys. Erikoinen ratkaisu on myös pystyviivoitus, joka tuo mieleen vaikkapa sateen alleviivaten mallin epämukavaa poseerausta. Modernisteillehän on The Mirror & the Mask-kirjan mukaan tyypillistä kuvata poseerauksen piinallisuutta malleille. On selvä, että Einar Sahrman halkopojan roolissaan ja ujona suomalaisena tunsi olonsa vaivautuneeksi, sillä hän tarkkaili mieluummin salaa puiden lehvistöjen suojassa muita ihmisiä kuin tuli itse tarkkailun kohteeksi. Jeanne Goupilin kuvassa taas vaakasuorat viivat korostavat rauhallisuutta, samoin silmien tuijotus, joka tuo mieleen uneliaisuuden tai haaveellisuuden.

Mallin levottomuutta näen myös sellaisissa Schjerfbeckin teoksissa kuin Tyttö keinutuolissa 1910, Purjehtijassa 1918 ja tietenkin Keskeneräisessä omakuvassa 1921/22. Ensinmainitussa kuolemaa odottava tyttö teeskentelee rauhallisena olemista, seuraavassa taiteilijan läheinen ystävä Einar Reuter tuntee olonsa kiusalliseksi, koska on Schjerfbeckin rakastavien tunteiden piirittämä, mutta ei tiedä kuinka ne parhaiten ja naista loukkaamatta torjuisi. Kolmannessa nainen itse tuntee haavoittuneisuutensa yleisönsä edessä kuin Oscar Wilden Dorian Gray traagisimpina hetkinään.

Tietääkseni edellä esittämiäni tulkintoja ei ole aikaisemmin esitetty. Se johtunee siitä, että Schjerfbeckin teoksia ei ole juurikaan meillä analysoitu eikä ulkomailla vielä ole ehditty tarkastella Schjerfbeckin taidetta naamioanalyysien valossa alitajuisten tunteiden ilmentyminä.

Tyttö keinutuolissa- teoksessa modernistimme saattoi osittain tiedostaakin tilanteen luonteen kuten todennäköisesti Halkopojassa, mutta Reuterin kuvassa hän tuskin vielä tiedosti mallinsa torjuvaa levottomuutta, vaan koki sen tämän luonteeseen tai odotuksiin kuuluvana eloisuutena. Omakuva taas pursuaa alitajuisia tuntemuksia.

Kiertonäyttelyn luettelossa Annabelle Görgen selvittää, kuinka vähän tunnettua ja kommentoitua Schjerfbeckin taide on ollut Pohjoismaiden ulkopuolella  näihin päiviin asti. Hänen katsauksensa kaataa tervehdyttävän kylmän suihkun niiden vanhoillisten feministien päälle, jotka luulevat modernistimme menestyvän maailmalla sukupuolirasistisen mykkäkoulun avulla. Meidän on helppo Pohjoismaisen sukupuolten tasavertaisuuden maailmassa kuvitella, että nainen voisi raivata tiensä kuuluisuuteen pelkästään naisen roolissa ja tunnustamatta kiitollisuutta miehisille kollegoilleen. Todellisuudessa Schjerfbeck ei halunnut esiintyä feministinä ja hänen modernisminsa rakentui keskeisiltä osin miestaiteilijoilta saaduille vaikutteille, dialogille parhaimpien taiteilijoiden kanssa sukupuoleen katsomatta.