Tuntematon mestari Helene Schjerfbeck?

Helene Schjerfbeck on käytännöllisesti katsoen tuntematon Pohjoismaiden ulkopuolella. Hänen teoksiaan ei löydy kansainvälisesti merkittävistä museoista ja Euroopan suurimmissa taiteen huutokaupoissa hänen teoksiaan ostavat lähes poikkeuksetta vain suomalaiset tai ruotsalaiset yksityishenkilöt. Monista suurista taiteen hakusanakirjoistakin modernistimme nimi puuttuu, eikä taiteilijan kuoleman jälkeen kukaan ei-suomalainen ole kirjoittanut hänestä elämäkertaa. Ensimmäinen akateeminen tutkimus Schjerfbeckistä ilmestyi vasta 2004 ja Euroopassa ensimmäinen suuri kokoomanäyttely hänen tuotannostaan kiersi 2007-2008 (Hampuri - Haag - Pariisi). Taiteilijamme laajaan kirjeenvaihtoon on toistaiseksi tutustunut systemaattisesti vain kolme suomalaista eikä heistä yksikään ole lähtenyt analysoimaan Schjerfbeckin taidetta siihen monipuoliseen tapaan, jolla modernistien teoksia tutkitaan.

Monien onnettomien yhteensattumien vuoksi Schjerfbeck ei ole saanut osakseen sitä huomiota, joka hänelle kuuluisi. Yritän seuraavassa hahmotella niistä tärkeimpiä mahdollisimman lyhyesti.

 

Tutkimus painottanut liikaa taiteilijan elämäkertaa

 

Syystä tai toisesta meillä Schjerfbeck-tutkimus on keskittynyt hänen elämänvaiheittensa esittämiseen, vaikka taiteilija itse korosti taiteensa ensisijaisuutta biografisiin seikkoihin verrattuna. Hänellä ei ollut sellaista onnea kuin esimerkiksi van Goghilla, joka sai henkisen perintönsä suojelijaksi hyvin motivoituneen ja ymmärtäväisen henkilön, veljensä lesken Jo Bongerin. Tämä tajusi heti, että Vincentin elämän traagisuus saattoi jättää varjoon taiteilijan olennaisimman sanoman, valoisan toiveikkuuden ja uskon elämään. Niinpä Bonger ei halunnut julkistaa Vincentin kirjeenvaihtoa ennen hänen taiteellisen tuotantonsa laajaa esittelyä. Hän kirjoitti 1914: "Olisi epäreilua kuollutta taiteilijaa kohtaan herättää mielenkiintoa hänen persoonaansa ennen kuin teokset, joille hän omisti elämänsä, olisivat tunnetut ja riittävän arvostetut." 

Mitä Schjerfbeckiin tulee, hänen elämänsä sisälsi harvinaisen vähän merkittäviä tapahtumia ja merkkihenkilöitä. Siitä ei saa mielenkiintoista tarinaa muuten kuin suuresti fabuloimalla, kuten viime aikoina on tehnyt suosittu kirjailija Rakel Liehu romaanissaan Helene. Aikamme janoaa sensaatiomaisia tapahtumia, mikä näkyy myös siitä, että Einar Reuterin  eli nimimerkki H.Ahtelan kirjat ystävästään 1951 ja 1953 (ruotsinnos) ovat nykyään jääneet käytännöllisesti katsoen lukematta. Niin on käynyt suhteellisesti ottaen myös uusimmalle akateemiselle tutkimukselle taiteilijasta, professori Riitta Konttisen kirjalle Oma tie, 2004. Kirja on tehty ilman suurempaa innostusta, mikä näkyy  esipuheen vaivautuneesta muotoilusta ja siitä, että tutkija lähti tehtäväänsä vasta kirjoitettuaan monia teoksia vähemmän tärkeistä naistaiteilijoista. Rutiinimaisesta työskentelystä kertoo teosanalyysien jättäminen pois kuvasta. Vakavana puutteena pidän myös sitä, että Konttinen ei ole kunnolla huomioinnut kirjallisuuden merkitystä taiteilijalle. Nämä kaksi laiminlyöntiä ovat kuitenkin yhteisiä kaikille aikaisemmille Schjerfbeck-tutkijoille eikä niitä mitenkään voi pitää ominaisina juuri Konttiselle.

 

Suuria aukkoja tutkimustyössä

 

Jos haluamme muutosta nykyiseen asiantilaan ja elvyttää naistutkimustamme, meidän täytyy saada se lähemmäksi kansainvälistä tasoa samaan tapaan kuin jo on tapahtunut useiden miestaiteilijoiden kuten mm. Albert Edelfeltin, Akseli Gallen-Kallelan ja Tyko Sallisen kohdalla. On luovuttava alkuaikojen feministien tavasta nostaa ansiottomasti naisia miesten yläpuolelle ja tarkasteltava kaikkia taiteilijoita realistisen kriittisesti puutteineen ja ansioineen. Se merkitsee sen myöntämistä, että taiteilijat saavat vaikutteita toisiltaan yli sukupuolirajojen ja mielipide-erojen. Mikään taiteilijaryhmä – edes varhaiset naisrealistimme – ei ole eristynyt omaksi suljetuksi yhteisökseen.

Schjerfbeck-tutkimuksemme suurimpia aukkoja ovat olleet puutteet hänen 1800-luvulla ulkomailla saamiensa vaikutteiden tutkimisessa, samoin selvityksien puuttuminen vuosisadan vaihteessa taidelehtien – etenkin Studion kautta syntyneistä herätteistä – sekä taideteorioiden merkityksestä (etenkin Julius Meier-Graefen ja Gösta Stenmanin kautta tulleilta). Myös kaunokirjallisuudella oli tärkeä osa Schjerfbeckin taidekäsitysten muotoutumisessa. Erityisen tarpeellista olisi materiatutkimus koskien Schjerfbeckin käyttämiä värejä, pohjustustapoja sekä maalausalustojen valintaa. Siihen pitäisi liittää perusteellinen tutkimus hänen aiheenvalinnoistaan, sommittelutavoistaan ja maalausten symboliikasta.

Mainitsen tässä yhteydessä vain yhden vaikutussuhteen, jonka selvittämisessä on vielä paljon tekemistä, Matissen merkityksen. Matisse vaikutti teoksillaan vuosilta 1905-1919 paljon Schjerfbeckiin, mutta uusimpien tutkimuksien mukaan (esim. Pierre Schneider 2002) ranskalaisen suhde dekoratiivisuuteen, sommitteluun, art decoon, ja teosten symboliikkaan erosi paljon Schjerfbeckin käsityksistä. Sellaiset teokset kuin Matissen Asetelma ja pähkinänsärkijä 1916 ja Nainen ja huntu 1927 voivat ensinäkemältä muistuttaa Schjerfbeckin teoksia, mutta suomalaisen teokset ovat usein toista miltä ensin vaikuttavat, sillä hän pyrki kuvaamaan sellaista sisäistä sielunmaisemaa, johon emme tavallisesti heti törmää, koska olemme sidottuja monenlaisiin ennakkoluuloihin.

 

Miesten vaikutusta ei saa aliarvioida

 

Minulla on se käsitys, että naistutkijat ja etenkin ne vanhoilliset feministit, jotka vielä dominoivat naistutkimuksessa, eivät ole halunneet myöntää miesten suurta merkitystä Schjerfbeckin uralle. Helenen ensimmäinen opettaja oli Adolf von Becker ja Ranskassa hän arvosti opettajista ilmeisesti eniten Jean Cazinia. Kotimaaassa merkittävin mesenaatti oli taidekauppias ja nuorten modernistiemme päätukija Gösta Stenman, jota vasta nyt 2009 on alettu arvostaa positiivisesti naistutkijoiden keskuudessa. Schjerfbeckin eniten suosimista taiteilijoista ja kirjailijoista valtaosa koostui miehistä, vaikka hänen näyttelyidensä katsojien enemmistö on nykyään naisia.

Vaikka miesten osuus Schjerfbeckin taiteen muotoutumisessa on ollut huomattava positiivisessa mielessä, myös ne taiteilijat, joita hän kritisoi voimakkaimmin, olivat lähes poikkeuksetta miehiä. Esimerkiksi Picasson taidetta hän moitti lukuunottamatta tämän sinistä kautta. Jyrkin kritiikki kohtasi Edvard Munchia, mutta vähättelyä osakseen sai mm. Vincent van Gogh, jonka tuotannosta Schjerfbeck katsoi kestävän arvossa tulevaisuudessa vain parin teoksen. Toisaalta Helene hurmioitui kuin rakkaudesta sokea sellaisten taiteilijoiden tai harrastelijoiden luomuksiin kuin Constantin Guysin ja H. Ahtelan. Asia on psykologisesti selitettävissä siten, että Schjerfbeck pelkäsi sellaisia tunnemyrskyjä, joihin Munch ja van Gogh olivat joutuneet. Häntä itseään ei kotonaan ollut pidetty aivan täysipäisenä ja ainakin nuorena hän kuuli ”ääniä”, eikä ole ihme, jos hän järkensä menettämisen pelosta oli usein varovaisen pidättyväinen taiteessaan. Sen ymmärtää maamme vanhoillisissa oloissa, joissa moderneja kansainvälisiä suuntauksia pidettiin useimmiten arveluttavina ilmiöinä. Niinpä ekspressionistit kuten Sallinen eivät meillä saaneet kunnon arvostusta, eivät myöskään ranskalaista tyyliä myötäilevät koloristit.

 

Ns. maalarisiskot sovinnaisen tyylin edustajina

 

Ei pidä paikkaansa että suomalaiset varhaiset naisrealistit olisivat olleet ajassaan tavallista edistyksellisempiä taiteilijoita, kuten meillä on oletettu ja Riitta Konttinen näkyvimmin propagoinnut. Realismissa he olivat suomalaisiin miehiin nähden ehkä hivenen etulyöntiasemassa, mutta kansainvälisesti katsoen jälkijunassa – noin parikymmentä vuotta myöhässä. He olivat reaaliajassa ainoastaan Bastien-Lepagen edustaman tyylisuunnan suhteen, mutta tämä edusti ns. keskitien juste milieuta. Taiteilijana Bastien-Lepage unohtui pian varhaisen kuolemansa jälkeen ja enemmistö kansainvälisesti arvostetuista asiantuntijoista jättää hänet armollisesti unohduksiin. Miehen tyyli oli siirappimainen sekoitus köyhälistöromantiikkaa ja akateemisen pikkutarkkaa taituruutta, taiteellisesti hyvää siinä oli lähinnä osuva valon ja värien käyttö. Schjerfbeck ei halunnut tunnustautua Bastien-Lepagen seuraajaksi, mutta hänen ns. maalarisiskonsa saavuttivat parhaat tuloksensa tällä linjalla, etenkin Maria Wiik. Minä pidän Wiikiä lähes samanlaisena suklaarasioiden kansikuvien tekijänä kuin englantilaista Charles Burton Barberia, joka oli kuningatar Viktorian lempitaiteilija. Myöhemmin tällaista romanttista realismia edusti meillä  Elin Danielson-Gambogi, joka suhtautui hyvin väheksyvästi Schjerfbeckiin ja olisi halunnut vallata tältä opettajan paikan taidekoulussa Ateneumin tiloissa Helsingissä.

 

Suhtautuminen uusimpiin tienäyttäjiin epäselvä

 

Schjerfbeckin taiteellisten tavoitteiden ajanmukaisuutta on vaikea arvioida, koska hän ilmaisi niin niukasti mielipiteitään esimerkiksi 1900-luvun alun suurista tiennäyttäjistä kuten Picassosta, Kandinskystä, Ibsenistä, Nietzschestä ja Freudista. Lausunnot Gauguinista ovat suhteellisen myöhäisiä ja Munchista ja van Goghista – kuten sanottu – varauksellisia. Whistler vaikutti häneen varmasti paljon, mutta tämän vaikutuksen hän halusi kieltää.

Luulen Schjerfbeckin suhtautuneen samasta syystä varauksellisesti Nietzschen paatoksellisuuteen kuin Munchin ja van Goghin ylilyöviin tunteen ilmaisuihin. Hän omaksui Nietzschen oppeja siinä maltillisemmassa ja porvarillisemmassa muodossa jota  saksalainen kirjailija Thomas Mann edusti. Freudista hän ei puhunut mitään, mutta huomio varmasti alitajunnan suuren merkityksen luomistyössä, ehkä tavallaan myös seksuaalisuuden, vaikka taiteessaan olikin tavallista pidättyväisempi, epäsensuelli.

 

Teoreettiset kannanotot ja uskonnollisuus

 

Opiskeluaikoinaan ulkomailla Helene seurusteli lähinnä naispuolisten taiteilijoiden kanssa, joista suurin osa oli suomalaisia. Miespuolisia kollegoita lähipiirissä olivat ruotsalainen Otto Hagborg ja amerikkalainen Alexander Harrison Pariisissa. Jälkimmäiset eivät olleet kovin merkittäviä tekijöitä eikä heistä ole kirjoitettu elämäkertoja. Helenen itävaltalainen opiskelutoveri Marianne Preindelsberger avioitui englantilaisen taiteilijan Adrian Stokesin kanssa, mutta Schjerfbeck katsoi tämän taantuneen tasossaan avioliiton solmimisen myötä.

Helene sanoi maalanneensa nuoruudessa ajatuksetta, mikä todennäköisesti tarkoittaa, ettei hän vielä 1800-luvulla erikoisemmin välittänyt taideteorioista. Ehkä hänen ranskantaitonsa ei vielä ollut tarpeeksi täydellinen ja englannin taito oli 1880-luvulla vielä lähes olematon. Ranska ja Englanti olivat uusimpien taideteorioiden muotoilussa kärkisijoilla. Silti Schjerfbeck oli siinä mielessä moderni, että hän ei painottanut enää loogisten teorioitten arvoa taiteessa samoin kuin aikaisemmin oli tapana. Hän saattoi arvostamansa Pascalin tavoin joskus ajatella, että ihmiset eivät pysty luonteensa vuoksi vapaaseen rationaaliseen keskusteluun eri mieltä olevien kesken.

Minä en usko että taiteeseen löytyisi vain yksi oikea suhtautuminen, joko looginen tai alitajuntaa painottava. Ne kumpikin voivat olla yhtä tärkeitä ja toisiaan täydentäviä, siksi arvostan sekä loogisia analyysejä että tunne-elämän symbolismien ja vertauskuvien tutkimista. Ja uskon että demokratian monimuotoisuudessa ihmiset oppivat yhä enemmän vapaaseen keskusteluun.

Schjerfbeck oli monessa mielessä uskonnollisuuden läpitunkema, mutta ei dogmaattisen kirkollinen uskossaan. Luulen hänen vakaumuksiensa koostuneen sekä katolisuudesta että dostojevskilaisesta ortodoksisuudesta, mutta myös yksinkertaisen arkisesta luterilaisuudesta. Dostojevskin (ja hänen nuoren ystävänsä Vladimir Solovjovin) edustama venäläinen ortodoksisuus ansaitsisi meillä enemmän huomiota kuin se on saanut. Sitä valaisee hyvin Tiina Kartanon kirjoitus Eurooppalaisen filosofian heijastus Venäjälle: Dostojevski ja Solovjov.

Hyvin mielenkiintoisia ovat Solovjovin saamat vaikutteet Friedrich Schellingiltä ja Kantin moraaliopista. Jos tällaisia ajatuksia välittyi jotain kautta myös Schjerfbeckille, silloin häntä voi pitää polyfonisen modernismin merkittävänä edustajana. Jos taas hänen katsotaan saaneen liikaa vaikutteita Dostojevskin panslavismista, hän voi jäädä syrjään aikamme modernismin valtavirrasta.

Egon Friedell näki Dostojevskin viimeisenä suurena bysanttilaisena. Hän voi olla oikeassa, mutta mielestäni Schjerfbeck oli hengeltään polyfonisempi kuin Dostojevski. Hän tunsi erinomaisen laajasti länsieurooppalaista kirjallisuutta, mutta ei laiminlyönyt pahemmin itäeurooppalaistakaan. Hän matkusti useimpia muita taiteilijoita laajemmin Euroopassa ja sai tilaisuuden tutustua maalaustaiteessa 1880-luvun tärkeimpiin virtauksiin. Lisäksi hän seurasi tarkkaan sekä ranskalaista, saksalaista että englantilaista kirjoittelua maalaustaiteesta.

Feministinen naistutkimus ei ole ymmärtänyt uskonnon suurta merkitystä Schjerfbeckille tulkitessaan hänen henkisyyttään jostain ahtaasta näkökulmasta käsin. Esimerkiksi Riikka Stewen katsoi 1997 taiteilijan uhranneen itsensä jollekin askeettiselle ideaalille, joka kielsi hänen oman minänsä. Todellisuudessa Helenen henkisyys oli perintöä hänen isältään, joka oli tunnevaltainen toisin kuin taiteilijan äiti, joka loogisuuden vaatimuksissaan pyrki kieltämään Helenen oman minuuden arvon. Ja Riitta Konttinen ei lainkaan ymmärtänyt Schjerfbeckin uskonnollisen elämyksen merkitystä tämän matkalla äitinsä kanssa isän haudalle. Helene halusi uskoa henkiseen yhdentymiseen perheenjäsenten välillä, vaikka pettyi kerta kerralta. Usko rakkauteen ei yhdistänyt perhettä tunnetasolla edes perheenisän kuoleman jälkeen.

Riikka Stewenin kielteinen käsitys Schjerfbeckistä 1997 saattoi perustua amerikkalaisen Michelle Facosin artikkeliin taiteilijamme omakuvista (Journal of Woman Art, Summer 1995). Facos kirjoitti juttunsa ennen niitä arvovaltaisten tahojen tekemiä katsauksia, jotka merkinnevät käänteentekevää muutosta suhtautumisessa johtavaan modernistiimme. Ensimmäinen niistä oli Schjerfbeckin mukanaolo Venetsian Biennaalissa 1995, seuraava oli Leena Ahtola-Moorhousen tutkimus Schjerfbeckin omakuvista, joka julkaistiin myös englanniksi vuonna 2000 ja joka ei tukenut Facosin käsitystä, kolmas oli Riitta Konttisen elämänkerta Schjerfbeckistä 2004, joka ei tukenut Facosin suomalaisten kannattajien Riikka Stewenin ja Pirjo Hämäläinen-Forslundin käsityksiä, neljäs ja arvovaltaisin oli saman vuoden ranskalainen näyttelykirja 1900-luvun omakuvista (Moi! kirjoittajina Pascal Bonafaux et al.), joka nosti yhtä voimakkaasti Schjerfbeckin muiden mestareiden tasolle kuin Venetsian Biennaali oli tehnyt. Tätä seurasi 2007-2008 ensimmäinen Schjerfbeckin teosten suuri kiertonäyttely Euroopassa eli Hampurissa, Haagissa ja Pariisissa. Näiden merkkitapahtumien lisäksi 2007 ilmestyi ensimmäinen tutkimus Schjerfbeckin ulkomailla saamista vaikutteista allekirjoittaneen toimesta.

    

  Schjerfbeckin arvostus tulevaisuudessa

 

On hämärän peitossa, mitä tapahtuu Schjerfbeckin maineelle tulevaisuudessa. Se riippuu paljon esimerkiksi siitä, kuinka uskontoon suhtaudutaan. Jos se tullaan tulevaisuudessa näkemään pahana esteenä vapaalle ajattelulle ja keskustelulle eri mielipiteitä omaavien kesken, silloin Schjerfbeckin uskonnollisuutta voidaan pitää vanhoillisena rasitteena. Toisin käy, jos todetaan uskonnollisuuden säilyvän osana henkisyyttämme kaikissa vapauden ja hyvinvoinnin olosuhteissa.

En usko tutkimukseni paljonkaan muuttavan suuren yleisön käsityksiä Schjerfbeckin taiteesta. Se voi jossain määrin tehdä niin, mikäli joku toinen tutkija vahvasti julkisuudessa puoltaa käsityksiäni. Tätä enemmän uskon muutoksen mahdollisuuteen, mikäli vuoden 2016 jälkeen saadaan riittävästi uusia ja hyvin kuvitettuja tutkimuksia taiteilijasta. Silloin on kulunut 70 vuotta taiteilijan kuolemasta eli taiteilijan teosten julkaisut kuvina vapautuvat maksuista perikunnille. Se mahdollistaa mm. runsaat teosvertailut modernistien saavutusten kesken, samoin materiatutkimukset tulevat helpommiksi tehdä ja julkistaa.

Pitää ottaa myös huomioon tekniikan kehitys. Toistaiseksi on ollut poikkeuksellisen vaikeata toistaa kirjoissa Schjerfbeckin teosten värejä oikein. Mikäli tekniikka mahdollistaa tulevaisuudessa olennaisesti paremmat kuvat, se voi olla suuri voitto Schjerfbeckille. Samalla todennäköisesti paranevat mahdollisuudet esittää suurennettuja hyvän laadun kuvia internetissä. Tähän mennessä Schjerfbeck on jäänyt paitsioon taidemaailmassa senkin takia, ettei hänestä ole voitu julkaista loistojulkaisuja pienellä kielialueella eikä riittävästi kunnon teoskuvia internetissä.

Tutkijamme ovat saattaneet pelätä, että Schjerbeckin muilta taiteilijoilta saamien vaikutteiden perinpohjainen tutkiminen kohtelisi kaltoin kuvaa hänestä itsenäisenä ja merkittävänä modernistina. Ehkä näin voisi käydä, ehkä ei. Miestaiteilijoiden kohdalla vastaavanlaista tutkimusta ei ole pelätty, eikä ole syytä vanhoillisesti katsoa, että esimerkkien ottaminen olisi sallittu miehille, mutta paheksuttavaa naisten kohdalla. Tärkeintä on kuitenkin taata taiteentutkimuksen vapaus henkilösuhteista riippumatta.

Valistuksen järkeisuskoon ja romanttiseen nerokulttiin kuuluivat usko järjen kaikkivaltiaaseen voimaan ja neron ainutlaatuiseen luovuuteen. Usko individualistiseen, homogeeniseen ja järjen johtamaan persoonallisuuteen on kuitenkin nuori (syntynyt 1700-luvulla) ja sellaisenaan horjumassa. Loogisuutta ei palvota enää valistuksen ajan malliin, eikä paljon uutta huomiota saanut alitajunta näyttäydy sekään aivan samanlaisena kuin Freud sen hahmotti. Nyt katsotaan yhä perustellummin, että alitajunta on kollektiivisten toimintamallien paineissa syntynyt ilmiö ja tunteet ovat syntyneet darwinistien löytämässä evoluutiossa samaan tapaan kuin ulkoiset ominaisuudet, kuten esimerkiksi riikinkukon sulkien silmäkuviot.

Schjerfbeck keskittyi henkilökuvien tekoon ja kasvotutkimuksissaan hän etsi malliensa "sielua". 1900-luvun alussa johtavat modernistit olivat kuitenkin jo luopuneet tällaisesta syväluotauksesta toivottomana tai turhana projektina. Jos uusi tutkimus löytää Schjerfbeckin taiteelle kansainvälistä arvoa, luulen sen löytyvän kahdella tavalla. Ensinnäkin se voi osoittaa naisen pystyvän taiteessa samanlaisiin saavutuksiin kuin miehet, toisaalta se voi antaa mitä parhainta aineistoa siitä, kuinka kaikki taiteilijat luomistyössään saavat vaikutteita toisiltaan. Silti katson, että juuri henkilökuviensa takia - lukuunottamatta omakuvia - Schjerfbeck on jäänyt syrjään kansainväliseltä huomiolta. Hän ei uransa alussa maalannut niitä tarpeeksi, eikä myöhemmin erottautunut niissä kylliksi oman tiensä kulkijaksi. Parhaimmillaan hän tässä aiheessa loi sellaisia helmiä kuin Kansakoulutyttö 1908 ja Saunan edessä 1915-1917 sekä jälkimmäiseen liittyvän Punaisen pään, joka valittiin hänen taiteensa suuren kokoomanäyttelyn tunnuskuvaksi 1992, mutta tässä henkilötyypissä kaikuvat selvästi vaikutteet Seuratin maalauksesta Bathing at Asnières (National Gallery, London). Muista henkilöaiheista voi löytyä itsenäisempiä painotuksia, mutta tyylien vaihtelu eri teoksissa vaikeuttaa selvän ja mieleenpainuvan kuvan saamista Schjerfbeckin tyylistä.

Optimistina elättelen sellaista toivetta, että Schjerfbeck tullaan vielä näkemään Suomen ensimmäisenä todella nykyaikaisena taiteilijana, sellaisena, joka vapautui ahtaasti käsitettyjen tyylisuuntien ja romanttisen taiteilijaneron pakkopaidasta. Viittaan Hannu Raittilan 2004 julkaistuun esseekirjaan Liikkumaton liikuttaja. Siinä sivulla 60 hän toteaa: "Romanttinen neromyytti yhdistyneenä kaikkitietävän kertojan edustamaan yksinäkökulmaisuuteen tuottaa taantumusta ja antihumanismia. Minälähtöinen nerous taiteilijaidentiteettinä vertautuu itsevaltiuteen, monoteismiin ja pappisvaltaan..."

Schjerfbeck halusi unohtaa oman minuutensa perinteisen taiteilijan päähuomion kohteena. Hän ei halunnut olla minkään yhden tyylisuunnan edustaja. Hän etsi dialogia taiteilijoiden kesken ja hänen yksittäiset teoksensa ovat nähtävissä keskusteluun ryhtymisenä yhden tai useamman taiteilijan kesken ilman että näistä keskusteluista syntyy mitään osapuolta sitovaa logiikkaa tai uskonoppia. Henkisestikään hän ei ollut minkään uskontokunnan kirkollisen linjan edustaja. Kirjallisuudessa hän arvosti monen henkilön suulla puhuvia kuten esimerkiksi Shakespearea, Dostojevskia ja Kiveä. Taideteoreettisesti hänen suurimpia esikuviaan olivat Cézannen tapaan toimivat, jotka tarkkailivat asioita samanaikaisesti monesta näkökulmasta ja muistikuvasta. Tästä seurasi, että hän saattoi kypsytellä ideoitaan joskus pitkiäkin aikoja. Ensivaikutelma ei silti hämärtynyt eikä taiteilija luopunut omasta näkökulmastaan, joka näkyi lopputuloksesta ainakin naisellisena intuitiona. Esimerkiksi Saunan edessä-maalauksessa lähtöidea saattoi tulla Georges Seuratilta, mutta toteutus päämuodossaan on suomalaista muotoilua naisen silmin ja perisuomalaisessa miljöössä.

Olisi vallan surullista, jos meillä ei kunnolla osattaisi arvostaa parasta naistaiteilijaamme Helene Schjerfbeckiä. Viime aikoina maamme on saanut ylistystä sekä taloudellisen että koulutuksellisen ja demokrattisen kehityksen mallimaana.Tästä huolimatta esimerkiksi feministimme ovat liiaksi vanhoillisinta lajia. Onko heillä niin heikko itsetunto, että heidän on pitänyt sitä vahvistaa feminismin luutuneimmilla opinkappaleilla kuin suojakilpinä miehisiä vaikutteita vastaan? Vai onko meillä pienessä maassa liian vähän nuoria feministejä, jotta he voisivat tukeutua toisiinsa ja murtaa ennakkoluuloja.

Heitän tähän pienen toivomuksen nuorten feministien suuntaan: toivottavasti he pystyvät lähestymään Schjerfbeckiä yhtä suurella ymmärtämyksellä kuin Hagar Olsson lähestyi ystäväänsä Edith Södergrania tämän 1929 julkaistun runokirjan Levottomia unia esipuheessa. Minä tunnen päässeeni samalle aaltopituudelle kuin Olsson Södergranin ymmärtämisessä, joten kyllä kai samalla tavoin nykyiset feministimmekin pystyvät ymmärtämään Schjerfbecfkiä, joka arvosti suuresti tätä parhaimpiimme kuuluvaa runoilijaa. En pidä tätä toivomusta kohtuuttomana haasteena, onhan vuosiakin kulunut Olssonin esipuheesta jo yli 80 vuotta (lisäys 13.2.2013).

Viittaan lopuksai vielä Stephen F.Eisenmanin kirjaan Gauguin´s Skirt (London 1997). Ostin tuon kirjan toukokuussa 1999. Luin jo silloin siitä sen tärkeimmät kohdat ja nyt olen palannut niihin alleviivaten niitä entistä voimakkaammin. Varsikin kohdat sivuilla 93 ja 95 kiinnostavat minua jatkuvasti. Niissä todetaan eurooppalaisen kulttuurin korostamien binääristen käsitteiden (kuten mies ja nainen, luonto ja kulttuuri. individualismi ja sosiaalisuus, yksityinen ja julkinen) olevan vähäisestä merkityksestä Tyynen valtameren kulttuureille, joista Gauguin imi pääasiallisen ravintonsa. Tästä näkökulmasta katsottuna yhden suomalaisen körttiläiseukon eli Rakel Liehun ja tosikkomaisen taiteentutkijan Riitta konttisen yritykset asettaa totuus kauneuden edelle tuntuvat naurettavan kulmakuntaisilta kärjistyksiltä. Rakel Liehu on nousukasmaisia suomalaisia imarteleva heitukka, joka ei ymmärrä modernista taiteesta juuri mitään, Konttinen taas ymmärtää paljon kotimaisia marginaalitaiteilijoita, mutta ei tiedä juuri mitään siitä eurooppalaisen kulttuurin kritiikistä, jota mm. Verlaine, Dostojevski ,Gauguin ja Nietzsche edustivat ja mikä oli tärkeää myös Schjerfbeckille ydinsanomassaan (lisäys 26.12.2013)

 

 

 

 

 

 26.12.2013