Kauniston kokoelman helmiä Ateneumissa

Esittelen seuraavassa 12 Nanny ja Yrjö Kauniston kokoelman helmeä eli Helene Schjerfbeckin maalausta. Teoksiin voi tutustua joko museossa tai museon internet-sivuilla. Ateneumin Schjerfbeck-näyttelyn luettelossa 1992 ovat muut teokset kuvattuina paitsi Lehmuksen alla II, 1911 ja Sirkustyttö 1916.

 

LEHMUKSEN ALLA II, 1911

 

Tässä maalauksessa kiinnittää huomiota ennen kaikkea tyttölapsi, tämän erikoinen hymy ja velttona roikkuva käsivarsi. Mallina ollut Iita oli taiteilijan mukaan lyhyt ja uskomattoman lihava, mutta Helene kertoi tyytyväisenä saaneensa "taulun näyttämään täydeltä". Koska lihavat mallit ovat Schjerfbeckillä harvinaisia ja maalaus on valmistunut Ahtelan teosluettelon mukaan vuoden 1911 lopulla, päättelen virikkeen tulleen Tyko Sallisen taholta. Sallinen aiheutti kohua samana vuonna sekä hymyilevillä pyykkäreillään että vaimonsa "Mirrin" korostetun pyöreillä ja typertyneen ilmeen kasvoilla. En tiedä, olisiko niihin puolestaan tullut vaikutetta Matissen maalauksesta Mustalainen 1906, joka oli näytteillä Pariisissa 1906 ja 1910-11.

 Henkilöiden hymy ei tuohon aikaan ollut tavallinen ainakaan valokuvissa, sillä ne vaativat pitkän valotuksen takia mallien oloa sekä paikallaan että ilmeiltään vakavina. Ei kai uskottu että henkilöt jaksaisivat pitää hymynsä kauan samanlaisena tai sitten tavalliset ihmiset pitivät arvokkaampana esiintymistä ilmeettöminä. Taiteilijat sen sijaan saattoivat ottaa erivapauksia ja kuvata poikkeavia yksilöitä. Poikkeavuudesta voi kertoa mallin käden hervoton asento.

Schjerfbeck teki teoksestaan kaksi versiota, sekä tämän öljymaalauksen että vesivärityön. Ne muistuttavat niin paljon toisiaan, että pidän jälkimmäistä jäljennöksenä öljymaalauksesta. Kumpikaan ei ole ollut paljon näyttelyissä, mutta tämä ei missään tapauksessa ole johtunut niiden heikosta taiteellisesta tasosta. Öljymaalaus loistaa teknisellä taidollaan ja myös vesivärityö on varmoin vedoin tehty.

 Lehmuksella on varmasti joku symbolinen merkitys, koska Schjerfbeck on käyttänyt sitä teoksen nimessä. Helene piti tästä puusta ja muisti mainita sen tulevan lehteen varhain. Hänen kotipihallaan sijaitsi lehmus ja kirjeissään hän puhui puusta usein. Puun alla oli hyvä lukea, koska se varjosti kesän kuumuudessa tarpeeksi. Mutta ei mitään niin hyvää, ettei joskus jotain pahaakin. Kerran Helene valitti sitä, että lehmuksessa istui joka päivä vaakkumassa suuri harmaa varis. Se ennusti onnettomuutta (Ahtelan Schjerfbeck-kirja 1951, s. 212).

 Ahtela kertoo kirjassaan (s. 336) mallina olleen nuoren "karjakkotyypin" ja että taiteilija kuvasi tätä ulkosalla ranskalaisten impressionistien tapaan ja tahtoen ahtaa kehyksien sisäpuolelle kaiken keväisen luonnon vehmauden ja värien herkullisuuden sinfonisesti. Minä en puhuisi tässä vaiheessa enää Schjerfbeckin kohdalla impressionismista, sillä teos edustaa hyvin omaa aikaansa. Vertauskohdaksi teokselle ottaisin Matissen öljymaalauksen Marguerite nahkahatussa 1914. Se kuvaa samanlaista keväistä haaveellisuutta (Matisse-museo, Le Cateau-Cambrésis, Ranska).

 

 

SIRKUSTYTTÖ 1916

 

Schjerfbeck antoi harvoin keltaiselle värille niin näkyvää osaa kuin tässä maalauksessa, joka on täynnä valoa ja iloisuutta. Ehkä siksi on muodostunut väärä kuva, että hän kuvasi vain vakavia ihmishahmoja ja oli omimmillaan siinä. Mutta olen osoittanut esitelmässäni Schjerfbeck ja huumori, että Helenen luonteeseen kuului myös arvostus onnellisia hetkiä kohtaan. Schjerfbeck jopa väitti nauraneensa nuoruudessa enemmän kuin muut. Pariisissa hän maalasi Nauravan Colarossin, joka jaksoi istua tuntikausia mallina nauraen herkeämättä. Englannissa hän ikuisti hymyilevän St. Ivesin tytön 1890 ja samaa henkeä löytyy Hiihtäjättäressä 1890 puhumattakaan Hymyilevästä tytöstä 1921-22. Sen toinen versio valmistui taiteilijan viimeisen elinvuoden aikana 1945.

Taidemaalauslehdessä 1/2009 taiteilija Marra Lampi kertoo keltaiseen väriin liittyneestä kielteisestä symboliikasta menneinä aikoina. Hänen mukaansa keltaiseen liitetään assosiaatiotutkimuksissa ahneus, kateus, egoismi ja valehtelu. Keltainen väri kuului halveksituille, niinpä prostituoidut ja aviottomat äidit joutuivat käyttämään keltaista liinaa ja juutalaiset keltaista hattua. Vararikon kärsineen ovi maalattiin usein keltaiseksi. Värien arvostuksen tutkimuksissa on todettu, että vain viitisen prosenttia vastaajista ilmoittaa keltaisen mielivärikseen. Schjerfbeck ei modernistina langennut ennakkoluuloihin keltaisen symboliikasta, vaan suhtautui väriin yhtä luonnollisesti kuin auringon valoon.

Sirkustyttö kuuluu Schjerfbeckin vähiten esillä olleisiin teoksiin, joten on onni että se on saatu Ateneumin kokoelmiin. Tietojeni mukaan se on ollut aikaisemmin näytteillä vain 1917 ja 1934 ja mahdollisesti 1946, mutta Suomessa vain ensin mainittuna vuonna. Schjerfbeck piti maalauksensa keltaisesta sävystä, jota kutsui rikinkeltaiseksi. Samaa sävyä hän muistaakseni käytti eräässä asetelmassakin, joka nyttemmin on kadonnut.

 Taiteilija mainitsee mallinsa Martan usein kirjeissään hellyttävästi. Minä ihmettelen, miksi hän sitten raaputti niin paljon väriä ja ihon tasaisuutta pois tämän kaulasta, samaan tapaan kuin noidaksi kutsumansa Mustapukuisen laulajattaren kaulasta! Ei sen puoleen, viimeisessä hymyilevässä maalauksessa vuodelta 1945 tytön kaulaosassa tai kauluksessa näkyy myös tekijälle tyypillistä väripinnan naarmutusta. Jos se ei ole vain maalaustapaa, vaan siihen sisältyy symboliikkaa, mitä se tarkoittaa? Maalauksen kulmia yhdistävät diagonaalit leikkaavat pisteessä, joka on juuri suun alapuolella. Schjerfbeck käsitteli ehkä kaulaa kontrastina suulle. Hän kuvasi sitä joskus myös yllättävän tummana kuten Sisaruksissa 1913 ja Kalifornialaisessa 1919. Omakuvissa tämä yksityiskohta näkyy normaalin värisenä ja sileäpintaisena ennen vuotta 1935.

 Seppä Juho Kustaa Sahrman (vuodesta 913 Mäkinen) oli tavallinen suomalainen mies, mutta hänen perheensä lapset olivat erityisen antoisia malleja taiteilijallemme. Heistä kertovat sekä Riitta Konttinen Schjerfbeck-elämänkerrassaan että Lea Bergstöm ja Sue Cedercreutz-Suhonen kirjassa Helene Schjerfbeck   Malleja  Modeller Models (2003).

 

 

MUSTAPUKUINEN  LAULAJATAR  1916-17

 

 

Mallina maalauksessa oli Helny Nykopp 1889-1963 Hyvinkäältä, musikaalinen tyttö, joka oli opiskellut Sibelius-Akatemiassa Helsingissä (ks. näyttelykirja Helene Schjerfbeck - Malleja - Modeller - Models). Teos on yksi Schjerfbeckin tunnetuimpia, ja olen sitä jo käsitellyt kirjassani taiteilijasta, joten tässä vain pari lisäystä.

Kasvojen ilme ja pään asento ei paljonkaan poikkea aiheen ensimmäisestä toteutuksesta Vihreäpukuisesta laulajattaresta 1916-17, mutta tällä kertaa kasvojen kohdalla Schjerfbeck on ensimmäisen kerran jättänyt karkean maalauspinnan näkyviin lisäten vain yksinkertaisin vedoin siihen kuviot merkitsemään silmiä, nenää ja suuta. Kun ottaa vielä huomioon tukan muodon tasaamisen ja pyöristämisen ja valoläikät kasvoilla, teos tulee melko lähelle Matissen tyyliä 10-luvun teoksissa. Tarkoitan etenkin muotokuvaa Sarah Steinistä, jonka Matisse maalasi syksyllä 1916. En kuitenkaan pidä kovin todennäköisenä, että Schjerfbeck olisi saanut tietoa tuosta mallin yksityisomistukseen kuuluneesta teoksesta, sillä se ei ollut vielä 10-luvulla näyttelyissä eikä kuvattuna taidekirjoissa. Ja Matissen asetelman, joka oli samalta ajalta, Schjerfbeck näki Stenmanin taidekaupassa vasta 1918.

 Schjerfbeck maalasi vielä 1917 kolmannen version samasta mallista, Keltahattuisen laulajattaren (jota jotkut hieman koomisesti kutsuvat Laulajattareksi keltaisessa hatussa). Vaatimattomasti hän sanoi maalanneensa kerta kerralta huonommin ja "opittuja fraaseja". Tätä ei tarvitse ottaa kirjaimellisesti todesta, mutta jos niin tekee, sen voinee tulkita tunnustukseksi Matisse-lainauksista. Kolmannesta pyynnöstä saada neiti Nykopp mallikseen on Lea Bergströmin ja  Sue Cedercreutz-Suhosen alussa mainitussa kirjassa kopio kirjeestä, joka on kirjoitettu hyvin tasapainoisella käsialalla ja kohteliain sanankääntein. Muissa yhteyksissä Schjerfbeck kutsui kotinsa vastapäätä asuvaa naista "noidaksi", mutta ei tämä sellaiselta valokuvassa näytä.

 Kukin maalaus vaati mallilta 5-6 istuntoa, mikä on pieni määrä, jos sitä vertaa esimerkiksi Cézannen vaatimustasoon, jonka tekemä Vollardin muotokuva vaati kuulemma lukemattomia istuntoa. Mustapukuiseen laulajattareen sisältyy taiteilijan keksimä sommittelutapa, joka yleensä muodostuu valoläikistä tai erivärisistä täplistä joko viuhkamaisessa muodossa tai diagonaalisessa linjassa. Kauniston kokoelmassa tätä sommittelutapaa esiintyy puheena olevan maalauksen lisäksi Eydtkuhnenin tytössä ja Sjundbyn kartanossa. Muiden kokoelmien maalauksissa sitä tapaa mielestäni selvimmin Päärynäpuussa 1905, Perhekorussa 1915-16, Autoilijassa 1929, Kurpitsoissa 1937 sekä Punatäpläisessä omakuvassa 1944.

 Sommittelutapa voi olla merkittävä todiste Schjerfbeckin taiteen omaperäisistä puolista. Se voi omalta osaltaan myös selittää sen, miksi hän muita modernisteja pidempään pitäytyi usein ns. pyramidisommittelussa ja neutraalin taustan säilyttämisessä. Niiden avulla hän saattoi paremmin keskittää huomiota täplillä sommitteluunsa. Valopilkkujen ja väritäplien avulla hän alleviivasi keskeisten kohtien symboliikkaa. Metodin tärkeydestä kertoo sen liittyminen niin moneen Schjerfbeckin pääteokseen kiihkeimmissä luomisvaiheissa vuodesta 1905 alkaen, joka professori Riitta Konttisen mukaan merkitsi käännekohtaa taiteilijan tuotannossa.

 Mustapukuisen laulajattaren symboliikka tarkoittaa tulkintani mukaan taiteilijan saamaa myrskyisää tai kylmää vastaanottoa. Se on joko suosionosoituksia kuten vihkiäisissä riisien tai muissa juhlissa paperinpalojen heittäminen, tai kuvaa kylmän suihkun kohtaamista yleisön taholta.

 

 

KALIFORNIALAINEN I, 1919

 

Tämä maalaus kuuluu niihin (harvoihin) huumaavan onnellisuuden hetkiin, joita Helenellä oli noihin aikoihin. Vuoden 1918 tapahtumat olivat takana ja hän sai joksikin aikaa irtautua  kotioloistaan, joita hallitsi äidin sairastelu. Äidin tilanne oli sellainen, että hän ei sietänyt mitään ääniä eikä edes tyttärensä liikkumista lähellään pienessä Hyvinkään huoneistossa. Äiti kuitenkin ymmärsi Helenen tarpeen saada olla omissa oloissaan ja antoi tälle luvan käydä Tammisaaressa.

 Schjerfbeckin saapuminen uuteen ympäristöön kesällä 1919 vaikutti elvyttävästi. Hän näki nyt kaiken kauniina, kuuset matkalla olivat kuin vihreään pujotettua kultaa ja maat valkeana niittyvillaa ja suopursua, hänen lempikukkaansa. Luonto oli kuin morsian ja jo tulopäivää seuraavana päivänä Helene sai kauniin mallin, sukulaistytön Ulla Baarmanin. Maalatessaan hän tunsi muotoilun ja värin iloa.

 Kalifornialainen I on jatkoa sille naiskuvien sarjalle, joka alkoi maalauksissa Katkelma 1904-1905 ja Hiljaisuus 1907, mutta tässä on paljon voimakkaampi elämisen ja läsnäolon tunne. Edellisistä poiketen teos on päässyt hyvin esille näyttelyissä Pohjoismaiden ulkopuolella, se mm. kiersi Kanadassa ja Yhdysvalloissa 1949-52 ja oli Venetsian biennaalissa 1956 sekä mukana taiteilijan teosten suurella Euroopan kiertueella 2007-2008. Maalaus edustaa myös hyvin ajankohtansa henkeä taiteessa, sillä ensimmäisen maailmansodan jälkeen modernistit Picassoa myöten alkoivat kuvata elämää entistä tervehenkisemmin. Kalifornialainen I sai myös taidekirjallisuudessamme paljon huomiota 40- ja 50-luvulla, kun haluttiin päästä toisen maailmansodan jälkeen taas kiinni elämään. Ehkä tämä samanlainen historia jatkuu, kun nykyinen talouslama hellittää otettaan!

 Maalaus oli vielä ainakin 1965 Stenmanin perheen omistuksessa. Schjerfbeckin teosten kerääjänä ansioitunut Pentti Wähäjärvi kertoi minulle olleensa tilaisuudessa ostamaan se Bertha Stenmanilta ja kiinnostuneen asiasta, mutta hän piti pyydettyä hintaa liian korkeana. Tämä voi puhua sen puolesta, että Stenmanit eivät olleet erityisen halukkaita luopumaan teoksesta.

 Schjerfbeck sanoi Gauguinin maalaustavan vetäneen puoleensa, mutta totesi samalla, että Gauguinia teoksessa oli vain mallissa ja ehkä sen voimakkaassa muotojen "vetäisyssä", mutta ei muuten. Olen samaa mieltä, sillä voimakas maalaustapa ei suinkaan ollut Gauguinin yksinoikeus, vaan lähes kaikille modernisteille yhteinen pyrkimys. Olihan se tyypillistä mm. Munchille ja Schjerfbeckin esikuvista esimerkiksi Matisselle ja Roaultille.

 Teoksen moderneja elementtejä korostaa sen lähes neliömäinen muoto. Neliömuoto symbolisoi lujuutta kuten myös mallin voimakkaat hartialinjat. Monet merkkiteoksensa taiteilija signeerasi kokonaan kirjoitetulla sukunimellään, ja tämä tapa toistuu myös maalauksen myöhäisemmässä versiossa vuodelta 1934 tai 1935.

 

 

VANHA PANIMO 1920

 

Tämä on niitä Schjerfbeckin maalauksia, joista tiedetään vähiten. Ennen Ateneumiin tuloa se oli näytteillä Helsingissä 1954 ja 1992, sitten näyttelykiertueella Hampurissa, Haagissa ja Pariisissa 2007-2008. Pariisin näyttelystä karsittiin pois eräitä teoksia, joihin liittyi liian selviä viittauksia ranskalaisiin taiteilijoihin. Tässä sellaisia ei ole, vaan maalaus on mitä itsenäisin teos, jonka voi katsoa ennakoivan italialaisen Giorgio Morandin selvästi myöhempiä maalauksia.

Tiedetään että Schjerfbeck katseli 1920 mm. kuvia Cézannen teoksista. Vuoden alussa hänellä oli hallussaan jokin kuvamappi, joulukuussa hänen seuraamansa ranskalainen lehti Amour de l'Art kertoi Cézannen maalaustekniikasta. Olen etsinyt tämän koko tuotantoa esittelevistä kirjoista mahdollisia esikuvia Vanhalle panimolle, mutta niitä ei ole löytynyt. Selitys on ymmärrettävä. Taiteilijamme kuvasi niin persoonallisia tuntoja, että niille on turha etsiä avaimia hänen kokemusmaailmansa ulkopuolelta.

 Kesällä 1920 metsänhoitaja Einar Reuter eli taiteilijana ja kirjailijana nimimerkki H.Ahtela kihlautui yllättäen ruotsalaisen Thyra Arpin kanssa. Hän oli ollut Helenen suosittelemalla matkalla Norjassa, mutta poikkesi paluumatkalla Tukholmaan, josta löysi nuorikkonsa. Tapaus merkitsi jonkinasteista henkistä ja fyysillistäkin romahdusta Schjerfbeckille, joka oli elätellyt toiveita saada metsänhoitajasta läheinen elämänkumppani.

 Helene kertoi eräissä kirjeissään kihlauksen paljastumisen jälkeen, kuinka verrattoman kauniina hän piti mäntyjen tummia latvuksia ja kuinka tärkeä luonto hänelle oli. Se voi osittain olla asian kaunistelua, sillä aikaisemmin hän oli todennut metsän synkkyyden pelottavan. Ja kun hänelle nyt tulivat näkemistään puista mieleen Vincent van Goghin taide, aikaisemmin hän liitti tuon hollantilaisen taiteeseen ja luonteeseen arveluttavia tasapainottomuuden piirteitä.

 Schjerfbeckin kaksijakoisen luonteen tuntien voimme päätellä, että hän suhtautui luontoon sekä arkuutta tuntien että kunnioittavasti. Lonkkavaivaisena hän ei uskaltanut liikkua luonnossa kovin vapautuneesti, mutta symbolisesti luonto ja etenkin tietyt puut merkitsivät hänelle aina paljon. Puut edustivat hänelle mielikuvaa rauhallisesta paikoillaan pysymisestä ja myrskyjen kestämisestä. Niissä toteutui Raamatun vertaus pienestä sinapinsiemenestä kasvamisesta suureksi puuksi. Eikä Helene halunnut asua asunnossa, jonka pihalla häntä ei tervehtisi ulkoilmaan mennessä mieluinen puu, luonnosta tuttu tai puutarhassa kasvatettu.

  

EYDTKUHNENIN tyttö II, 1926-1927

 

Ahtela ajoitti tämän maalauksen vuoteen 1926, mutta Ateneumin tutkijat katsoivat 1992 sen valmistuneen vuotta myöhemmin. Oli valmistumisvuosi kumpi tahansa, maalaus liittyy Art Decoon, joka herätti Pariisissa huomiota 1925. Helene seurasi Pariisin tapahtumia L'Amour de l'Art lehdestä, jonka toukokuun numerossa 1925 uutta suuntausta kommentoitiin. Mallin olemus kuvastaa 20-luvulla muodikkaaksi tullutta rinnatonta poikatyttöä suoralinjaisessa kotelomaisessa puvussaan.

 Art Decon johtavia naispuolisia edustajia oli venäläissyntyinen Sonia Delaunay, jonka taide oli tehnyt Heleneen vaikutuksen jo 1916, kun tällä oli näyttely Tukholmassa. 1926-28 Sonian mies Robert Delaunay maalasi 21 muotokuvaa muotiguru Jacquez Heimistä, joissa on hieman samaa henkeä kuin Schjerfbeckin maalauksessa, mutta tiedossani ei ole, näkikö suomalainen niistä jossain kuvaa. Ruudukkoja rakasti maalauksissaan jo ennen uutta muotivillitystä Marie Laurencin ja mm. hänen Nuori nainen ja koira vuodelta 1921 sisältää tämän kuvioinnin lisäksi diagonaalisuuden painotusta. Eniten yhtymäkohtia Schjerfbeckin teokseen on kuitenkin Matissen maalauksella Nainen ja huntu vuodelta 1927 (The Museum of Modern Art, New York), mutta siitä Helene tuskin tiesi.

 Olin 1992 New Yorkissa ja tilaisuudessa seuraamaan samaan aikaan kahta näyttelyä lähellä toisiaan: Schjerfbeckin ja Matissen. Tullessani Matissen alussa mainitun teoksen kohdalle, minun oli pakko huudahtaa hämmästyksestä. Teosten maalaustapa oli niin samanlainen ja yksityiskohdissakin näytti ensin löytyvän samaa henkeä. Myöhemmin minulla on ollut paljon aikaa hyvistä värikuvista vertailla niitä huolellisemmin. En enää ole sitä mieltä että ne olisivat kovin samanlaisia ainakaan perusolemukseltaan. Vaikka niitä pitäisi kaksosina, ne ovat epäidenttisiä sellaisia. Taiteilijoiden suhde Art Decoon oli myös erilainen, Matisse suhtautui siihen kriittisesti.

 Täytyy muistaa, että ajan yleinen henki suosi tällaisia henkilökuvia. Matisse saattoi saada samalla tavoin herätteitä Delaunayltä kuin Schjerfbeck ja moni muu, kuten Ruotsissa esimerkiksi Sigrid Hjertén maalaukseensa Harlekiini 1928 ja Suomessa Edwin Lyden teokseensa Golgata 1927. Jopa naispuoliset valokuvaajat kuvasivat toisia naisia tuhon aikaan ruudukkokuvioin kuten Madame Yevonde jo 1925. Ja taiteilijat saavat välillä ottaa toisistaan mallia. Esimerkiksi Matisse ja Picasso tekivät sitä niin usein, että heidän toisiltaan saamista vaikutteista on tehty näyttely ja kirja.

 1926 oli erikoisen hyvä vuosi Schjerfbeckille, mutta seuraavaa vuotta häiritsi koko ajan eräs riitaisa naapuri, joka halusi saada Helenen vuokraaman tilavan asunnon itselleen. Koska on mahdollista että Schjerfbeck maalasi ainakin alkuosan Eydtkuhnenin tytön toisesta versiosta 1926, en usko naapurin voineen vaikuttaa sen laatuun liiemmin. Tietysti joku epäilevä tuomas voi sanoa, että tytön kädet ovat jääneet kesken ja että taustaan vasemmassa alakulmassa on tullut jotain sotkua! Schjerfbeckille oli kuitenkin tyypillistä jättää kädet kokonaan pois kuvasta toisin kuin Matisselle, jolle niiden elekieli oli ensiarvoisen tärkeää. Lisäksi modernisteille oli melko tavallista jättää taulujen kulmiin joitakin tyhjältä vaikuttavia kohtia.

 Eydtkuhnenin tytön valkaistut kasvot ovat piirre, joka toistuu Schjerfbeckillä usein, Kauniston kokoelman teoksissa tämän maalauksen lisäksi Saariston tytössä 1929 ja Opettajattaressa 1933, Ateneumin muissa Schjerfbeckeissä Kansakoulutytössä 1908, Hiihtäjättäressä 1909 ja Omakuvassa paletin kanssa I 1937. Vaaleus juontaa juurensa antiikin ihailusta (ajan vaalentamat marmoripatsaat), kristillisestä puhtaussymboliikasta sekä modernistien suosimista japanilaisittain valkaistuista naisten kasvoista.

 Eydtkuhnenin tytön pään muoto (kapea leuka, pitkä nenä ja suuret silmät) juontanee juurensa erääseen Pariisissa 1884 nähtyyn Odilon Redonin teokseen, mutta varsinkin El Grecon vaikutus modernisteihin 1900-luvun alussa, Marie Laurencinin 1910-luvulla ja sittemmin Modiglianin esimerkki - jonka teoksia Schjerfbeck näki 1920-luvulta lähtien kuvissa - on tuon pään muodon yleistymisen takana. Laurencin maalasi varhaisissa omakuvissaankin nenänsä huomattavan pitkäksi ja hänen naishahmoilleen olivat tyypillisiä terävät leuat ja suuret tummat silmät. Se mikä Eydtkuhnenin tytössä on ominta Schjerfbeckin korostusta, lienee nenän voimakas varjostus sekä selvästi merkityt kulmakaaret. Laurencin jätti usein nenän joko ääriviivoiltaan heikosti merkityksi tai lähes näkymättömäksi, joten Schjerfbeck saattoi omalla maalaustavallaan  korostaa omaa itsenäisyyttään esikuvien suhteen ilman erityistä symboliikkaa.

Eydtkuhnenin tyttö II:ssa selvästi näkyvät vaikutteet ranskalaisesta taiteesta ovat todennäköisesti jättäneet sen syrjään näyttelyistä muualla kuin Pohjoismaissa. Kuvia teoksesta ei julkaistu suomalaisessa taidekirjallisuudessa ennen vuotta 1992. Maalausta ei yksinkertaisesti ole tunnettu tarpeeksi ja siksi se on jäänyt kunnolla analysoimatta. Feministiset tutkijamme ovat liian herkästi hylkineet maalausta "miehen katseen luomana naiskuvana", mikä on vain osatotuus. Jos Schjerfbeck olisi saanut vaikutteita vain Laurencinin hempeän naisellisesta muotitaiteesta, kritiikki olisi oikeutetumpaa, mutta hänen luomuksensa on paljon kompleksisempi kuin ranskalaisen taiteilijan.

Tarvitsemme aika paljon teosvertailuja, jotta näemme Eydtkyhnenin tytön yksilöllisyyden. Laurencinistä Schjerfbeck poikkeaa edellä mainittujen ominaisuuksien lisäksi siinä, että hän ei käytä naisellisen romanttisia värejä, ei kietaise mallinsa kaulaan koristeellisia kaulahuiveja tai kaulanauhoja eikä lisää hänen pukuunsa tai tukkaansa kukkia. Tukka ei myöskään ole naisellisen pitkä ja käsien elekieli puuttuu. Laurencinin taiteeseen liittyy selviä lesbopiirteitä, mutta nähdäkseni Schjerfbeckin taide on hyvin kaukana sellaisista. Hän irtisanoutui Laurencinin taiteen ihailusta pitäen sitä liian yksipuolisena. Ranskalainen toisti elämänsä loppuun samaa kaavaa teoksissaan toisin kuin suomalainen jääden siksi ainakin taidemarkkinoilla vähemmän arvostetuksi kuin Schjerfbeck.

Taiteilijamme ilmaisukielen kompleksisuus syntyy vastakkaisten ominaisuuksien yhdistelystä. Maalauksen tyttö näyttää olevan liikkeessä, mutta hänen käsiensä asento ei todista liikkumisen motoriikasta eikä muodikas puku ole luonteenomainen reippaalle lenkkeilylle luonnossa. Puvun sininen väri ja kuviointi ilmaisevat erilaisia asioita. Sininen on länsimaiden suosituin väri ja siten asusteissa joukkoon sulautumisen väri, mutta tytön vaatetus on kaikkea muuta kuin sovinnainen. Avokaulainen puku ja poikamainen tukka kertovat nekin vastakkaisista ominaisuuksista.

Maalauksen taustan likaisen ruskea väritys hartioiden kohdalla poikkeaa selvästi Laurencinin hempeän pehmeästä kolorismista. Schjerfbeck saattoi olla hyvin ymmärtäväinen lesboja kohtaan (hänen hyvä ystävänsä Venny Soldan-Brofeldt oli ilmeisesti sellainen), mutta Eydtkuhnenin tyttö on yksin. Teoksen nimi voi silti viitata saksalaisen rajakaupungin erääseen runoilijattareen, joka kirjoitti Sapphomaisia runoja.

Mielenkiintoisen rinnastuksen vastakkaisten ominaisuuksien yhdistymiseen Schjerfbeckin taiteessa tarjoaa ruotsalaisen Sigrid Hjerténin Punainen varjostin 1916 (Moderna Museet, Tukholma). Se kuvaa alastonta naista, jota pikaisesti katsoen voisi pitää viettelevänä ja miehen katsetta miellyttävänä, mutta jonka epäseksuaalisuus näkyy lähemmässä tarkastelussa.

Mielestäni Schjerfbeck ei ole myötäillyt miehen katseen mukaista naista, kuten feministimme ovat erehtyneet luulemaan. Hän näkee naisen kuten Sonia Delaunay on tehnyt Tag Gronbergin tutkimuksen mukaan Caroline Arscottin ja Katie Scottin toimittamassa kirjassa Manifestations of Venus, Manchester University Press 2000, s. 142-155. Nainen on itsenäinen luova ihminen, joka pystyy samaan kuin miehensä, mutta toisella tavalla.

  Maalauksen historiasta on jäänyt pois tietoja Ateneumin 1992 luettelossa. Se oli mukana Stenmanin järjestämässä muistonäyttelyssä Tukholmassa ja oli kuvattuna näyttelyn luettelossa. Pentti Wähäjärven kertoman mukaan teos oli hänellä jonkin aikaa ja häntä ennen hänen tuttavallaan "Eikka" Kivistöllä.

 

 

SJUNDBYN KARTANO 1927

 

 

Sjundbyn kartano 1927 on noin 50 vuotta kestäneen kehittelyn tulos. Sen varhaisimpia esimuotoja ovat pari piirrosta aiheesta vuodelta 1875. Näitä seurasi pari akvarellia, joista Fiesolen kukkuloita 1894 kuvasi rakennuksia ja puita Firenzen läheltä Italiasta, ja Sjundbyn kartano 1901, joka melko samaan henkeen kuvasi Schjerfbeckin lapsuuteen läheisesti liittynyttä näkymää. Kartano oli ollut hänen äitinsä siskon hallinnoima siirtyen sitten Helenen kummille Thomas Adlercreutzille. Teoksen lähin edustaja on kuitenkin öljymaalaus Vanha herraskartano vuodelta 1901. Tämä alaosastaan hieman pienemmäksi leikattu teos sai vuonna 1917 seuraajakseen akvarellin, jossa koko näkymä oli ennallaan, mutta väritystä oli modernisoitu. Nyt käsiteltävä maalaus palaa vuoden 1901 muotoon, mutta liittyy väritykseltään enemmän modernisoituun akvarelliin.

 Ei voi olla epäilystäkään siitä, etteikö Sjundbyn kartanon 1927 lähtökohta olisi mitä omaperäisin, vaikka teos voidaan hyvin liittää 1800-luvun lopun ja uuden vuosisadan alun kartanoromantiikkaan. Ajankohta suosi tällaisia näkymiä, kuten osoittivat mm. Kitty Kiellandin, Alf Wallanderin ja Prinssi Eugenin teokset. Vuosisadan vaihteesta lähtien myös Munch teki teoksia, joita dominoi isohko rakennus vierellään suuri puu, etualalla vettä ja silta kulkijoineen.

 Monet tutkijat ulkomaita myöten ovat liittäneet Vanhan herraskartanon 1901 läheisesti Munchiin, mutta mielestäni tämä johtuu siitä, ettei ole tunnettu laajemmin Schjerfbeckin taidetta eikä hänen taipumustaan liittää omiin kokemuksiinsa viitteitä usean eri taiteilijan tuotantoon. Schjerfbeck tunsi Kitty Kiellandin ja Italiassa hän kävi maalaamassa ennen Prinssi Eugenin siellä tekemiä maalauksia. Wallanderin taidetta hän näki mitä ilmeisemmin Tukholmassa 1897 pidetyn suuren taide- ja teollisuusnäyttelyn luettelokuvissa käydessään kaupungissa samana vuonna.

Vasemmistolaisen Schjerfbeck-tutkija Pirjo Hämäläinen-Forslundin mukaan Schjerfbeck jätti hyvästit kartanoromantiikalle maalattuaan Vanhan herraskartanon 1901. Edellä esittämäni historiikin valossa tämä ei pidä paikkaansa kuten ei sekään professori Riitta Konttisen väite, että taiteilijamme samalla hylkäsi vanhat maalaustapansa. Mitään jyrkkää muutosta Schjerfbeckin taiteeseen ei tullut, vaikka niin voisi helposti olettaa, jos otaksumme hänen löytäneen uudeksi opastajakseen juuri Munchin. Ja jos norjalaisesta olisi tullut dominoiva tien näyttäjä suomalaiselle, varmasti hän olisi vaivautunut matkustamaan lyhyen matkan Hyvinkäältä Helsinkiin 1909, jolloin meillä oli nähtävissä Munchin taidetta. Varmasti löytäisimme myös enemmän kirjemainintoja Pohjoismaiden suurimmasta modernistista Helenen kirjeenvaihdosta, mutta Konttinenkaan ei niitä ole kummemmin löytänyt perusteellisista tutkimuksistaan huolimatta.

Schjerfbeck suosi tiettyä tasaista jatkuvuutta sekä elämässään että taiteessaan. Tämän näkee hyvin kun vertaa toisiinsa hänen varhaista Fiesolen näkymäänsä ja vuoden 1927 teosta. Sellainenkin henkilö, joka ei tuntisi taiteilijamme tuotantoa, ymmärtäisi ne  saman tekijän kädestä lähteneiksi. Halustaan toistaa samoja aiheita vain pienin muutoksin kertovat monet Helenen teokset ja etenkin ne uusluomukset, joita hän vuodesta 1926 lähtien alkoi tukijansa Gösta Stenmanin ehdotuksesta tehdä vanhoista teoksistaan.

 En näe, että uudet versiot vanhoista teoksista olisivat välttämättä aina parempia. Ei näin ole ainakaan Varjo muurilla-versioiden kohdalla, vaikka ne olivat ainoat muunnelmat, jotka Helene teki täysin oman valintansa perusteella, ei vain tukijansa toivomuksesta. Mielestäni kuitenkin Sjundbyn kartano on tavallista ansiokkaampi uusluomus ilmavuutensa ja värinkäyttönsä ansiosta. Se otettiinkin mukaan Schjerfbeckin näyttelykiertueen 2007-2008 luetteloiden kuvitukseen yhdessä viiden muun uusluomuksen kanssa. Niihin lukeutui myös Nanny ja Yrjö Kauniston kokoelmaan kuuluva Ompelijatar 1927.

 Suomalaiset eivät ehkä koe Schjerfbeckin maalauksia synkiksi ja raskaiksi, mutta ulkomailla asia voidaan nähdä toisin. Käydessäni Yhdysvalloissa 1992 keskustelin usean näyttelyvieraan kanssa. Nämä tulivat uteliaina kysymään, miksi vertailin Schjerfbeckin teosten värejä värikirjaani. Jatkossa kävi ilmi, että paikalliset pitivät kyllä taiteilijamme teoksista, mutta useat niistä olivat heidän makuunsa väritykseltään liian tummia. Ja kun nyt vertailen Vanhaa herraskartanoa ja sen myöhempää versiota toisiinsa, minusta tuntuu, että taiteilija pyrki lisäämään vuoden 1927 teokseensa valoisuutta, ilmavuutta ja harmonisuutta. Hän jätti pois tummien ikkunoiden korostuksia ja synkän lehvistön massiivisuutta. Hän poisti myös valkoisen aidan korostusta niin paljon, että nyt ei erota onko sen kohdalla aita vai hiekkatie. Se lisää avaruutta, koska kulkuyhteyksiä estävä aita ei tule mieleen torjuvana elementtinä. Samasta syystä tuuhea pensaikko oikealla on niin häivytetty, että se vaikuttaa makasiinirakennuksen varjolta. Pehmeä väritys tehostaa myötämielistä harmonisuutta.

 Ehkä vuosisadan alun maalaukseen vaikutti uhkaava poliittinen tilanne, toisaalta Munchin maalausten painostava symboliikka. Värien muuntelu todellisuudesta poikkeavaksi ei myöskään ollut uusi ilmiö Schjerfbeckin taiteessa, sitä hän teki jo 1880-luvun alkupuoliskolla.

 

 

VUOKRAISÄNTÄ II, 1928

 

Schjerfbeckin vuokraisäntä Tammisaaressa, Eskil Bäckman, oli hänen parhaita miesmallejaan Helenen veljen ja veljenpojan sekä Einar Reuterin ohella. Bäckman oli talonpojasta varallisuuteen noussut mies, yhdeksän vuotta Heleneä nuorempi omalaatuinen vanhapoika, omiin oloihinsa eristäytynyt. Hänen ja taiteilijan välille syntyi luottamussuhde, joka ilmeisesti merkitsi paljon kummallekin. Bäckmanilla oli aikaa ja kärsivällisyyttä istua Schjerfbeckin mallina, eikä tämän tarvinnut liiemmin arastella malliaan tai pelätä tämän arvostelua.

 Lea Bergström ja Sue Cedercreutz-Suhonen ovat hauskasti kuvanneet Bäckmania kirjassaan  Helene Schjerfbeck - Malleja Modeller Models (2003), samoin Riitta Konttinen Schjerfbeck-elämänkerrassa vuotta myöhemmin. Keskitynkin seuraavassa vain niihin asioihin, jotka heiltä ja itseltäni jäi käsittelemättä kirjoissamme.

 Bäckmanin luonne oli monikerroksinen. Schjerfbeck saattoi nähdä hänessä sekä alkuihmistä, tavallista yksinkertaisiin oloihin sopeutunutta ihmistä että venäläistä ruhtinasta ja Don Quijoten kaltaista mielikuvituksellisten urotöiden tekijää. Don Quijoten hahmo oli tullut hänelle tärkeäksi sekä Cervantesin romaanista että Daumierin maalauksista. Riitta Konttinen on ensimmäisenä 2004 viitannut Vuokraisäntä II:n kohdalla Daumierin vaikutukseen.

 Minulla on tutkijana se etu puolellani, että olen kauan tutkinut Daumierin taidetta ja lisäksi minulla on siitä Erich von Klossowskin kirjan painos vuodelta 1923, sama kirja, jonka Schjerfbeck omisti ja jota hän piti eräänlaisena kuvaraamattunaan. Omistan myös heliografin Schjerfbeckin maalauksesta sekä lähikuvia alkuperäismaalauksesta. En tämän takia yritäkään kiistää vaikutteiden saamista ranskalaiselta, mutta korostan vaikutteiden koskevan vain mallia fyysisenä henkilönä. Maalaus taiteellisena toteutuksena on täysin omaperäistä Schjerfbeckiä ja vielä selvemmin kuin Kalifornialainen I:n tapauksessa, jossa heräte teoksen tekemiseen tuli myös toiselta taiteilijalta.

 Mainittua von Klossowskin kirjaa ei ole Helsingin yliopiston kirjastossa kuten ei muissakaan pääkaupunkiseudun kirjastoissa eikä Konttinen mainitse sitä lähdekirjallisuudessaan. Kuva sivulla 48 esittää Don Quijoten päätä, ja sitä voi pitää lähimpänä yhteytenä Schjerfbeckin maalaukseen. Asiallisesti ottaen erot näiden kahden taiteilijan välillä ovat kuitenkin niin suuret, että niitä ei yhdistäisi spontaanisti toisiinsa. Onhan kummallakin mallilla viikset ja kohtalaisen suuri nenä ja korva näkyvissä, mutta ei juuri muuta yhteistä. Daumierin vaikutusta näkyy selvemmin eräissä muissa Schjerfbeckin teoksissa kuten Musiikissa vuodelta 1932 ja parissa 20-luvun maalauksessa.

 Maalaustekniikaltaan Daumierin ja Schjerfbeckin teokset ovat suhteellisen kaukana toisistaan. Edellinen on kaikesta päätellen syntynyt nopeasti ja ilman tarkkaan harkittua sommittelua. Siinä värikerroksen paksuus tuntuu vaihtelevan, mutta jälkimmäinen on työstänyt teostaan sen kangaspinnan tuntumassa hangaten, viiltäen ja tasoittaen maalipintaa ehkä pitkän ajan kuluessa. Sommittelu on mitä hienolaatuisinta. Siinä otetaan tarkkaan huomioon ääriviivat ja muodot sekä pensselinvedot ja muut työstämistavat suhteessa kokonaisuuteen. Tällainen luomus ei voi syntyä käden käänteessä, vaan siinä taiteilijan pitää jatkuvasti palata eri yksityiskohtien punnitsemiseen suhteessa lähiympäristöön ja teoksen symboliikkaan.

 

 

OPETTAJATAR 1933

 

Teos merkitsee jatkoa Eydtkuhnenin tytär II:lle. Vaikka edellinen edustaa tietyllä tavalla pohjoismaista Matisse-koulukunnan perinnettä, nyt Schjerfbeck löytää yhä enemmän myös henkilökuvauksen kohdalla oman tiensä. Hän oli saanut varsinkin ruotsalaisen Ord och Bild-lehden välityksellä seurata pohjoismaisten kollegoittensa toimia ja osaa siten välttää muiden perässä seuraamista, valita omat vahvimmat ratkaisunsa.

 On yllättävää, kuinka samanlaisia pohjoismaiset modernistit ovat useissa perusratkaisuissaan. Niitä ovat mm. mustan käyttö ja harvojen värien (esimerkiksi vihreän ja punaisen) käyttö, sekä Cézannen ja van Goghin oppien soveltaminen matisselaisuuden lisäksi. Etualaa ja taustaa ei selvästi eroteta toisistaan, mutta Schjerfbeck kulkee omaa tietään tässä suhteessa. Eniten matisselaisuus tulee esiin Schjerfbeckillä siinä, että hän tehostaa ääriviivoja mustalla. Eikä vain ääriviivoja, sillä hän maalaa myös naisen silmät, suun ja nenän varjostuksen mustaksi.

 Suuren osan vuodesta pimeyden keskellä eläneet pohjoismaalaiset eivät voi vastustaa mustan tenhovoimaa. Tummat sävyt olivat Schjerfbeckille tyypillisiä jo hänen modernisminsa alussa 1880-luvulla eräissä rohkeimmissa luomuksissa. Ja tummia sävyjä löytyy runsaasti Schjerfbeckin teosten lisäksi Yrjö ja Nanny Kauniston kokoelmassa Marcus Collinin ja Alvar Cawenin tuotannossa.

 Ruotsalainen Sigrid Hjerten kuvasi alter egonsa mustaksi (näyttelykirja Modernismin läpimurto, 1989, s. 133). Ehkä näin oli myös Schjerfbeckin kohdalla, kun ajattelee hänen kaksijakoista omakuvaansa 1913-26, puhumattakaan omakuvasta Vanha maalaritar 1945. Hänen kuuluisimmissa asetelmissaan tummat sävyt näkyvät myös tärkeässä osassa kuten Kurpitsa-asetelmassa 1937 ja Mustuvissa omenissa 1944.

Mustan kontrastina maalauksessa toimivat kasvojen ja puvun valkoisuus sekä tukan vaaleus. Jos nainen lasketaan blondiksi, siihen tuskin liittyy tyhmyyden symboliikkaa. Taidehistorian kuvastoissa vaaleatukkaisia naisia esiintyy enemmän kuin tilastollisesti todellisuudessa, jossa heitä on alle 1/20. Tavallisuudesta poikkeavuutensa johdosta vaaleatukkaisuuteen keskittyy paljon sekä positiivisiä että negatiivisiä merkityksiä, mutta Schjerfbeck ei tunnu kovin usein ottaneen blondeja malleikseen.

Opettajan tehtävät muodostivat tärkeän osan Schjerfbeckin elämässä 1890-luvulla Suomen taideyhdistyksen piirustuskoulussa Ateneumissa. Hänellä oli hyvät edellytykset tässä tehtävässään, sillä olihan hänen oma opettajansa Adolf von Becker yksi Euroopan parhaissa taideyhteisöissä kouliintuneita opettajia. Opettajan ammatissa toimi sittemmin hänen veljenpoikansa Måns.

 Meillä ei ole kunnolla tutkittu Schjerfbeckin taiteen suhdetta pohjoismaiseen modernismiin enkä osaa itsekään vielä paremmin selittää, kuinka Opettajatar poikkeaa edukseen yleisimmistä linjauksista. Ehkä teos on yksi parhaimpia esimerkkejä Schjerfbeckin irtautumisesta sekä El Grecon jäljissä kulkevien modernistien että Matissen koulukunnan edustajien kuvaustavasta. Sen voin kuitenkin varmuudella todeta, että en ole löytänyt sille mitään merkittävää esikuvaa muiden taiteilijoiden tuotannosta. Vaistoni sanoo siihen sisältyvän jotain syvästi persoonallista.

Teoksen toinen versio (Ahtela 1953 no. 739) on maalattu vaakamuotoon ja sen väritys on voimakkaammin vihreä. Se oli myynnissä Helsingissä Arvohuutokaupassa 31.4.1990 ja taiteilijan antaman tiedon mukaan maalattu Tammisaaressa mallina neiti Boxström, joka toimi kansakouluopettajana Snappertunassa.

 

 

VIHREITÄ OMENIA JA SAMPPANJALASI 1934

 

Ateneumin kokoelmiin on saatu kolme Schjerfbeckin parhaimmistoon kuuluvaa hedelmäasetelmaa, kaksi niistä (vuosilta 1915 ja 1934) Nanny ja Yrjö Kauniston kokoelmien ansiosta. Kun vielä neljäs on pääkaupunkiseudulla, Didrichsenin museossa,  täkäläiset asetelmataiteen ystävät voivat olla tyytyväisiä,  että heidän ei tarvitse tehdä pitkiä matkoja saadakseen silmäruokaa. Huipputeoksista vain Kurpitsat 1937 sijaitsee kauempana eli Porissa.

 Nähtyään tämän vuoden 1934 asetelman Stenmanin järjestämässä näyttelyssä 1937 kriitikko Signe Tandefeltin mieleen tuli taiteilija Karl Isaksonin neuvo sisarelleen: "Ota yksinkertaisin motiivi, pari omenaa, mutta maalaa ne niin kauniisti kuin ne olisivat kasvaneet paratiisissa" (Hufvudstadsbladet 22.9.1937, suomennos Aino Ahosen). Luulen taiteilijan olleen tyytyväinen luomukseensa kuten myös siihen, että hänen taiteensa oli Tukholmassa Liljevalchin taidehallissa saanut vähän aikaisemmin hyvän vastaanoton.

 Vihreitä omenoita ja samppanjalasi on pelkistetympi kuin Vihreä asetelma (n.1930), joka saatiin Ateneumin kokoelmiin 1959. Ne muodostavat kauniin parin, jossa kumpikin täydentää toistaan. Sellaisena ne esitettiin myös Schjerfbeckin näyttelykiertueella 2007-2008 Hampurissa ja Haagissa. Pariissa ne oli jätetty pois, ehkä näyttelyn vakuutuskustannuksien takia tai siksi, että pariisilaisten mielestä ranskalaiset esikuvat tulivat liian hyvin esille. Tai ehkä vain yksinkertaisesti haluttiin vähentää tummien teosten määrää, jottei yleiskuvasta olisi tullut liian synkkä.

Minä en näkisi Vihreiden omenien ja samppanjalasin seuraavan Matissen jäljissä vaikka näin voisi pintapuolisesti katsoen luulla. Asia selviää kun tutustuu huolellisesti Pierre Schneiderin perusteelliseen tutkimukseen taiteilijasta (uusittu laitos 2002). Siinä voisi pitää Matissen maalausta Asetelma ja pähkinänsärkijä 1916 samanhenkisenä kuin Schjerfbeckin teosta, mutta teosten sommittelu, suhde dekoratiivisyyteen ja symboliikka eroavat paljon toisistaan.

Olivat perusteet poisjättöön Pariisissa mitkä tahansa, minkään synkkyyden vallassa taulua ei ole tehty. Vuodenaika oli kyllä vähemmän valoisa, koska maalaus valmistui todennäköisesti vuoden kahden viimeisen kuukauden aikana. Ja ranskalaisvaikutteista tuskin voidaan erikoisemmin puhua. Teoksen sommittelu perustuu pääasiassa kultaiseen leikkaukseen, joka ei ollut ranskalaisten keksintö, ja jos siinä on näkevinään lisäksi cézannelaista viuhkamaista sommittelua, tämä on kiistanalaista. Monikaan Cézanne-tutkijoista ei mainitse sitä ja Schjerfbeck itse oli jo 1912 sitä mieltä, että Cézannen korostamasta rakenteellisuudesta puhuttiin liikaa ja että sellaiset asiat pilasivat taiteen.

Koska modernisteille sekä pelkistäminen että teosten muuntelu ja samojen aiheiden toistaminen sarjoissa olivat tärkeitä, pidän tärkeänä avainkysymyksenä rinnastaa Vihreää asetelmaa ja Vihreitä omenoita ja samppanjalasia sekä miettiä miksi jälkimmäinen on pelkistetty juuri niin kuin on. Miksi jälkimmäisessä tausta on tumminta juuri ylimpänä näkyvän omenan takana, miksi vaikuttavimmat valoläikät tietyllä tavalla reunustavat hedelmiä, miksi vihreän sävyt on ryhmitetty juuri tuolla tavoin? Miksi edellisessä pyöreähkö musta varjostus oikealla toistaa tavallaan suurempana taustan tummennusta vasemmalla? Jos osaamme asettaa kysymykset oikein, ehkä löydämme vastaukset.

Mielestäni omena-asetelmassa samppanjalasin yläosan tummennus ja ylimpänä näkyvä omena taustansa käänteisellä "sädekehällä" muodostavat oman kokonaisuutensa, samoin takana olevat omenat ja edessä olevat oman vastaparin.

 

 

SAIRAANHOITAJATAR  I (KAIJA LAHTINEN) 1943

 

On mitä luontevinta, että lääkäripariskunta Nanny ja Yrjö Kaunisto ihastuivat Schjerfbeckin taiteen ihailijoina tämän maalaukseen sairaanhoitajasta. Se on hieno maalaus, joka sisältää paljon taiteilijalle tyypillisiä ominaisuuksia. En tässä kuitenkaan käsittele niistä kuin yhtä erityispiirrettä, punastumisen merkkejä naisen kasvoilla.

Schjerfbeck oli herkkä huomioimaan vaihtelevia ilmeitä ihmisten kasvoilla. Tämän kykynsä ansiosta hän ehkä monia muita modernisteja kauemmin keskitti kiinnostuksensa juuri henkilökuvaukseen ja sen psykologiaan. Eräät johtavat modernistit kuten Picasso ja Matisse luopuivat varhain 1900-luvun alussa malliensa sielunelämän tutkimuksesta. Schjerfbeckin myöhäistuotannon kohdalla on vaikea sanoa, oliko kyseessä perinteinen psykologinen syväluotaus vai sen pohjalta kehittynyt esteettinen formalismi.

 Minun tulkintani mukaan Schjerfbeckin kahdessa Sairaanhoitajatar-versiossa (joista toinen on Riihimäen taidemuseossa) ei ole erityisemmin kysymys luonnetutkimuksesta, vaan kysymys on pikemmin kauneuskäsityksestä. Merkittävintä on kauneus, joka liittyy toisten ihmisten auttamiseen, valikoimattomaan ihmisrakkauteen. Tämä sisäinen kauneus heijastuu henkilön koko olemukseen. Se on usein Schjerfbeckin kohdalla luonteeltaan uskonnollista ja sen merkkinä tässä on risti hoitajan kauluksessa.

Puna kasvoilla ei välttämättä tarkoita naisellisuuden korostamista, sillä myös miehet saattoivat Schjerfbeckin taiteessa punastua. En tiedä, tunsiko Helene hyvin uusinta tutkimusta, mutta jo Darwinin ajoista lähtien nähtiin, että kasvojen ilmeet olivat luonteeltaan hyvin samanlaisia kaikilla ihmisillä ympäri maailman, osa universaalia kieltä. Evoluutiossa kasvojen lihakset eivät kehittyneet ilmaisemaan tunteita eikä siksi naturalistien mielestä ollut mitään sellaisia tunteita, jotka saattoivat kasvoilta heijastaa jotain pelkästään ihmiselle tai tietylle valitulle kansalle tai uskontoryhmälle ominaisia yleviä tai pahoja tunteita. Schjerfbeck saattoi tietää näistä käsityksistä mm. taiteilijaystävänsä Venny Soldan-Brofeldtin kautta, tämän mies kirjailija Juhani Aho oli nimittäin Darwinin aatteiden kannattaja.

 Sairaanhoitajatar tuskin punastuu alastomuuden näkemisestä, vaan pikemmin työpaineista johtuen. Ja hyvä hoitajatar hoitaa kaikkia potilaitaan hyvin riippumatta näiden sukupuolesta ja iästä ja muista seikoista. Schjerfbeckin suurista idoleista huomattavimpia oli Dostojevskin romaanihenkilö pappismunkki Zosima ja Helene itse nuoruudestaan lähtien halusi rakastaa kaikkia ihmisiä niin mahdottomalta kuin se usein hänestä tuntuikin.

 

 

OMAKUVA EN FACE  I, 1945

 

Helene Schjerfbeckin viimeiset omakuvat muodostavat taidehistorian loisteliaimman teossarjan vanhenemisesta - sitten Rembrandtin omakuvien. Niihin kuuluu öljymaalausten lisäksi piirroksia. Moni pitää teossarjaa voimannäytöksenä, johon ei kuulu otteen herpaantumista välillä. Taiteilija heitti syrjään naamionsa eikä kaunistellut itseään.

 Omakuva en face I muodostaa kahden muun teoksen kanssa mitä mielenkiintoisimman ryhmän, joka voi avata silmämme Schjerfbeckin luomisprosessille noina vuosina. Toinen niistä on siihen läheisesti liittyvä hiilipiirros ja laveeraus Omakuva, Saltsjöbaden 1944 tai 1945, joka kuuluu Didrichsenin kokoelmiin Helsingissä, kolmas on yksityiskokoelmaan kuuluva Omakuva mustaa ja roosaa 1945. Piirros voitehty olla joko ennen tai jälkeen Omakuvaa en face. Jos se on tehty jälkeen, taiteilija on pehmentänyt liian kovaksi kokemansa piirteet jättäen myös ruskean puvun osat pois, samoin taustamaalauksen. Kokonaisuudesta on siten tullut selvästi harmonisempi. Yksityiskokoelman teoksessa hän on tehnyt synteesin sekä dramaattisesta voimasta että harmonisesta herkkyydestä. Minusta tämä lopputulos onkin kaikkein hienointa Schjerfbeckiä.

Leuka ja kaula ovat kolmessa teoksessa pysyneet suhteellisen samanlaisina. Yksityiskokoelman teoksessa nenä ja suu ovat muotoutuneet kuin huutomerkiksi, niitä yhdistävä suuhalkio on jäänyt turhana yksityiskohtana pois. Silmät tuijottavat nyt haamumaisina eteenpäin, otsa kallistuu eri suuntaan kuin edellisissä. Tausta on voimakkaasti tummennettu pään vasemmalla puolella, samoin ääriviivaa osittain oikealla. Roosaa on tuskin nimeksi puvun kauluksen rippeissä.

Helposti voisi näyttää siltä, että edellä mainitut teokset loivat askelmat sellaiseen huipennukseen kuin Omakuva, vanha maalaritar 1945, mutta näin ei ole. Se on Ahtelan teosluettelon mukaan maalattu ennen Omakuvaa  mustaa ja roosaa . Eli Schjerfbeck on toistamiseen vähentänyt silmien dramaattista korostamista, miksi? Tämä on kysymys, johon minä en osaa antaa vastausta, sillä pidän kumpaakin viimeistä öljyvärein tehtyä omakuvaa yhtä hyvänä.