Risto Vainio: Huumori Helene Schjerfbeckin taiteessa. Esitelmä Iittalassa taidekirjapäivillä 9.6.07

Monikaan ei osaa yhdistää huumoria Schjerfbeckiin, jota on pidetty vakavana ja elitistisenä taiteilijana ja jolla oli korkeatasoinen akateeminen koulutus. Olihan jo hänen kotimainen opettajansa Adolf von Becker yksi Euroopan kouliintuneimpia opettajia, ollut Pariisissa Gustava Gourbetin ja Thomas Couturen oppilaana. Adolf von Becker oli myös impressionistien veteraanin Camille Pissarron ystävä.

Schjerfbeckin omista oppilaista Suomen Taideyhdistyksen piirustuskoulussa 1890-luvulla tuli myös merkittäviä taiteilijoita. Heitä olivat mm. Juho Rissanen, Sigrid Schauman, Hugo Simberg, Einar Ilmoni ja Werner Thome. Sigrid Schaumania Schjerfbeck varoitti kerran keskellä oppituntia kolkolla äänellä jatkamasta taiteilijan uraa, sillä lahjakkaimpia kohdellaan aina taiteen pitkällä tiellä huonoimmin. Tämä huomautus oli sitä mustaa huumoria, jota haluan tässä esitelmässäni erityisesti käsitellä.

Aloitan kahdesta merkillisestä teoksesta, jotka Schjerfbeck maalasi 1884 Bretagnessa ollessaan noin 22-vuotias. Ensimmäinen niistä on Ovi, toinen Leikkipupuja.

OVI 1884, Ateneum

Maalaus on kovin yksinkertainen. Monet näkevät siinä pelkän mustan suljetun oven, joka ei avaudu minnekään. Kirjailija Hannu Mäkelä sanoo uudessa taidekirjassa Pöytä kahdelle, että ovi ei edes voi aueta, koska siinä ei ole saranoita eikä ovenripaa, se on maalattu seinään vain ihmisten kiusaksi.

Ehkä Mäkelä sai rohkaisua Riikka Stewenin mietteistä, kun tämä 1997 Turussa olleen näyttelyn yhteydessä kommentoi teosta. Hän näki siinä kuvatun oven totaalisena mustuutena, joka erottaa sisätilan kertakaikkisesti ulkomaailmasta "niin että katsoja joutuu tavallaan teljetyksi tyhjään sisätilaan, hylätyksi niin kuin köyhät lapset ja haavoittuneet soturit."

Halusiko Schjerfbeck kostaa lapsena kokemaansa yksinäisyyttä taideyleisölle?Ei varmasti, sillä hän oli tavallista hyväntahtoisempi ihminen. Hän eli nyt elämänsä onnellisinta aikaa ja suunnitteli avioitumista. Hänellä oli hyvä ystäväpiiri ja hän sai naistaiteilijoista eniten apurahoja. Käsittääkseni hän oli suunnilleen yhtä hyvissä varoissa kuin esimerkiksi Vincent van Gogh, jonka taidekauppiaana toimiva veli auttoi häntä kuukausittain summalla, joka vastasi keskimääräistä opettajan palkkaa.

Oven maalauspaikkana oli Pont-Avenin lähistön pieni Trémalon kappeli, joka sijaitsi taiteilijasiirtolan suosiman Rakkauden metsän kupeessa. Olen käynyt paikalla parina eri vuonna ja todennut, että tämä Neitsyt Marialle omistettu kappeli on ulkonaisestikin hyvin sympaattinen, ei mikään hylätty luostarin varastorakennus, joksi sitä on luultu Suomessa. Kirkon sisältä mm. amerikkalainen Childe Hassam on 1897 maalannut valoisan näkymän. Kappelin krusifiksia Paul Gauguin käytti osatekijänä kahdessa kuuluisassa teoksessaan.

1884 filosofi Friedrich Nietzsche julisti Jumalan kuolleeksi. Vaikka Schjerfbeck ei olisi siitä kuullut, hän tiesi hyvin kuinka monella taholla irtauduttiin perinteisestä uskonnollisuudesta ja varsinkin pappisvaltaisista rituaaleista. Helenen ystäväpiirissä tunnettiin englantilainen naiskirjailija George Eliot, joka ei lainkaan pitänyt perinteisistä kirkonmenoista. Hänen vanhempiensa saatua hänet puoliväkisin kirkkoon, hän ei seurannut jumalanpalvelusta, vaan katsoi mielenosoituksellisesti toiseen suuntaan.

Schjerfbeck valitsi näkökulmakseen kappelissa myös toisen suunnan kuin muut siellä maalanneet taiteilijat. Ehkä siinä oli oma symboliikkaansa. Ehkä hän halusi sanoa, että vaikka monet olivat jättämässä kirkkoa ja uskontoa, hän ei tehnyt niin. Ja vaikka hän varhaisesta lapsuudesta lähtien oli pelännyt pimeitä paikkoja, täällä hän ei pelännyt. Jos hän oli irtautumassa lapsuudenkotinsa uskonnosta, hän näki katoliseen uskoon liittyvän kestävän avioliiton, koka oli jumalan solmima ja jota ihmiset eivät voineet purkaa. Hänen englantilainen kihlattunsa oli katolinen kartanonomistaja.

Leikkipupuja 1884, Turun taidemuseo

Tämän teoksen nimen pitäisi olla oikeastaan Kolme leikkipupua, mutta kun H.Ahtela ei erottanut siinä kuin kaksi, muut tutkijat hänen jälkeensä jättivät kohteliaasti lukumäärän laskematta.

Maalausta on vaikea ymmärtää ottamatta huomioon tekijän kodin perustamisen suunnitelmia. Se on sekä kannanotto hänen ystäväpiirinsä käsityksiin tavallisen arkielämän monotonisuudesta että leikillistä moralismia. Keskeneräisyys viittaa motivaation loppumiseen arjen samanlaisina toistuvissa askareissa sekä pakko-avioliitoissa, joihin on jouduttu lapsen syntymisen takia.

Riikka Stewen on nähnyt maalauksessa perheväkivaltaa, ja sitähän voi nyt nähdä missä vain, miksei taiteessakin. Uskon kuitenkin, että kysymyksessä on pikemminkin vallaton huumori. Puput näyttävät olevan sopusointuisessa harmoniassa keskenään. Ehkä pikkupupu on vallattomuudessaan läikäyttänyt punaviiniä pöytäliinalle, mutta vanhemmat eivät ole siitä vihaisia. Schjerfbeckin - kuten hänen esikuvansa Edvard Degasin - tyyliin kuuluivat punaiset tehosteet, mutta ne eivät merkinneet verta.

Katkelma 1904-05. Gyllenbergin kokoelma, Helsinki

Teoksellaan Helene leikkii ajatuksella, että kaivauksista maasta löytyy vanha maalaus, jonka madonnamainen hahmo vaikuttaa renessanssin aikaan maalatulta. Sellainen todistaisi Suomen vanhaksi kulttuurimaaksi.

Vanhasta kulta-ajasta unelmoivat myös Kalevala-aiheisten maalausten tekijät. Heistä Akseli Gallen-Kallelaa Schjerfbeck piti maamme parhaana maalarina. Schjerfbeckin ensimmäisen mesenaatin poika, Sigurd Wettenhovi-Aspa, meni jopa niin pitkälle, että väitti kaiken sivistyksen olevan lähtöisin Suomesta.

Menneitten aikojen suuruutta ei kaipailtu vain Suomessa, mm. Espanjassa esiintyi samaa henkeä. Picasso maalasi El Grecon hengessä pitkäraajaisia henkilöitä, joissa köyhistä ja syrjityistä oli tehty aikamme ylimyksiä ja pyhimyksiä. Niistä Schjerfbeck piti erityisesti.

Kansakoulutyttö II, 1908, Ateneum

Kansakoulutyttö katsoo jo tulevaisuuteen, vaikka hahmo on jäyhä kuin renessanssin maalarilla Piero della Francescalla, jota Helene arvosti. Suomi  syntyi 1900-luvulla uudestaan ja edistyi ennätysvauhdilla. Täällä oli maailman vanhimpia yleisiä kirjastoja ja yleisessä äänioikeudessa näytimme muille mallia 1906. Suomen ensimmäinen suuri kirjailija Aleksis Kivi, jonka Helene oli nähnyt nuorena Siuntion kartanon mailla, näytti kirjoissaan, kuinka meillä opittiin lukemaan.

Hiihtäjätär 1909, Yksityiskokoelma

Suomalaista taidetta moitittiin Pariisin syyssalongissa 1908 raskassoutuiseksi. Schjerfbeck ei ollut tässä näyttelyssä mukana ja Hiihtäjätär-maalauksellaan hän osoitti, että kyllä meilläkin on reipashenkisyyttä ja muodinmukaisuutta. Naisten erikoiset ja leveälieriset hatut symbolisoivat hulluttelun halua. Niitä tapasi 1800-luvulla varsinkin Henri Toulouse-Lautrecin teoksissa ja 1900-luvun alussa Picasson kevytkenkäisten naisten kuvauksissa. Matisse pakotti jopa vaimonsa istumaan mallinaan ylikoristeellinen hattu päässään.

Lehmuksen alla 1911. Yksityiskokoelma

Lehmuksen alla on kuin suomalainen puhdashenkinen versio Edouard Manetin maalauksesta Aamiainen ruohikolla. Puut olivat tärkeitä symboleita Helenelle siitä, kuinka aivan pienestä siemenestä saattoi kasvaa jotain suurta. Ne olivat epäsuoria vertauskuvia rakkaudella kasvattamisesta. Ja lähiympäristöönsä Schjerfbeck tarvitsi aina puita muistuttamaan tästä. Hänen suurimmat luovuuden kautensa 1880- ja 1910-luvuilla sattuivat yksiin hänen rakastumisiensa kanssa.

Puut olivat myös käytännön syistä tärkeitä Helenelle. Niiden varjossa hän saattoi istua ulkona ja lukea kirjoja. Pieni sadekaan ei silloin haitannut.

Lukevat tytöt 1907. Ateneum

Schjerfbeck ei ollut teoreetikko ja hän sanoikin nuorena maalanneensa ajatuksetta. Sittemmin kirjallisuus tuli yhä enemmän vaikuttamaan taustalle. Useiden muiden modernistien arvostaessa musiikkia tiennäyttäjänä taiteessa Schjerfbeckille kirjallisuudesta tuli eräänlainen johtotähti. Varhaisimpia suuria vaikutteiden antajia hänelle olivat Raamatun ohella Fjodor Dostojevski ja Charles Baudelaire. Edellinen väheksyi tietoisuuden ja järjen asemaa taiteessa ja ihmisen elämässä. Baudelaire puolestaan korosti mielikuvituksen merkitystä.

Lukevissa tytöissä taustalla näkyy kuva lukevasta Erasmus Rotterdamilaisesta. Tämä humanisti korosti itsenäisen ajattelun merkitystä. Hän ei halunnut uskonkiistoissa asettua selvästi kenenkään puolelle, sillä hänen mielestään kaikki maallinen viisaus oli tyhmyyttä. Tyhmyys oli suurin ihmisissä vaikuttava voima niin hyvässä kuin pahassa. Se sai ihmiset rakastumaan ja se teki lapset ja vanhukset niin sympaattisiksi.

Jos Schjerfbeck olisi maalannut teoksensa sata vuotta myöhemmin, hän ehkä olisi voinut Erasmus Rotterdamilaisen muotokuvan sijasta käyttää kuvaa Uuno Turhapurosta tai Susan Kurosesta kirjoittamassa kirjaa Pääministerin morsian.

Halkopoika I, 1910-11. Ateneum

Tätä teosta Schjerfbeck piti ohjelmateoksenaan. Tulkitsen maalausta Baudelairen näkökulmasta. Malli oli köyhän sepän poika, joka eli mielikuvitusmaailmoissaan ja tarkkaili usein muiden tekemisiä suureen puuhun kiivenneenä. Hän oli suomalainen flanööri puusta katsoen.

On kohtalon ironiaa, että niin paljon kuin Schjerfbeck piti lapsista ja maalasi heitä, Toipilasta lukuunottamatta useimmat näistä eivät ole olleet paljon esillä Pohjoismaiden ulkopuolella.

Sympatiasta pieniä ja heikkoja kohtaan kertovat verrattomalla tavalla maalaukset Sisarukset 1913 ja Punapukuinen tyttö 1917. Valitettavasti kumpikin on jäänyt pois kiertonäyttelystä, joka kiertää tänä vuonna Euroopassa ja on taiteilijan tuotannon ensimmäinen suuri esittely Pohjoismaiden ulkopuolella. 

Sisarukset 1913. Yksityiskokoelma

Teos on pelkistyksessään modernismin helmiä. Siinä isosisko rauhoittelee pikkusiskoa, joka on pelästynyt taiteilijan mallina olemista. Suomalaisissa pikkukaupungeissa taiteilijat olivat tuolloin outoja ilmiöitä. Heihin kohdistui monia ennakkoluuloja, ja mm. tehtaantytöt eivät usein halunneet tulla porvarillisten taiteilijoiden malleiksi. Schjerfbeckillä oli tapana, ettei hän näyttänyt maalauksiaan malleille, jotteivät nämä pelästyisi entistä enemmän.

Punapukuinen lapsi 1917. Yksityiskokoelma

Maalausta on usein kutsuttu erheellisesti Punapukuiseksi tytöksi tai Kiinalaiseksi tai Japanilaiseksi lapseksi. Todellisuudessa mallina oli suomalainen Jouko-niminen poika.

Perinteisesti on pidetty selvänä, että tytöt puetaan punaisiin kolttuihin, ei pojat. Schjerfbeck ei ollut perinteinen taiteilija, vaan kokeili usein omavaltaisesti uusia asioita. Hän saattoi saada alkuidean kiinalaisista siirtotyöläisistä, joita oli tuohon aikaan maassamme. Heitä kohdeltiin huonosti, mutta toisaalta monet heistä olivat joutuneet pakkotyöhön rangaistukseksi rikoksistaan. Eräiden mukana oli perhettä, mutta tietysti lapset olivat syyttömiä vanhempiensa rikoksiin.

Eräs arvostettu taiteenystävä piti tätä maalausta parhaimpana Schjerfbeckin maalauksena omakuvien ohella ja uskallan olla hänen kanssaan samaa mieltä. Tässä teoksessa taiteilija vapautui kokonaan valokuvarealismista ja psykologisesta luotauksesta, jotka kuuluivat modernismin aikaisempiin ihanteisiin. Silti teos ei ole pelkkää koristeellisuutta ja värien leikkiä, vaan siihen voidaan liittää syvempiä ajatuksia.

Schjerfbeckin henkisen oppi-isän Dostojevskin mukaan lapset olivat perisynnistä vapaat toisin kuin kirkkoisät väittivät. Lisäksi Schjerfbeckin uskonnollisuuteen kuului kaikkien ihmisten rakastaminen, ei vain niiden, joita kukin piti lähimmäisenään.

Hymyilevä tyttö 1921-22. Yksityiskokoelma

Hymyilevä tyttö tuntuu viestivän Schjerfbeckin uskosta Raamatun sanoihin: "Olkaa lasten kaltaiset, sillä heidän on taivasten valtakunta." Maalaus valmistui taiteilijan elämän kriisivaiheessa, kun hänen avioliittotoiveensa Einar Reuterin kanssa olivat kariutuneet. Sama aihe uutena versiona toistuu 1945, vuotta ennen Schjerfbeckin kuolemaa.

Elämästään Schjerfbeck totesi 1937, että kellään ei ollut niin hauskaa kuin hänellä. Voiko näin sanoa omaamatta poikkeuksellisen hyvää huumorintajua?

Vuokraisäntä II, 1928.Ateneum

Huumorintajun erikoislaatuisuudesta todistaa muotokuva taiteilijan Tammisaaren ajan vuokraisännästä Eskil Bäckmanista, jota Schjerfbeck piti Aatamiakin originellimpana ihmisenä. Mitä lie tällä tarkoitti. Ehkä Helene ei pitänyt Aatamia ensimmäisenä ihmisenä ja Jumalan kuvana, koska Aatami lankesi syntiin!

Bäckman oli ollut tavallinen talonpoika, josta tuli varakas ilmeisesti yritteliäisyyden, säästäväisyyden ja sijoitustoiminnan ansiosta. Hän ei pelännyt omaisuutensa menettämistä, koska piti pääasiana omatuntonsa säilymistä puhtaana. Schjerfbeck rinnasti miehen Cervantesin Don Quijoteen, joka oli hänelle tuttu mm. Honoré Daumierin taiteesta. Ja Daumier oli hänelle läheisimpiä taiteilijoita.

Omakuva paletin kanssa I, 1937. Moderna Museet, Tukholma

Schjerfbeck pilaili persoonallaan ainakin joissakin omakuvissa kuten esikuvansa Rembrandt. Ja mitä enemmän tutkimme hänen omakuviaan, sitä enemmän alamme ajatella, ettei kaikki ole välttämättä niin kuin miltä ensi silmäyksellä näyttää.

Ruotsalainen Lars Wängdahl kirjoitti pitkän analyysin Schjerfbeckin Omakuvasta paletin kanssa. Se julkaistiin Taide-lehdessä 6/1991. Hän kysyi: "Onko kyseessä itsehalveksunta, katkeruus, outo huumori tai ehkä aivan jotain muuta?"

On mahdollista, että omakuvaan sisältyy kaikkia noita aineksia. Schjerfbeckissä oli itsehalveksuntaa, joka osaksi juontui hänen lapsuudestaan, koska häntä ei kotonaan pidetty oikein täysipäisenä. Osaksi itsehalveksunta johtui eräille modernisteille tyypillisestä oman itsensä unohtamisen tarpeesta vastapainona porvarillisen maailman itsekeskeisyydelle. Myös Schjerfbeckin uskonnollisuuteen kuului itsekkyydestä luopuminen. Syitä katkeruuteen taidemaailmaa kohtaan hänellä oli paljonkin, mutta kuka osaisi sanoa, missä määrin hän päästi sitä esiin taiteessaan?

Tässä omakuvassaan taiteilijamme on kuin haamu. Hän tekee itsestään yksinkertaistetun pilakuvan tai sitten hän pilailee katsojien ennakkoluuloilla kuten teki Mustataustaisessa omakuvassa 1915. Silloin hän laski leikkiä monien uskomuksesta, että hän oli kuollut, maalaamalla taustan kuin hautakiveksi nimellään varustettuna.

Valkoiseen työtakkiin hän on ottanut mukaan arvopukuun kuuluvan skunkkikauluksen, joka tietenkään ei sovi kuvaan, vaan on kuin ketunhäntä kainalossa. Pilakuvamaisuutta korostaa se, että pää on kuin irti leikattu kaulasta, seikka johon ruotsalainen kriitikko Wängdahl hieman tosikkomaisesti takertui.

Kurpitsa-asetelma 1937. Maire Gullichsenin kokoelma, Porin taidemuseo

Menestyksekkään yksityisnäyttelynsä jälkitunnelmissa Schjerfbeck maalasi tämän kurpitsa-asetelman. Se voi todistaa, ettei hän hänen elinvoimansa ollut heikentynyt eikä katkeruus astunut kuvaan. Iloisen väriset hedelmät lautasella pyörivät kuin karusellissa!

Muistutan, että kurpitsaa pidettiin vanhastaan tyhmyyden symbolina. Schjerfbeck saattaa asetelmallaan symbolisesti kertoa iloitsevansa menestyksestään, vaikka tiesi sen tyhmäksi ja menestyksen turhuuksien turhuudeksi. Erasmus Rotterdamilaisen kirja Tyhmyyden ylistys tulee tässä taas oppeineen näyttämölle.

Punatäpläinen omakuva 1944. Ateneum

Tästä teoksesta väitti ranskalainen elokuvatutkija Laurent Fiévet 2003, että ohjaajamestari Alfred Hitchcock, tuo karmivan jännityksen ja erikoisen huumorin ystävä, käytti elokuvassaan Linnut 1963 taustatekijänä Munchin maalausta Huuto ja Schjerfbeckin viimeisiä omakuvia.

Itse en ole samaa mieltä, sillä ei ole vakuuttavasti osoitettu Hitchcockin tai hänen apulaistensa tunteneen meidän taiteilijamme omakuvia. Joka tapauksessa Schjerfbeckin viimeiset omakuvat poikkeavat olennaisesti hengeltään siitä, mikä liittyy Munchin mainittuun teokseen ja Hitchcockin elokuviin.

Munchin ja Hitchcockin taide kertoo siitä suunniltaan menneestä kauhusta,jota yksin jätetty nuori tai nuorehko ihminen voi kokea Jumalan kuolemisen ja ihmisten tai luonnon väkivallan keskellä. Schjerfbeckin kohdalla ei ole kysymys tällaisesta kauhusta kosmisella eikä yksilöllisesllä tasolla. Hän oli säilyttänyt uskonsa sodista huolimatta ja oli elänyt viimeiset vuosikymmenet suhteellisen turvattua elämää, nyt viimeiset vuodet ylellisessä parantolassa Ruotsissa poissa sodan jaloista.

Riitta Konttisen perinpohjainen selvitys Schjerfbeckin elämänvaiheista (Helene Schjerfbeck, Oma tie, 2004) osoittaa selvästi, ettei Schjerfbeck pelännyt kuolemaa, vaan usein jopa toivoi sitä. Tästä huolimatta hän todellisen lopun väjäämättä lähestyessä tunsi riittämättömyyttä itsensä suhteen. Kuinka paljon oli jäänyt sanomatta, kuinka paljon taiteessa ilmaisematta! Hän ei pelännyt ulkopuolisen maailman suhtautumista itseensä, vaan sitä, ettei ollut tarpeeksi ilmaissut rakkauttaan muita kohtaan.

 

Lisähuomautus 21.3.2008

Eräs tärkeä näkökohta voi olla syytä lisätä tarkasteluun Schjerfbeckin huumorin olemuksesta. Se liittyy modernismin uuteen mieskuvaan, joka syntyi entisen herooisen, patriarkaalisen ja dominoivan miehen vastakohdaksi. Tästä roolimuutoksesta puhuu mm. ruotsalainen Margareta Gynning ja tavallaan samasta asiasta on kirjoittanut myös professori Riitta Konttinen kirjassaan Totuus enemmän kuin kauneus, 1991.

Ranskassa uudelleen arviointia syntyi Saksaa vastaan käydyn ja hävityn sodan jälkeen 1871. Huomatuimpia uuden näkemyksen esittäjiä oli Schjerfbeckin erityisesti arvostama Edouard Manet. Tämä kuvasi alkoholisoituneita "filosofeja", hullun näköisiä kirjailijoita, vallanpitäjien syöksemistä vallasta, mutta myös hyväntahtoisia ja kansanomaisia oluenjuojia. Jälkimmäisestä aiheesta kuuluisin on Oluenjuoja (Le Bon Bock) vuodelta 1873, josta Patricia Wright kirjoittaa hauskasti ja laveasti kirjassaan Ateljee Manet.

Manet sai idean teokseen nähtyään Hollannissa Frans Halsin maalauksen Hilpeä juomaveikko (1628-30). Manetin mallina ollut henkilö perusti pian Bon Bock-yhdistyksen Pariisin Montmartreen, joka toimi vilkkaasti lähes 50 vuotta muokaten intellektuellien elämäntapaa. Perusajatuksiin siinä kuului, että vapautta ja huumoria ei saanut erottaa toisistaan.

Ei ole säilynyt mitään dokumentteja siitä, mitä mieltä Schjerfbeck oli ihailemansa Manetin kuuluisimpiin kuuluvasta teoksesta, mutta monet merkit viittaavat siihen, että suhtautuminen saattoi olla ymmärtäväistä. Hänhän arvosti myös suuresti Halsia ja kirjailija Rabelaisia, joka oli Bon Bock-yhdistyksen idoleja. Schjerfbeckin yksi varhaistyö eli Naurava Colarossi vuodelta 1881 sopii jo hyvin uuteen mieskuvaan. Sellaista edustanevat myös maalaukset Don Quijote-tyyppisestä vuokraisäntä Eskil Bäckmanista ja hieman naismaisesta veljenpojasta Måns Schjerfbeckistä.

Minua on ihmetyttänyt, miksi Schjerfbeck ei tehnyt muotokuvaa pitkäaikaisimmasta tukijastaan Gösta Stenmanista. Ehkä selitys löytyy juuri modernistimme tarpeesta kuvata uudentyyppisiä aikamme epäsankareita ja tähän rooliin Stenman ei tuntunut sopivan. Hänhän oli pohjoismaiden menestyneimpiä taidekauppiaita, Ruotsin kuninkaan hovihankkija ja Euroopassa arvostettu Rembrandt-tuntija. Olemukseltaan hän oli kuin jokin entisajan muskettisoturi tai yritysparoni, rohkea mies joka oli perustanut suuren taidepalatsin Helsingin keskustaan kun taide oli vielä suhteellisen outo lintu Suomessa. Myöhemmin Stenman tuli toteuttamaan 1900-luvun puolivälissä Schjerfbeckin taiteen suuren esittelykierroksen Kanadassa ja Yhdysvalloissa, ennen naistaiteilijoiden suurta esiinmarssia 1970-luvulla. Tämä rohkea mies tuntui selvinneen kaikista tilanteista, joihin kuului mm. kulttuuriaarteiden pelastamista Venäjän vallankumouksen jaloista.