Laura Cumming ja omakuvien taide

 

Laura Cummingin kesällä 2009 julkaistu kirja omakuvien historiasta A Face to the World on mielenkiintoisimpia tutkimuksia, joita olen lukenut tästä aiheesta. Siksi en ensisijaisesti pysähdy miettimään sen eräitä puutteita kuten Berthe Morisotin ja Helene Schjerfbeckin jäämistä pois kuvasta, vaan keskityn kirjan lukuisista mielenkiintoisista huomioista niihin, jotka minuun ovat ensilukemalla tehneet suurimman vaikutuksen. Tarkastelen niitä miettimällä, kuinka Schjerfbeck voitaisiin ujuttaa mukaan keskusteluihin asiasta.

 Cumming aloittaa sillä huomiolla, että meillä ei ole varmaa tietoa eräiden kulttuurihistorian suurimpien henkilöiden ulkonäöstä – kuten ei Shakespearen. Eräät suurimmat taiteilijat eivät edes halunneet esittää itseään tietynlaisena muuttumattomana hahmona, ei Rembrandt ainakaan. Omakuvia ei niiden historian alkuaikoina useinkaan tilattu eikä niille annettu suurinta arvoa taiteilijan uralla. Ne syntyivät usein lahjoina lähipiirille kiitoksena annetusta tuesta. Osittain näin oli myös meidän Schjerfbeckin kohdalla. Hän ei tehnyt tärkeimpiä omakuviaan omasta aloitteestaan, ei vuonna 1915 eikä viimeisinä vuosinaan, vaan ensin mainitun Ateneumin taidemuseon tilauksesta, jälkimmäiset mesenaattinsa Gösta Stenmanin ehdotuksesta ja lahjana tälle, Einar Reuterille ja eräille muille ystäville tai sukulaisille.

Cummingin kirjan alussa – kansikuvaa myöten -  suurimman huomion saavat Albrecht Dürerin omakuvat. Tämä merkillinen nero kuvasi itseään jo 13-vuotiaana (1484) yhtä hienosti kuin Schjerfbeckin ja Edelfeltin suuri ihanne Holbein parhaissa voimissaan (s. 48). Ihme kyllä Helene ei edes elämänsä lopulla osannut arvostaa Düreriä, mikä saattoi johtua uskonnollisesta asenteesta. Olihan saksalainen niin usein kuvannut itsensä Jeesuksen kaltaisena hahmona, mitä Schjerfbeck ei osannut tulkita Jeesuksen seuraamiseksi – tuollaisen ”lipsahduksen” hän antoi kyllä anteeksi Gauguinille! Helene moitti Albrechtia itsensä kaunistamisesta, mutta joutui itse syytetyksi samasta asiasta feministien taholta.

 Ennen renessanssia ei käytännöllisesti katsoen ollut sellaisia omakuvia kuin miksi ne nykyään käsitämme eli muotokuvia yksityisistä taiteilijoista omissa oloissaan. Tekijät eivät korostaneet alussa muutenkaan yksityisyyttään eli keskittymistä oman persoonallisuutensa syväluotaamiseen. Pikemmin kyse oli huomion herättämisestä jollain erikoisuudella. Jan van Eyck kuvasi itsensä 1433 punainen turbaani päässään. Jos kuvaan liittäisimme jonkun aivan tavallisen hatun, mies ei erottuisi tavallisista meidän päiviemme ohikulkijoista kadulla. Myös Rembrandtilla oli tapana pukeutua mitä erikoisimpiin asuihin, jotka eivät välttämättä kerro mitään hänen luonteestaan. Cummingin mukaan Rembrandtilla ei ollut käsitystä itsestään (s.84). Tulee mieleen Schjerfbeck, joka sanoi nuoruudessa maalanneensa ajatuksetta. Hänen omakuvansa 1884-85 esittää tavallisen ja ystävällisesti hymyilevän nuoren naisen. Helenen omakuvista kirjan tehnyt Leena Ahtola-Moorhouse liitti kirjan nimeen taiteilijan lausuman: ”ja kukaan ei tiedä millainen olen.”

Rembrandt maalasi vain kerran itsensä vaimonsa Saskian kanssa, mutta ei muuten esiintynyt seurallisena hahmona, vaikka omakuvia löytyy 80 kpl. Schjerfbeck ei esiintynyt juuri valokuvissakaan muiden kuin omien perheenjäsentensä kanssa lukuun ottamatta yhtä ryhmäkuvaa Ranskassa. Jos hän olisi toiminut kuten ihailemansa Goya, joka maalasi itsensä hemmottelemassa henkilääkäriään, hän olisi aivan hyvin voinut kuvata itsensä sydämellisesti halaamassa ensimmäistä opettajaansa Adolf von Beckeriä tai suojelijaansa Gösta Stenmania.

Cumming toteaa monen muun tutkijan tavoin peileillä olleen suuren merkityksen omakuvien kehitykselle, sillä ennen niiden valmistustekniikan kehittymistä renessanssin aikoina huipputasolle, ei voitu odottaa hyviä omakuviakaan. Yllättävää kyllä John Berger on esittänyt teorian, jonka mukaan Rembrandt maalasi itsensä ilman peilin välitöntä ja keskeistä roolia, joko muistista tai maalaten alkuperäisen tutkielmansa yli ja jatkaen työtä vapaamuotoisesti (s.93). Itse olen päätellyt Schjerfbeckin usein katsoneen itseään kuin ulkopuolisen silmin, mutta ei ole varmuutta, tunsiko hän Rembrandtin toimintatapaa ja koettiko hän seurata jotenkin sitä, vaikkapa valokuvien avulla.

 Naiset ovat usein esittäneet itseään perinaiselliseen tapaan huomiota herättävästi joko erikoisten pukujen ja hattujen avulla tai paljastavassa asussa, mutta ei Schjerfbeck. Omille tavoilleen uskollisena hän saikin sitten eniten tunnustusta viimeisillä omakuvillaan, jotka eivät prameile itsetehostuksella. Punatäpläiseen omakuvaan 1944 hänen oli liitettävä pieni vaaleanpunainen täplä suun kohdalle ehkä siksi, ettei joku luulisi kyseessä olevan harteikas mieshenkilö!

 Schjerfbeckin viimeisiä omakuvia on verrattu Rembrandtin teoksiin. Cumming antaa tällaisille vertailuille epäsuorasti pontta lainaamalla hollantilaisen yhteydessä Montaignea, joka kertoi antaneensa sielulleen milloin yhdenlaiset, milloin toisenlaiset kasvot, koska katsoi itseään aina eri tavalla ja tunnusti luonteeseensa kuuluvan kaikki ristiriitaisuudet (s. 80, 97).

 Cumming esittelee pitkään Velázquezin hovikuvaa Las Meninas, n. 1656, syystäkin, sehän on taidehistorian arvoituksellisimpia teoksia. Vaikka teoksesta olisi lukenut jo entuudestaan paljon, Cumming onnistuu lisäämään analyysiinsä uusia näkökulmia. Hän mm. perustelee, että taustalla seinällä näkyvä kuva kuninkaallisista ei ole peilikuva taiteilijan maalaamasta teoksesta, vaan itse kuninkaallisista. Siten taiteilija ja hänen suuri maalauskankaansa ei saa liian korostettua asemaa näkymässä, vaan siinä saavat tasavertaisemman aseman todelliset päähenkilöt ja heidän hoviväkensä sekä taiteilija. Jälkimmäinen tosin näyttäytyy mielestäni muita pidempänä, sillä jos takaseinän peili on suorassa asennossa, kuningasparin päät ovat suhteellisen alhaalla. Olisiko tässä vertauskuva siitä, että suurimman huomion saavat henkilöt eivät olekaan tosiasiassa muita päätä pidempiä? Takaseinän taulut, peili ja oviaukko toimivat siten tärkeinä mittasuhteiden selventäjinä.

Schjerfbeck arvosti Velázquezin Hovinaisia haluten kopioida sen yhden osatutkielman Wienissä ja tehden Infantinnasta kudostyönkin n. 1905-07. Hänellä oli lähipiirissäänkin yksi hovihenkilö, nimittäin Ruotsin kuninkaan hovihankkija Gösta Stenman, mutta tästä hän ei maalannut ainuttakaan muotokuvaa. Miksi ei, on minusta suuri arvoitus, mutta ehkä siihen liittyy jotain samankaltaista vertauskuvallisuutta kuin Velázquezin pääteokseen. Samaa henkeä voi liittyä Helenen maalaukseen Saunan edessä 1915-17, joka kertoo kuningas Davidin suhteesta Batshebaan rajaten kuitenkin kuninkaan pois kuvasta ja käsitellen aihetta suomalaisittain.

 1800-luvun taiteilijoista Cumming käsittelee eniten Courbetia, Munchia ja van Goghia, jotka kaikki liittyvät tavalla tai toisella Schjerfbeckiin. Helenen kotimainen opettaja Adolf von Becker oli Ranskassa Courbetin oppilaana, Munch taas on Pohjoismaiden merkittävin taiteilija, johon Helenellä oli omituisen kaksijakoinen suhtautuminen. Van Goghin kirjeenvaihto oli Schjerfbeckille ehdottomasti tärkeä opas modernismin maailmaan ja hän tutustui siihen varhain. Hän myös näki Ateneumin taidemuseossa hollantilaisen maalauksen Kyläkatu Auversissa 1890 (josta Mirja Supinen on tehnyt hienon tutkimuksen), teos on ensimmäinen Vincentin maalaus, joka on päätynyt julkiseen kokoelmaan. Schjerfbeck arvosti tuota maalausta ja oli siis tavallaan aitiopaikalla Vincentin tuotannon tarkastelussa, mutta tästä huolimatta hänen kritiikiltään säästyi vain pari tai kolme hollantilaisen teosta. Luulen sen johtuneen sitä, että Helene pelkäsi sitä tunneilmaisun voimaa, jota koki sisältyvän sekä van Goghin että Munchin taiteeseen. Kumpikin tulivat ”hulluiksi” ja sitä leimaa suomalainen halusi kaikin tavoin välttää, häntähän ei pidetty lapsuudesta lähtien aivan täysipäisenä.

 Emme voi tietää, mihin kaikkeen Schjerfbeck olisi yltänyt ilman hulluuden pelkoaan. Saattaa olla, että olisi ollut taiteessaan rohkeampi paljon ennen viimeisiä vuosiaan, jolloin pelko järjen menettämisestä ei yksilötasolla ollut enää maailmantilanteen vuoksi luonnotonta. Helene olisi todennäköisesti uskaltautunut jo 1909 katsomaan Munch-näyttelyn Helsingissä, samoin tutustumaan Chagallin ja Kandinskyn taiteeseen 1910-luvulla. Ja Picasson taiteessa hänen ei olisi tarvinnut keskittyä alkuajan ns. siniseen kauteen. Helene olisi myös voinut siirtää omakuviaan grafiikkaan ja sen avulla saada laajempaa kuuluisuutta.

 Tällä kohden tulemme mielenkiintoiseen kysymykseen, onko rohkeuden puute nimenomaan tunnusomaista naistaiteilijoille. Onko rohkeus evoluutiossa muodostunut leimallisesti juuri miesten ominaisuudeksi (kuten toisaalta ahneus, kunnianhimo ja itsekeskeisyys) ja siten lisännyt hyvää näkyvyyttä taiteen maailmassa? Naistaiteilijat ovat menestyneet luovina yksilöinä paremmin yksin eläessään, avioituneina he varsinkin miestaitelijan kanssa ovat tavallisesti liikaa riippuvaisia kumppaninsa käsityksistä. Toisaalta aviokumppanin puuttuminen on voinut vähentää heidän itseluottamustaan ja arvostusta yhteisön silmissä. On huomattava, että kun miesten kohdalla hyväksytään vaikutteiden saaminen monelta taholta, naisten kohdalla se tuntuu olevan rasite kuten avioliiton ulkopuoliset suhteet.

 Niin hyvä taiteentuntija kuin Laura Cumming onkin, pääosan hänen kirjassaan vievät miestaiteilijat. Pisimmät esittelyt ovat yksin heistä, naistaiteilijoille heruu vain pöydältä pudonneita murusia. Minä pidän ehdottomasti suurena puutteena Schjerfbeckin poisjäämistä opuksesta, sillä mukaan on päässyt monia vähemmän merkittäviä miestaiteilijoita kuin hän (mm. tanskalainen Vilhelm Hammershøi). Frida Kahlo saa suhteellisen paljon huomiota, mutta Schjerfbeckiin verrattuna hän oli harrastelija, vaikkakin ilmaisussaan usein rohkea, mutta yhtä usein kaavamainen ja miehensä käsityksistä riippuvainen. Kahlo on saavuttanut menestystä nimenomaan elämänkertansa kiinnostavuuden ansiosta ja siksi, että hänen juurensa ovat sekä Saksassa että Meksikossa, jotka kumpikin ovat suurvaltioita Suomeen verrattuna. Lisäksi Kahlo vaikutti jonkin aikaa Yhdysvalloissa ja seurusteli venäläisen Leo Trotskin kanssa.

Laura Cummingin olisi pitänyt tutustua kirjansa suunnitteluvaiheessa Jordi Viquén teokseen Great Women Masters of Art (2002). Viqué muistuttaa kahdesta suuresta ennakkoluulosta, joiden mukaan luullaan naisten tekemän taiteen jo ulkomuodon perusteella erottuvan miesten luomuksista ja olevan lisäksi laadullisesti heikompaa (s.31). Naisten taide ei välttämättä ole erinäköistä kuin miesten, mutta se voi olla.

Nykyään tiedämme, että luovuus ei ole vain miesten ominaisuus kuten ei myöskään järjen käyttö. Emme kuitenkaan saa odottaa naisten luovuuden olevan joka suhteessa samanlaista kuin miesten. Ei kaikkien naistaiteilijoiden tarvitse olla samanlaisia rämäpäitä kuin eräiden miesten, vaan on yhteiseksi hyväksi, että osaamme odottaa heiltä rakentavaampaa ja positiivista rohkeutta eli uskallusta ilmaista itseään rakkaudessa ja empaattisuudessa, vastuuntuntoisuudessa. Schjerfbeck oli mitä mallikelpoisin taiteilija näitä ominaisuuksia ajateltaessa. Emme saa unohtaa hänen kaltaisiaan taiteilijoita. Siksi en voi myöskään ymmärtää miksi Cumming on jättänyt kirjassaan niin vastuuntuntoisen ja empaattisen taiteilijan kuin Käthe Kollwitzin kovin marginaaliseen asemaan. Onko Cumming vielä liian nuori tutkija ymmärtääkseen näitä elämänarvoja? Hän on kirjoittanut taiteesta vasta vuodesta 1999, sitä ennen hän toimi kirjallisuustoimittajana. Kunnianhimoisena uraihmisenä hän on ehkä liian nopeasti pyrkinyt luomaan itselleen käsityksen huipputaiteesta lähinnä miesten näkökulmasta katsoen, koska se on varmin tie edetä uralla nopeasti. Hän on todella saanut ihmeen paljon selville miesten saavutuksista, mutta olisiko se paljolti nykytekniikan ansoita? Internetistä saa helposti tietoa muiden tutkijoiden käsityksistä, mutta jos niin suuressa määrin tekee ilmoittamatta lähdettä, voi syntyä tietynlaista vauhtisokeutta. Kiusaus on suuri varsinkin päivälehtien kolumnisteille, joilta ei odoteta viitteissä tietolähteiden paljastamista.

Otan tähän vain vain yhden esimerkin huolettoman kevyestä toisten ajatusten lainailusta. Skotlannin kansallisgalleriassa Edinburghissa on tätä kirjoittaessani näyttely The Discovery of Spain: Goya to Picasso. Siitä kirjoitti 3.8.2009 (telegraph.co.uk) Richard Dorment jutun, jonka pääajatuksia Cumming toisti Observerissä 16.8 lähes sellaisenaan. Hän ylisti Velazquezin Espanjalaisen miehen muotokuvaa läpitunkevan intelligenttinä teoksena henkilöstä, jota varmuudella voidaan pitää taiteilijan ainoan todellisen ystävän José Nieton muotokuvana. Todellisuudessa tällaista varmuutta ei löydy Velazquez-tuntijoiden piirissä. Maalaus ei edes löydy tekijänsä eniten kuvattujen teosten joukosta. Ja puhe mallin tukan hienon pehmeästä kuvauksesta on hölynpölyä. Meidän Helene Schjerfbeck pääsi lähemmäksi nuoruuden omakuvassaan espanjalaisen mestarin parasta tasoa kuin tämä itse edellä mainitussa teoksessaan!

Omakuvien historian yksi suurimpia arvoituksia lienee se, miksi niin lahjakas ja tuottelias mestari kuin Picasso maalasi suhteellisen vähän varsinaisia omakuvia. Nuoruudessaan hän teki muutaman sellaisen, mutta toki monina piirroksina kaikkina kausinaan ja grafiikkana loppuaikoinaan. Olisi mitä tärkeintä tutkia tätä arvoitusta ja esittää ainakin yksi edustava omakuva jollain tekniikalla tehtynä, mutta Cumming laiminlyö hyvän tilaisuuden. Harvasta taiteilijastahan löytyy niin paljon aineistoa kuin Picassosta.

Musta aukko Cummingin kirjassa koskien Picasson omakuvia voi johtua kahdesta syystä. Mahdollisesti hän ei pitänyt miehen myöhäistuotannon karkeista ja pilakuvamaisista teoksista, joita suuri yleisö on tottunut näkemään tämän omakuvina, toisaalta hän uraansa aloittelevana taiteentutkijana ei tuntenut voivansa kilpailla sellaisten asiantuntijoiden kanssa kuin esimerkiksi John Richardson, Dirk Varnedoe ja Elizabeth Cowling. Näiden kirjoitukset Picassosta eivät sisälly Cummingin lähdekirjallisuuteen, vaikka niissä parhaiten käsitellään espanjalaisen mestarin kuuluisimpia varhaistuotannon omakuvia.

Henkilökohtaisesti pidän parhaimpana yhteenvetona Picasson omakuvista Varnedoen kirjoitusta Picasso´s Self-Portraits William Rubinin toimittamassa näyttelykirjassa Picasso and Portraiture 1996, s.111-175. Siinä esitellään yli 70 teosta, joissa tavallinen taiteenharrastajakin voi olla näkevinään Picasson piirteitä. Mikä mielenkiintoisinta, Varnedoe esittää hypoteeseja siitä miksi taiteilija maalasi suhteellisen vähän öljyvärein omakuvia. En kerro näistä olettamuksista, koska jokaisen on parasta itse ensin keksiä niitä, sitten vertailla käsityksiään Varnedoen hypoteeseihin.

Laura Cummingin käyttämä lähdekirjallisuus on yleensä moitteetonta ja jopa erinomaista. Ehkä sen takia olin teoksen ensiselailusta niin innostunut kuin olin. Tarkemmin katsoen lähdeaineisto on siinä mielessä populistisesti valittua, että esiin vedetyt kirjat ovat suhteellisen vanhoja ja löytyvät useimmista kirjastoista tai antikvariaateista - ainakin englanninkielisissä maissa. Tästä selittyvät osin myös kirjoittajan suurimmat laiminlyönnit, jotka kohdistuvat naistaiteilijoihin, sekä pohjoismaisiin ja venäläisiin taiteilijoihin. Jopa Munchin kohdalla kirjallisuus on yksipuolista. Osittain puutteet johtunevat liian suuresta kiireestä. Kuinka muuten voi selittää esimerkiksi sellaisten naistaitelijoiden kuin Artemisia Gentileschin, Angelica Kauffmannin, Cecilia Beauxin, Maria Bashkirtseffin ja Marie Laurencinin poisjäämisen? Eivät he ole vähemmän tärkeitä kuin joku Norman Rockwell tai Lucian Freud!

Cummingin lähdekirjallisuudesta puuttuu Pascal Bonafauxin toimittama ranskankielinen 1900-luvun omakuviin keskittyvä Moi! vuodelta 2004. Bonafaux on Pariisin yliopiston professori, joka yhdessä David Rosenbergin ja suuren avustajakunnan kanssa teki tämän mitä arvovaltaisimman opuksen liittyen Pariisin Luxembourg-museossa järjestettyyn näyttelyyn. Kirjassa syvennytään kunnolla omakuvien määrittelyyn ja problematiikkaan ja sen teosesittelyt antavat 1900-luvun kohdalla melko jyrkästi Cumminghamin esittelyistä poikkeavan kuvan. Kuvien määrällä mitaten Schjerfbeck nousee nyt omakuvien tekijöiden sarjassa samaan luokkaan kuin mm. Matisse ja Schiele ja jättää jälkeensä sellaisia kuuluisuuksia kuin Frida Kahlo, Marie Laurencin, Munch ja Modigliani. Toki näitä kaikkia auliimmin esitellään teoksia esimerkiksi Käthe Kollwitzilta ja Nan Goldinilta.

Bonafauxin ja Cummingin teosten vertailu osoittaa, kuinka erilaisiin tuloksiin päädytään tutkimuskohteen aikarajauksista ja lähtökohdista johtuen. Ensinnä mainittu teos voi merkitä suoranaista käännettä Schjerfbeckiin suhtautumisessa, mutta toivottavasti se ainakin jättää mahdollisimman kauas taakseen sellaisen mustamaalauksen, jota amerikkalainen Michelle Facos edusti kirjoituksellaan Schjerfbeckin omakuvista Woman´s Art Journalissa (Summer 1995).

 Facosin mielestä Schjerfbeck loi itselleen naamion suojaksi yleisön ja läheisten ymmärtämättömyyttä tai vihamielisyyttä vastaan. Hän väittää jopa että "Schjerfbeck, whether from insecurity, a sense of duty, or obtinancy, had made a series of choises in her youth that severely limited her possibilities for happiness. The protection of a mask permitted her to operate more freely in the private realm of her art - it was here that she found solace". Facosin kirjoitusta voi tulkita siten, että Schjerfbeck itse oli syypää valintojensa kautta onnettomaan elämäänsä ja sen seurauksena rajoittuneeseen taiteeseensa. Toinen ja vähintään yhtä perusteltu tulkinta on, että Schjerfbeck ei itse ollut pääsyyllinen vastoinkäymisiinsä, vaan että hän rajoittuneista lähtökohdistaan huolimatta loi jotain sellaista, joka edusti hänelle optimaalista vapautta taiteessa ja sitä kautta tyydyttävää elämänmuotoa.

Kuinka ihmeessä Laura Cumming olisi voinut kirjoittaa Schjerfbeckin omakuvista, kun hän ei osannut tuoda esiin sellaisen kiistattoman mestarin kuin Picasson omakuvia? Ja Cumming ei voinut ymmärtää suomalaisen taiteilijan merkitystä, koska hän ei ymmärtänyt mm. Marie Laurencinin merkitystä, vaikka sellaiset johtavat naistutkijat kuin Linda Nochlin ja Frances  Borzello ovat tämän hyvin huomioineet. Edellisen käänteentekevän tutkimuksen (tehty yhdessä Anna Sutherland Harrisin kanssa) Women Artists 1550-1950 vuodelta 1984 pitäisi olla jo kaikille taidehistorian opiskelijoillekin tuttu. Laurencin liittyi Picasson ympärillä olevaan taiteilijapiiriin, mikä voi osaltaan selittää laiminlyöntiä. Schjerfbeck puolestaan arvosti Picasson kohdalla eniten tämän varhaistuotantoa, johon taiteilijan merkittävimmät omakuvat lukeutuvat.

Loppukevennyksenä otan esiin Cummingin teorian siitä, että taiteilijat kuvaavat itseään sellaisina, kuin miltä haluavat näyttää muiden silmissä. Jos tämä on totta, luulisi että monet naistaiteilijat maalaisivat itsensä blondiksi. Koska vain noin 1/20 naisista on syntynyt vaaleana, mutta tukalla on taipumus tummeta myöhemmin, vaaleudesta on tullut tietty harvinaisuusarvo sekä positiivisessa että negatiivisessä mielessä. Tämä ilmiö tunnetaan hyvin sekä taidehistorian kohdalla että arkipäivän arvostuksista.

Lisäys 28.3.2017: Vaikka alkuinnostukseni Laura Cummingin kirjasta oli suuri, nyt luettuani laajemmin sekä omakuvista että yleensä muotokuvista, käsitykseni on muuttunut. Esimerkiksi toisen naiskirjailijan Shearer Westin teos Portraiture (Oxford History of Art, 2004) on minusta selvästi antoisampi ja oppineempi esitys - ja siinä Schjerfbeck on mukana.

   31.8.2009