Picasso Helsingissä 2009

 

Koska Pariisin Picasso-museota remontoidaan, noin parinsadan teoksen kokoelma on saatu nähtäväksi Helsinkiin Ateneumin taidemuseoon. Kyseessä on todella merkittävä tapaus, sillä Helsinki on näyttelyn ainoa pysähdyspaikka Pohjoismaissa, täältä se jatkaa 2010 Yhdysvaltoihin ja Australiaan. Suomeen sitä oli maaniteltava pari vuotta ja Ateneumin oli maksettava siitä seitsemännumeroinen summa. Suomalaiset eivät saaneet tehdä ripustusta, vaan siitä päätti Pariisin museon johtaja.

Ryntäys näyttelyyn ei vielä ole ollut suuri. Vika ei ole ainakaan teosten laadussa ja museon kirjakauppaan on tuotu suuri määrä parhaan tason kirjallisuutta taiteilijasta, sellaisia kirjoja joita ei ole ollut tarpeeksi parhaan tason kirjastoissammekaan. Toivon että suomalaiset käyttäisivät tätä palvelua hyväkseen, jos eivät muilta asioiltaan ehdi keskittymään itse teosten tarkasteluun - varsinkaan työpäivinään. Ja teoksista tehtyjä taidekortteja olisi hyvä lähettää ystäville halpatuotekorttien sijasta.

Esittelen seuraavassa muutamia teoksia, jotka ovat tehneet minuun suuren vaikutuksen joko Pariisin käynneilläni tai jotka olen nähnyt uudessa valossa nyt Ateneumissa. 

 

 Celestina 1903, 81x60 cm, sali 3

 

Tämä Picasson siniseen kauteen kuuluva teos kuvaa iäkästä ja silmäpuolta parittajaa Barcelonasta. Aihe siihen tulee Fernando de Rojasin tragikoomisesta näytelmästä La Celestina, joka tuli julkisuuteen 1499. Siinä Calisto-niminen mies on intohimoisesti rakastunut Milobenaan, kaunottareen joka halveksivasti torjui Caliston. Mies kuitenkin turvautuu ammatissaan lahjakkaan Celestinan apuun saadakseen ihailemansa naisen itselleen suosiolliseksi. Monien vaiheiden jälkeen parittaja onnistuu tehtävässään, mutta sitten kaikki kääntyy onnettomaksi. Kaikki päähenkilöt taitavat kuolla kuten myöhemmin Shakespearen surullisimmissa draamoissa.

Sinisellä kaudella Picasso tunsi suurta vetoa elämän laitapuolen kulkijoita kohtaan. Hänen parhaimpiin ystäviin kuuluva Casagemas oli kuin kävelevä katastrofi ja päätyikin itsemurhaan. Pariisin alkuaikoinaan Picasso liikkui lähinnä espanjalaisten rutiköyhien ystäviensä piirissä. Melankoliset tunnelmat eivät olleet ominaisia tietenkään vain espanjalaisille, vuosisadan dekadenteissa kulttuuripiireissä ne olivat aika yleisiä. Suomessakin Helene Schjerfbeck ammensi samoista syvistä lähteistä ja arvosti suuresti Fernando de Rojasin teosta (Ahtelan elämäkerta Schjerfbeckistä 1951, s. 117).

Picasson mallina Celestinassa oli Carlota Valdivia, joka harjoitti tointaan lähellä taiteilijan ateljeeta ja sen musiikkihallin liepeillä, jossa Pablo ensi kerran tutustui yöelämään Barcelonassa. Carlota oli paitsi parittaja, myös ompelijatar ja parfyymien kanssa puuhasteleva ”noita”. Tätä yritteliästä naista esittelee John Richardson hauskasti Picasso-kirjansa ensimmäisessä osassa 1991.

Celestinan hahmo puhutteli Picassoa myöhemminkin. Kesällä 1970 hän teki laveeratun tussipiirustuksen Taiteilija ja polvistunut malli, jonka päiväsi 18.6 ja 19.7. Siinä keskellä näkyy Celestinan tumma hahmo, vasemmalla runsaasti avujaan esittelevä alaston naismalli, oikealla taiteilija itse muskettisoturin asussa lattialla istuen paletteineen. Minulle teoksen sisältö ei ole auennut, mutta siitä on hyvä kuva Wäinö Aaltosen museon näyttelykirjassa Picasso - nuoruus ja vanhuus, vuodelta 2000 (s.79).

 

 Omakuva 1906, 65x54 cm, sali 3

 

Picasso maalasi yllättävän vähän omakuvia öljyvärein eikä enää niitä täytettyään 35 vuotta. Tätä on selitetty sillä, että kärkimodernistit luopuivat 1900-luvun alussa yhä enemmän persoonallisuutensa psykologisesta syväluotaamisesta. Alussa Picassolla oli aika ylevät käsitykset taiteen tekemisestä ja kun hänen suuri esikuvansa  Cézanne kuoli 1906, Picasso tunsi velvollisuudekseen ottaa tämän johtajanroolin osakseen. Hän oli samana vuonna tehnyt myös yhden nykytaiteen kulmakiviin kuuluvan teoksen, Gertrude Steinin muotokuvan ja seuraavana vuonna syntyi hänen käänteentekevin teoksensa Avignonin naiset.

1906 syntyi kolme aika samanhenkistä ja pelkistettyä omakuvaa, josta Pariisin museon teos on ”keskitasoa”, kuuluisin on Philadelphian museon Omakuva paletin kanssa. Elizabeth Gowingin mukaan niissä on munkkimaista vakavuutta. Tämä vakavuus hävisi  seuraavan vuoden teoksissa.

Picasson omakuvia on mielenkiintoisimmalla tavalla esitellyt Kirk Varnedoe näyttelykirjassa Picasso and Portraiture,1996 ( toimittajana William Rubin). Aiheen vaikeudesta johtuen on käynyt niinkin, että eräs nuori toimittaja jätti 1900-luvun omakuvia  käsittelevässä kirjassaan vuonna 2009 Picasson esittelemättä.

 

Kitara 1912, sali 5

 

Braque ja Picasso loivat yhteisvoimin kubismin, joka mullisti taidehistorian. Braque teki monia siihen kuuluvia keksintöjä ennen espanjalaista, mutta koska jälkimmäisen kokonaistuotanto oli niin laaja – lähes 50 000 teosta – Picasso valtasi markkinat ja sai teoksiaan hyvin edustetuiksi maailman museoihin.

Braque toi soitinaiheet heidän kubistiseen tuotantoonsa 1909, Picassolle niitä tuli paljon vuodesta 1910 lähtien. Kitaraa hän maalasi useimmin soittimista, aika usein myös viulua ja mandoliinia, harvemmin klarinettia, sitraa ja muita soittimia. Ennen kubismia kitara esiintyi Picassolla hänen sinisen kauden teoksessaan Vanha kitaristi 1903, ja siitä löytyy hyvä iso kuva Georges Boudaillen Picasso-kirjasta vuodelta 1987, monen muun käsittelemäni teoksen ohessa. Sen soitinaiheista yksi mielenkiintoisimpia lienee esinekooste Viulu 1915 (nyt Ateneumin salissa 5). Sen vahvaa sommittelua muistuttaa maalaus Kitara ja sanomalehti 1916 (The National Gallery, London), joka väritykseltään on mielenkiintoisempi. Ja Lontoon taulussa soitin on jotenkin jäntevämpi ja eläväisempi. Se ei ole ylileveän näköinen kuten vuoden 1912 teoksen kitara. Muodot Lontoon taulussa ovat puhtaammin kubistiset ja väritys siinä poikkeaa keskivertoteosten monotonisuudesta. Picasso ei yleensä käyttänyt soitinaiheissa vihreätä, mutta tässä on mukana erikoinen vaimennettu sävy, joka on kuin syyslehden ja sesamen sävyjen välimuoto.

 

Lasi, piippu, ristiässä ja arpakuutio 1914

 

Picasso maalasi kesällä 1914 Avignonissa joukon arvoituksellisia maalauksia, joissa usein esiintyy ristiässä, arpakuutio, juomalasi ja piippukin. Vaikka ei tietäisi mitään maalauksen syntyhistoriasta ja taustoista, nyt Ateneumissa nähtävillä oleva, ympyrän muotoiseen kehykseen sovitettu maalaus tervehtii katsojaa positiivisuudellaan. Tosin piippua täytyy tarkastella alkuperäisessä merkityksessään, rauhallisuuden ja lepohetken, kotoisten olojen symbolina. Minusta teos on sarjansa paras.

Ensimmäinen maailmansota alkoi 1914 mullistaen Euroopan olot täysin. Pelikortti ristiässä ja arpakuutio voivat tarkoittaa, että valtapelissä arpa oli heitetty. Sommittelun ja värien puolesta vaikutelma on harmoninen, mutta silti joutuu miettimään, onko kyseessä pelkkä formalistinen teos, vai onko sillä sittenkin sanomaa.

Picasson taidetta hyvin ymmärtävä Joseph Palau i Fabre tunnustaa kirjassaan Picasso Cubism 1996 maalauksen vielä arvoitukseksi itselleen. Kun näin on, ehkä meidän tavallisten Picasson taiteen ystävien ei tarvitse sitä liikaa miettiä, vaan suhtautua siihen kuten taiteilija itse lintujen lauluun. Voimme mennä kotioven taakse rappusille istumaan, polttaa piipullisen tai pelata pelin pasianssia ja nauttia kesän vihreydestä niin kauan kuin se on mahdollista. Oman mielemme rauhassa voimme olla voittajia ilman minkään suuren uhkapelin riskejä.

Maalauspaikka Avignon liittyy historiassa paavinvallan hajaannukseen, Picasson kohdalla myös hänen taiteilijanuransa suurimpiin voittoihin.

 

 Paulo harlekiinina 1924, sali 12

 

Voi hyvinkin olla, kuten Sanna Paakkanen ennustaa näyttelykatsauksessaan  Iltalehdessä 12.9. että Picasson maalaus pojastaan noussee näyttelyn pidetyimpien maalausten joukkoon. Mestari pystyy vaikuttamaan katsojiin voimakkaasti sekä mullistaessaan taiteen tekemisen tapoja että antaessaan uutta hohtoa klassiselle taiteelle ja mukaillessaan kollegojensa teoksia. Harlekiini on tämän taiteilijan alter ego, joka historiallisen roolinsa mukaisesti pystyy muuttumaan näkymättömäksi ja siirtymään maagisesti paikasta (tai ajasta) toiseen. Hän on saanut kykynsä Merkurius-jumalalta ja on eräänlainen alkemisti. Näkymättömäksi muuttuminen kuvastuu siinä, että Paulo tuijottaa eteensä kuin mitään näkemättä tai kuvitellen olevansa jossain muualla. Hän ei näe edessään maalaavaa isäänsä ja on itsekin muuttumassa näkymättömäksi kuten jalkaterien esitys osoittaa, samoin tuolin ja taustan.

Harlekiinin teema eri muodoissaan seurasi Picassoa läpi elämän. Kotikaupunkinsa Barcelonan katukarnevaaleissa hän saattoi seurata tämän ilmenemismuotoja ja saman kaupungin boheemielämässä hän hyvän ystävänsä Pére Romeaun kanssa Els Quatre Gats-ravintolassa esitti nukketeatterin yhteydessä itsekin hahmoa. 1905 Picasso esiintyi maalauksessaan Au Lapin Agile harlekiinina. 1917 Picasso kävi Italiassa avustamassa Diaghlevia tämän balettiohjelman teossa ja hänellä oli hyvä tilaisuus toteuttaa ideoitaan mieleisen aiheen parissa.

 

Suudelma 1925, 130.5 x 97.7 cm, sali 13

 

Suudelma on antanut päänvaivaa Picasso-tutkijoille vuodesta 1979, jolloin se tuli julkisuuteen. Taiteilija ei eläessään halunnut asettaa sitä näytteille, sillä onhan tämä hänen kaikkein aggressiivisimpia maalauksiaan ja vähintäänkin kaksimielinen luomus. Zervos, Picasson tuotannon luetteloija, ei nähnyt maalauksessa kahta henkilöä, niin yhteen kietoutuneita he ovat, siksi hän nimesi maalauksen ”Istuvaksi naiseksi”. Ja tullessaan muiden nähtäväksi kuvan on yleisesti tulkittu esittävän miehen ja naisen syleilyä. Minäkin olen ollut samalla kannalla Pariisissa käydessäni, sillä olen päätellyt suurempikokoisen hahmon mieheksi, jolla on lyhyehkö kellertävä tukka, partainen suunympärys ja karvaiset käsivarret.

Näyttelyvieraat päätelkööt kuinka asia on, voihan kyseessä olla joku pohjoinen viikinki, joka kaapannut kainaloonsa ällistyneen, siron tummatukkaisen etelän naisen! Olisikohan kyseessä uusi Euroopan ryöstö-teos?

Arvostettu tutkija Elizabeth Cowling julkaisi 2002 kirjan Picasso, Style and Meaning (noin 700 sivua). Siinä hän moniin kuvavertailuihin tukeutuen väittää kyseessä olevan äidin lapsi sylissään. En ole aivan vakuuttunut, sillä yleensä Picasson naisilla on rinnat selvästi merkittyinä, mutta tässä suuremman hahmon käsivarsissa voi nähdä jopa sinertäviä verisuonia tai tatuointeja. Taustalla voi nähdä merta, mikä viittaisi mieheen merimiehenä, joka on palannut kotiin ja hyväilee lastaan, poikaa tai tyttöä. Lapsi on ehkä hieman pelästynyt, koska ei kunnolla tunne isäänsä.

Voihan toki maalaus esittää miestä ja naista. Mies on naisen takana käsivarret kietoutuneena rakastetun ympärille, tämä on pukeutunut valkoiseen ruudulliseen pukuun. Taustalla erottuu veneen kokka ja ankkuriketjua ja osa laituria. Mies on onnellisesti päässyt rauhaisaan satamaan. Mikä sitten on kuvio keskellä taulun alareunaa? En uskalla arvailla sille monia vaihtoehtoja, joten sanon sen esittävän helmen sisältävää simpukkaa, jonka mies on löytänyt.

 

Maalari ja hänen mallinsa 1926, 172 x 256 cm, sali 13

 

Tämä näyttelyn suurimpiin kuuluva teos on kauniisti ripustettu Ateneumin ylimmän kerroksen pääsaliin, jossa on taiteilijan monia veistoksia naisten päistä Matissen tyyliin. Jotain samaan tyyliin liittyvää on maalauksessakin, lisäksi Cowling rinnastaa sen André Massonin ja Fernand Legerin teoksiin. Ja teosta voi kutsua surrealistiseksi ainakin siksi, että mallilla on suuressa katsojaa kohti ojentuvassa jalassa kuusi varvasta. Teoksen oikea reuna vaikuttaa keskeneräiseksi jääneeltä. Missä lienee mallin vasen jalka, sitä ei näy missään. Taiteilijan alaraajat ovat tukevasti paikallaan ja hän tuntuu hyvin keskittyneeltä, vaikka on kääntynyt poispäin mallista. Picasso onkin todennut, ettei kuvaa todellisuutta sellaisenaan, vaan sitä, miksi todellisuus on muovautunut hänen muistissaan ja taiteen tekohetken käsittelyssä.

 

Asetelma pöydällä 1931, 195 x 130.5 cm, sali 15

 

Tämä maalaus on tullut paljon kuvatuksi taidekirjallisuudessa ja julisteissa, ehkä siksi että muodot on merkitty selkein mustin ääriviivoin sekä yhtenäisin värikentin. Kaikki päävärit ovat mukana eikä mitään paheellisena pidettävää näytetä. Piilokuvana hahmottuvat hedelmiksi naamioidut naisen rinnat, ehkä muitakin naiseuden tunnusmerkkejä erottuu. Picassolla oli tuohon aikaan ystävättärenä nuori tyttö, jota hän ajatteli ilmeisesti joka hetki.

Itse en aikaisemmin ihastunut tähän teokseen, mutta kun nyt sain Ateneumin tiloissa hyvällä penkillä istuen rauhassa syventyä siihen, suhtautumiseni  muuttui. Se ei enää vaikutakaan liian makealta väreissään ja muotojen runsaudessa kirjavan levottomalta. Itse asiassa värit ovat mielenkiintoiset sekä sinällään että rinnastuksena ympärillä oleviin sävyihin. Näin myös teoksen vaikuttavan myönteisesti katselijoihin. He pysähtyivät sen eteen pitkäksikin aikaa ja kädet alkoivat liikehtiä ranskalaisittain, kun vaikutelmia välitettiin ystäville.

Asetelmassa minua kiinnostaa myös tuo yksijalkainen pöytä (pedestaalipöytä), joka kuului Picasson Pariisin asuntoon rue de Boetiella ja joka näkyy eräissä hänen mielenkiintoisimmissa  lähes abstraktisissa  ja suoraviivaisissa teoksissaankin.

 

Hahmoja meren rannalla 1931, 130x 195 cm

 

Teos on maalattu 12.1.1931 ja se on yksi näyttävimpiä taiteilijan tuotannossa. Selityksenä suosioon lienee sen kafkamainen ilmaisutapa ja viittaukset muihin taiteilijoihin sekä Pariisin palentologiseen museoon, dinosaurusten maailmaan.

Elizabeth Cowling kokoaa Picasso-kirjaansa sitä miljöötä, josta teos on syntynyt, kuten näkymiä edellä mainitusta museosta. Irvokas suu vitriinissä (Rhinoceros Leptorhinus) toistuu sekä tässä taulussa että monissa sen muunnelmissa kuten New Yorkin Modernin taiteen museon Istuvassa kylpijässä 1930, joka hauraampi ja vähemmän dynaaminen, mutta silti yhtä kuuluisa surrealistinen luomus. Mielenkiintoisia ovat Picasson teoksen liittymäkohdat Dalin teoksiin, joista Cowling ottaa esiin Halun arvoituksen vuodelta 1929, joka sai herätteitä Luis Buñuelin elokuvasta Andalusialainen koira. Sen ensiesitystä Picasso oli ollut samana vuonna seuraamassa.

Pariisin kansallisen luonnonhistorian museon paleontologisen gallerian luurangot tarjosivat materiaalia Picassolle piirroksiin 1929, joista erään Michael Leiris mainitsi päiväkirjassaan 11.5.1929. Tuo piirros on esimuoto Ateneumissa nyt esillä olevaan upeaan maalaukseen Nainen punaisessa nojatuolissa, 27.1.1932.

 Lukeva nainen 1931, sali 15

Tämä suurehko maalaus on kuin ilmestys, kun sen näkee omalla paikallaan Pariisin Picasso-museossa. Minuun se on tehnyt suurimpia vaikutuksia taiteilijan kaikista teoksista, mutta katson sitä ehkä toisin kuin muut. En näe niinkään mallin runsaan pyöreitä rintoja, vaan minulle teos kuvaa aurinkoisena päivänä sisätiloihin lukemaan suljettua tyttöä. Lukeminen on pakonomaista ja väsyttävää, kasvoilta kuvastuvat sisäisen mielialan synkät pilvet.

Olen itse innokas lukija ollut koko elämäni eivätkä teoksen herättämät tunnot johdu omista kokemuksistani lukuun ottamatta varhaisia koulunkäynnin vuosia, jolloin tein mieluiten kaikkea muuta kuin  koulutehtäviä. Uteliaisuuteni lukuhaluttomuutta kohtaan on seurausta siitä, että eräät lähipiirini ihmiset ovat kammoksuneet lukemista joko lukihäiriöstä johtuen tai muista syistä. Tästä ominaisuudesta huolimatta olen voinut arvostaa heitä suuresti heidän epäkirjallisten lahjakkuuksiensa ansiosta.

Picasso itse ei välttämättä ollut kovin kirjallinen ihminen. Olen pannut merkille hänen monet maalauksensa istuvista naisista tai tytöistä, jotka ovat kuin vangittuja tuoliinsa. Elizabeth Cowling näkee maalauksessa yhtymäkohtia uskonnolliseen taiteeseen kuten varhaisen renessanssin aikana luotuun. Hän ottaa esikuvaksi mm. Fra Angelicon. Tämä on hyvä esimerkki, kuinka eri tavalla voimme katsoa samaa taulua.

 

Nainen punaisessa nojatuolissa 1932, 130x97 cm

 

Tiedämme nykyään naisten merkittävän osan Picasson taiteessa ja tyylikausien muutoksissa. Tämä ei kuitenkaan aina ole ollut selviö, sillä 1900-luvun alkupuoliskolla hänen naistuttavuutensa nimetkään eivät olleet kaikkien merkittävien tutkijoiden tiedossa tai sitten naisten tärkeyttä hänelle ei huomioitu. He olivat vain raakaa materiaa luovan miehen käsissä, eivät yksilöitä. Picassoa saatettiin myös pitää egoistina, joka ajatteli vain itseään ja taidettaan.

Tässä maalauksessaan Picassolla oli mallina Marie-Thérèse Walter, kaunotar, jonka taiteilija oli tavannut jo 1925 Gare Saint-Lazaren asemalla tytön ollessa vasta 15-vuotias. Vuosien mittaan hänestä syntyi lukuisia piirroksia, maalauksia ja grafiikkaa sekä 30-luvulla myös veistoksia. Silti arvostettu Alfred H.Barr ei Picasso-kirjassaan edes maininnut Walterin nimeä. Vasta 1964 Francoise Gilotin elämäkerran myötä naisen nimi tuli laajempaan tietoisuuteen.

Picasson ja Walterin suhde ei kaikesta päätellen ollut pelkkää esteettistä leikkiä kaarevilla ja pallomaisilla muodoilla. Voiko edes ajatella, että taiteilija olisi voinut niin rajusti muuttaa hänen kaunista ulkomuotoaan kuin mitä hän teki mm. Nainen punaisessa nojatuolissaan- teoksessa Marie-Thérèsen  verisesti loukkaantumatta, ilman läheisen luottamuksellista rakkaussuhdetta? Jokainen rakastettuaan valokuvannut mies tietää, kuinka helposti nainen voi loukkaantua kuvasta, jossa on joku muka epäedulliselta näyttävä yksityiskohta! Marie-Thérèselle Picasso oli hänen elämänsä mies, ja Picasson kuoltua Walter teki itsemurhan 1977.

Naistensa rakkaus ja luottamus Picassoa kohtaan mahdollisti hänen luovuutensa, eikä ollut niin että hän olisi voinut luoda mestariteoksia kenestä vain ohikulkijasta tai puolituttavasta. Sekä Picasson että hänen malliensa oli annettava kaikkensa.

Robert Rosenblum on kirjoittanut hyvin hienon esitelmän Walterin valtakaudesta Picasson taiteessa William Rubinin toimittamassa  kirjassa Picasso and Portraiture 1996. Ainoa kohta, jossa olen hänen kanssaan eri mieltä, liittyy puheena olevan maalauksen analyysiin (s. 343). Vaikka Picasso olisikin saanut siihen vaikutteita mm. Gauguinin vanhaa egyptiläistä taidetta mukailevista naiskuvista ja keskiaikaisista madonna-aiheista, minä näen Picasson teoksen hengeltään aivan erilaisena ja modernina luomuksena.

     

Nainen ja olkihattu, 1.5.1936,  61 x 50 cm, sali 16

 

Tämä maalaus on ehdottomia suosikkejani ja se kuvaa tekijälleen hyvin tärkeää mallia ja elämänkumppania Marie-Thérèse Walteria. William Rubinin toimittamassa kirjassa Picasso and Portraiture 1996 maalaus esitetään samalla aukeamalla kuin sen piirrosluonnokset  värimerkintöineen. Maalaus liittyy enemmän vapun aikaan ja iloitteluun kuin niihin Espanjan sodan ajan tuskaisiin teoksiin, joita sali 16 on täynnä. Se koostuu hulluttelevista muodoista, joista ei tiedä liittyvätkö ne toisiinsa. Onko violetti muoto naisen kaulaa vai alustalle asetettua veistosta, joka toimii myös hattutelineenä? Onko taustan musta korostus naisen pukua? Jos niin on, nainen kyräilee kuin hattutelineen takaa, onko joku tulossa paljastamaan sopimattomasti hänen muotikokeiluaan?

Yhdessä luonnospiirroksessa naisen rinnat ovat nautinnollisen vapaasti esillä. Se voi symbolisoida naisen toiveita tulevista juhlahetkistä, mutta varsinaisessa maalauksessa ei vielä olla näin pitkällä. Päinvastoin tilanne on pelokkaan epäröivä. Teos voi kuulua taiteilijan intiimin yksityiselämän herkutteluihin, mistä kertonee se, ettei se esiinny Zervosin luettelossa taiteilijan tuotannosta. Kun se oli ensi kerran esillä yleisölle Picasson kuoleman jälkeen, mm. Jasper Johns ihastui siihen.

 

Marie-Thérèse Walter, 1937, 100 x 81 cm

 

Maalaus tästä taiteilijan elämänkumppanista on varmasti Picasson edustavimpia naiskuvia kuten vierelleen Ateneumissa asetettu Dora Maarin muotokuva samalta vuodelta. Edellinen on mm. kansikuvana Ingo F.Waltherin kirjassa Pablo Picasso 1881-1973, Vuosisadan nero, jälkimmäinen Georges Boudaillen kirjassa Picasso, 1987. Hyvin kriittinen taiteilijan naissuhteisiin nähden on Arianna Stassinopoulos Huffington kirjassaan Picasso, Creator and Destroyer, 1988.

Tyypillistä Picassolle on, että hän asettaa naisensa ahtaaseen tilaan, olivat nämä kuinka kauniita ja elämänmyönteisiä tahansa. Johtuuko tämä hänen sovinismistaan ja alistushalustaan? Olivatko naiset hänelle joko koruesineitä tai psykologisia koekaniineja? Vai onko ahdas tila perinteisesti naiselle omistettu rajattu rooli? Oli miten oli, Marie-Thérèse näyttäytyy poikkeuksellisena naisena vihreine hiuksineeen sekä keltaisine huuliväreineen ja kynsineen. Puvun kaulaosan ja rintojen keltainen ei ole sitä sävyä, jota kirjankuvissa näkee, vaan sitä hieman vihertävää sitruunankeltaista, jota mm. van Gogh käytti. Liittyisikö tämä väri Picasson mielikuvaan naisen todellisesta olemuksesta vaiheessa, jossa uusi elämänkumppani eli Dora Maar oli jo tullut kuvaan? Marie-Thérèse oli jo mennyttä aikaa kuten hänen suora profiilinsa, joka muistuttaa hieman renessansin taiteen profiileista.

 

Dora Maar 1937, 92 x 65 cm

 

Dora Maar komeilee Ateneumin näyttelyesitteen kannessa. Museon kirjakaupassa on myös saatavilla parikin kirjaa tästä henkilöstä, joka oli lahjakas  valokuvaaja ja jonkinlainen maalarikin. Muotokuva on silmälle miellyttävimpiä Picasson naiskuvista.

Valokuvaajana Dora oli hyvin kekseliäs. Hänen kuuluisin teossarjansa on valokuvamontaasi 29 rue d' Astorg, n. 1936, joka saattoi antaa mallia Picasson pronssiveistokseen Rattaita työntävä nainen 1950, joka puolestaan vaikutti moneen taiteilijaan, meillä esimerkiksi Juhani Linnovaaraan. Valitettavasti Hitlerin hyökkäys Espanjaan ja Picasson tapahtumasta maalaama Guernica 1937 jättivät varjoonsa naistaiteilijan oman panoksen ja jähmettivät kuvan hänestä kliseiseksi näkymäksi itkevästä naisesta miehen suuressa pääteoksessa. Kun taiteen suurmestari tällaista kuvaa toisti riittävän usein, moni ei enää osaa kuvitella, että mallin rooli ja luonne voivat olla eri asia.

 

Suuri kylpijä ja kirja 1937, 130 x 97,5

 

Tämäntapaiset Picasson maalaukset antoivat mallia Henri Mooren veistoksille, jotka hätkähdyttivät erikoisilla kaarevilla muodoillaan ja reijillään. Picasso ei ”puhkonut” tätä teostaan, mutta veistokselliset kaarevat muodot dominoivat siinä. Mielenkiintoista on plastisuuden ja piirroskuvioiden yhdistely. Aistihavainnon elimet ovat kuin pieniksi piirroksiksi surkastuneet, hartiat mahtavat kuin voimailijalla. Poikkileikattu kaula sojottaa ylöspäin, samoin yksi sääri, joka lienee ylimääräinen varajäsen. Nainen lukee kirjaansa kuin nykykalusteiden hankkija koontiohjeita.

Picasson teos on niin hyvin koottu, että siinä kaikki tuntuu olevan oikealla paikallaan eikä mitään liikaa eikä liian vähän, vaikka kuvaus ei seuraa realismia eikä taiteilijalla voinut olla mitään opusta maalauksensa tekoon!

 

Itkevä nainen 1937, 55.3 x 46.3 cm, sali 16

 

Yllättävää kyllä monet Picasson tärkeimmistä teoksista jopa huippuvuosilta puuttuvat Zervosin tekemästä tuotantoluettelosta. Ehkä temperamenttinen taiteilija ei halunnut aina päästää Zervosia tekemään inventaariota tai sitten hän halusi pitää jotkut kotinsa aarteet poissa muiden silmistä. Lisäksi hän tuskin itsekään aina muisti, mihin oli kätkenyt pienimpiä teoksiaan.

Kasvokuva Itkevä nainen 1937 puuttuu Zervosilta kuten sitä pienempi kokovartaloa esittävä guassi ja mustepiirroksella täydennetty Itkevä nainen samalta vuodelta. Edellinen on nykyään kaikkein tunnetuimpia Picasson teoksia ja siitä löytyy lukemattomia versioita (jopa mallina olleen Dora Maarin tekemiä). Jälkimmäinen on pieni helmi, esimerkki siitä, ettei hyvän teoksen tarvitse olla suuri kooltaan eikä öljymaalaus ollakseen täydellinen. Siitä ei ole muita versioita, joten sen häviäminen tai vahingoittuminen olisi korvaamaton menetys. Pidän ihmeenä sen poislahjoitusta, itse olisin säilyttänyt tuollaisen luomuksen suvun piirissä.

Suurempi Itkevä nainen on mukana näyttelyn pienessä esittelylehdykässä, jossa on kuvattuna 20 teosta. Tämä Anja Olavisen toimittama esittely ansaitsee kiitoksen, ainoa pieni kauneusvirhe sattuu mainitun öljymaalauksen kohdalle, sillä siihen liittyy väärä selostus tekniikasta: kuivaneula, akvatinta, viivasyövytys ja raapeveitsi kuparille. Seloste kuuluu toiseen teokseen, joka löytyy grafiikkaosastolta Ateneumin näyttelyssä. Öljymaalauksen kohdalla on erikoista, että siitä Picasso ei tehnyt grafiikkaversioita, vaikka hän tavallisesti käsitteli rakkaimpia aiheitaan monella eri tekniikalla. Picasson mukaan Dora Maar ei hänen mallinaan pelkästään itkenyt, päinvastoin tämän kanssa hän sai usein makeimmat naurut. Nauravan mallin kanssa hänen vain oli vaikea työskennellä, koska omat naurunpyrskähdykset veivät sivellintä harhateille!

Mielenkiintoista lisävalaistusta maalaukseen tuo Pariisin Picasso-museon johtaja Anne Baldassari näyttelykirjassa Bacon Picasso:  The Life of Images 2005. Hänen mielestä Itkevän naisen suurempi ja pienempi versio voidaan liittää Picasson ristiinnaulitsemisaiheisiin sekä Dora-tutkielmina että rinnakkaisteoksina Itkevälle miehelle (toukokuu 1937). Huomion arvoinen on myös Judi Freemanin näyttelykirjoitus Picasso and the Weeping Women: The Years of Marie-Thérèse Walter & Dora Maar (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1994).

Kaikkein erikoisimman version itkevän naisen teemasta Picasso teki filmikalvolle työstäen sitä kuin kuparilevyä etsauksessa. Terävät valkoiset viivat syntyivät piirtämällä mustalla tai pensseliä käyttäen. Käsittelemättömät kohdat tulivat näkyviin mustana, kun valotettu filmi kehitettiin. Tämä teos ei kuulu Picasso-museon kokoelmiin, mutta siitä on hyvä kokosivun kuva Mary Ann Cawsin kirjassa Dora Maar with & without picasso, 2000, joka on myynnissä Ateneumin kirjakaupassa. Luomus on päivätty 16.7.1937 ja pidän sitä erinomaisena esimerkkinä sekä Picasson taiteesta että hänen yhteistyökyvystään valokuvaajakumppaninsa kanssa.

 

 Taiteilija maalauksensa äärellä 1938, 130 x 94 cm

 

Picasso ei tehnyt monia omakuvia miehuusvuosinaan, joten tämä suurelle kankaalle tehty hiilipiirros on lajissaan mitä mielenkiintoisin. Kuten usein Picasso-museon kohdalla havaitaan, teos ei ole mukana Zervosin laatimassa tuotantoluettelossa.

Taiteilija ei erikoisemmin kaunistele itseään, mikä olisikin outoa kotioloissa säilytetylle taululle. Kyllähän kotiväki tietää, minkälainen hän on. Otsa ei näytä viisaan miehen korkealta otsalta, hartiat ovat pienet ja luisut, mutta silmät jopa naisellisen suuret. Alavartalo jää jostain syystä muotoilematta. Onko teos jäänyt keskeneräiseksi niin että kyseessä olisi vasta ääriviivojen hahmottelu?

Keskeneräisyyden puolesta voi puhua se, että Pablon kädessä on maalarin paletti. Mutta miksi niin, sillä eihän sillä erotu värituubeista puserrettuja värejä eikä niitä myöskään ole itse taulussa? Ja miksi taiteilijan käsivarsi on niin määrätietoisen vahvana esitetty? Se on selkeästi hahmoteltu, mutta sormet tuntuvat hieman kohmeloisilta. Teos ei vastaa useisiin kysymyksiimme, mutta tuskin se on ollut tarkoituskaan.

 

Claude piirtämässä, Francoise ja Paloma, 1954, 116 x 89 cm

 

Picasso eli Francoise Gilotin kanssa yhdessä 1943-1953, he saivat kaksi lasta. Koska Gilot jätti Picasson, lienee ymmärrettävää että taiteilija ei lahjoittanut Ranskan valtiolle ja sitä kautta nimikkomuseolleen muotokuvia naisesta. Maalaus, jossa perheenäiti on kahden lapsensa kanssa, onkin yleisluontoinen kuva äitiydestä ilman tunnistettavia kasvonpiirteitä. Tunnelman voi tulkita alakuloiseksi mutta myötätuntoiseksi. Sanat ovat tyrehtyneet, mutta taide on yhteisen mielenkiinnon kohde.

 

Jacqueline Roque kädet polvien ympärillä 1954, 116 x 88.5 cm

 

Francoise Gilotin jätettyä Picasson 1953 tämä löysi pian uuden ja edustavan näköisen mallin, josta sai myös aviokumppanin loppuelämäkseen. Jo 1954 syntyi kaksi Picasson parhaimpiin kuuluvaa  naisen muotokuvaa, joista kesäkuussa tehty (ja mielestäni parempi) on Ateneumin näyttelyssä, lokakuussa valmistunut hieman rajatumpi versio kuuluu mallin jäämistöön.

Minulle ei ole vielä selvinnyt, miksi Gilot jätti Picasson, tämän taiteen kuningas Midiaksen, joka muutti kullaksi kaiken mihin kosketti. Yhteiselämää kesti kymmenisen vuotta, jona aikana syntyi kaksi lasta. Pariskunta ei ollut avioliitossa, mikä ehkä osaltaan vaikutti Francoisen tyytymättömyyteen. Francoise kirjoitti eron jälkeen kirjan intiimistä elämästään taiteilijan kanssa, mikä johti kaikinpuoliseen välirikkoon Picasson kanssa.

Jacqueline Roque oli valmis elämään miehensä elämäntilanteen sanelemin ehdoin ja ymmärsi ilmeisesti aidosti tämän tarpeita. Ei Picasso voinut elää tavallisen miehen elämää, ei ainakaan jakamaan jättiomaisuuttaan ehdoitta puolisonsa kanssa. Uusi puoliso oli mitä kiitollisin malli ”vuosisadan nerolle”.

Kirjojen kuvat eivät tee oikeutta maalaukselle, sillä niissä yksityiskohdat eivät toistu oikein. Teoksen oikealla puolella sijaitsevan kaapin tai muun huonekalun tummahko etupuoli on maalattu upeasti palettiveistä käyttäen. Tämä aiheuttaa sen, että studiolamput saavat pinnan loistamaan häiritsevästi, siksi värikuvat eivät onnistu kunnolla. Toisessa versiossa huonekalu on poistettu.

Picasso-museon maalauksen taikavoima perustuu sekä sen hienoon sommitteluun , tekniikkaan että selvien muotojen ja kirkkaiden värien käyttöön. Kyseessä on perinteinen pyramidisommittelu, jota on tehostettu mustan käytöllä. Mustan käyttö maalauksen keskeisissä osissa oli hyvin tyypillistä Picassolle, eikä sen tarvitse tässä maalauksessa tarkoittaa mitään surullista asiaa.

 

YHTEENVETO

 

Picasson tuotannosta on hyvin vaikea tehdä yhteenvetoja, koska se määrältään yltää n. 50,000 teokseen. Picasson itselleen säästämä osa siitä käsitti 1,885 maalausta, 1,228 veistosta, 7,089 piirustusta, 17,411 etsausta, 6,121 litografiaa, 3,176 linoleikkausta, 3,222 keraamista teosta, 11 kuvakudosta ja 8 mattoa, yhteisarvoltaan noin 250 miljoonaa dollaria vuoden 1985 rahassa (Artnews, kesä 1985). Omaisuudesta maksettavan veron takia Picasson perikunta joutui tekemään 50 miljoonan dollarin taidelahjoituksen valtiolle ja tästä lahjoituksesta syntyi Pariisin Picasso-museo. Sen kokoelmiin valittiin 228 maalausta, 149 veistosta, 34 kollaasia, 85 keraamista teosta, 1,495 piirustusta ja 1,622 graafista teosta. Teosten valintaan meni pari vuotta. Valinnasta pääosin vastannut Dominique Bozo nimesi omiksi suosikeikseen yhdeksän tutkielmaa Avignonin naisia varten (1906-07) sekä seuraavat maalaukset: Mies ja mandoliini 1911, Mies ja kitara 1911, Asetelma ja rottinkituoli 1912, Kolme naista 1913-15, Mies ja piippu 1914, Kylpijät 1918, Kirjeen lukija 1921, Panin huilut 1923, Suudelma 1925, Kitarat 1926, Ristiinnaulitseminen 1930, Asetelma pöydällä 1931, Vauvenarguesin buffetti 1959-60 ja Aamiainen ruohikolla Manetin mukaan 1960.

Jokaisella on omat suosikkinsa teoksista ja niin pitääkin olla, sillä Picasson tyyli vaihteli kaiken aikaa ja hän maalasi samaa aihettakin monin toisistaan poikkeavin tavoin, ei mihinkään loogiseen teoriaan nojautuen. Riippuen siitä, mitä teoksia häneltä valitaan "edustavimmiksi", Picasso voidaan leimata yhtäältä vuosisadan neroksi, toisaalta porvarillisen ja maskuliinisen taiteen viimeiseksi ilmentymäksi, "dinosaurukseksi", kubismin perustajaksi, surrealistiksi, romanttiseksi klassikoksi, rauhankyyhkyksi, sovinistiksi jne.

Riippumatta henkilökohtaisesta suhtautumisestamme taiteilijaan, kiistatonta on se, että valtavalla luovuudellaan Picasso antoi korvaamattoman tutkimusmateriaalin taidehistorioitsijoille ja paljon iloa kaikenikäisille taiteenystäville ympäri maailmaa.