Helene Schjerfbeck arvoitusten esittäjänä

On mielestäni hedelmällistä tarkastella Helene Schjerfbeckin moderneimpia teoksia uusimman neurologian ja luovuustutkimuksen avulla. Tukeudun tässä artikkelissa lähinnä Semir Zekin kirjaan Inner Vision, An Exploration of Art and the Brain (Oxford University Press 1999) ja Richard Floridan mittavaan tutkimukseen Luovan luokan esiinmarssi (2005). Florida rinnastaa Pariisin 1880-luvun ja New Yorkin 1990-luvulla voimakeskuksina, jotka vetivät luovimpia yksilöitä puoleensa. Helene ammensi ensin mainitusta modernismin pääkaupungista innostavimman osan saamistaan vaikutteista ja New Yorkiin hän sai 1992 suuren teostensa kokoomanäyttelyn ennen vastaavanlaisen kiertämistä ensimmäistä kertaa Euroopassa 2007-08. Zeki kertoo yleistajuisesti Schjerfbeckiin suuren vaikutuksen tehneistä taiteilijoista kuten Vermeeristä ja Cézannesta.

Aloitan Zekin kirjansa alussa esittämästä Vermeer van Delftin taiteesta, koska se on helpoin lähtökohta. Siihen liittyy taiteilijamme suurimpiin avainteoksiin kuuluva Kuvakudos 1914-16, jonka hän maalasi toivossa saada se Ateneumin kokoelmiin, mutta siellä sitä ei ymmärretty.

 Maalauksessa Nainen virginaalin edessä herrasmiehen kanssa Vermeer esittää kahden henkilön arvoituksellisen suhteen. Emme tiedä ovatko kyseessä uudet vai vanhat ystävät vai rakastavaiset. Emme tiedä mitä säveliä nainen tapailee vai soittaako hän tunteikasta kappaletta tai osoittaa vain soittotaitoaan. Hyvin monenlaiset tulkinnat ovat mahdollisia, eikä mikään niistä ole toista parempi. Ratkaisun teoksen tunnelmaan voisi löytää vain kuunteleva mies. Jos hänellä on tunteita naista kohtaan, hän arvaa soitosta ja naisen esiintymistavasta, mistä on kysymys.

Helene Schjerfbeckin Kuvakudos 1914-16 kuvaa huonetta, jonka seinän täyttää suuri autiota saarta esittävä kuvakudos. Sen edessä seisoo ujolta vaikuttava nuorehko nainen ilman sormusta vierellään komean tuntuinen herrasmies. Oikealla näkyy tuolilla iso hattu, joka mustuttaa Schjerfbeckin omaa hattua. Miksi nainen vaikuttaa epämääräisesti pälyilevältä ja mieskin jollakin tavalla epäröivältä? Haluaako ehkä suurteoksen luonut taiteilija tehdä vaikutuksen mieheen tai vain kuulla luotettavalta ystävältä (mallina oli taiteilijan veljenpoika) tämän mielipiteen siitä.? Miksi taiteilija on ottanut muodikkaan hatun päästään, onko hänelle tullut liian kuuma olo? Kuvaako maalaus romanttista saarta pakopaikkana maailmansodan jaloista?

 Schjerfbeck tapasi 1915 pitkäaikaiseksi ystäväksi ja rakkauden kohteeksi tulevan metsänhoitaja Einar Reuterin, joka 1917 kirjoitti hänestä ensimmäisen elämäkerran nimimerkillä H.Ahtela. Mies oli luonnonystävä, taiteenkerääjä ja mm. purjehtija. Ehtikö Helene jo huomioida hänet harrastuksineen teosta valmistellessaan? Reuter avioitui jo 1919 toisen naisen kanssa, mikä johti Helenen kriisiin ja sairaalahoitoon.

Jos maalauksen väreistä ja muotokielestä saa jotain päätellä, parin välissä näkyvä turkoosi veden väri on viilentävä elementti. Luonnoksissa maalaukseen Helene sijoitti veteen myös jääpaloja. Turkoosia ei luonnehdita voimakkaita tunteita symbolisoivaksi väriksi. Tuskin sitä on myöskään se violetti sävy, joka näkyy tuolissa, joka Vermeerin maalauksessa on sijoitettu ikään kuin miehen ja naisen väliin, vaikka se todellisuudessa on edempänä heistä.

Semir Zeki korostaa tutkimuksessaan, että aivot eivät ole passiivinen osatekijä näkökokemuksessa, kuten tähän asti on luultu, vaan se muokkaa ja tulkitsee kaikkea näköaistin välittämää ainesta monella tavoin verraten sitä kaikkiin entisiin kokemuksiin ja etsien pysyviä yhteisiä piirteitä niistä. Tämä käy yksiin Schjerfbeckiin eniten vaikuttaneiden oppi-isien eli Charles Baudelairen ja Fjodor Dostojevskin käsitysten kanssa. Kummankin käsityksen mukaan taiteeseen liittyy sekä muuttumaton ja yleispätevä aines että ohikiitäviä vaikutelmia sisältävä subjektiivinen aines. Schjerfbeck itse etsi sellaisia vaikutelmia, jotka eivät vain kiitäisi ohi kuten lyhyen hetken vaikuttavat muotivirtaukset, vaan syöpyisivät mieleen. Samoin ajatteli mm. Paul Cézanne, joka halusi tehdä impressionismista jotain kestävää. Aivojen luovaan toimintaan sopeutuva taide tekee taideteoksista dialogeja, joissa taiteilija keskustelee sekä omien kokemustensa että muiden taiteilijoiden luomusten kanssa.

 Helenen ensimmäinen hätkähdyttävän moderni luomus on Varjo muurilla vuodelta 1883. Sitä on kauan pidetty keskeneräisenä luonnoksena, joka näyttäisi perustuvan Cézannen seurailuun. Näin ei kuitenkaan ole, vaan maalaus on kiistatta valmis ja itsenäinen teos. Tästä huolimatta se on dialogissa sekä Cézannen että tämän maalaritoverin Camille Pissarron kanssa. Maalaukseen kuten sisäkuvaan Ovi 1884 (Ateneum) sisältyy myös arvoitus. Kumpikin teos voi liittyä taiteilijan kihlausaikaan, edellinen seurustelun alkuvaiheeseen, toinen varsinaiseen kihlaukseen tai sen purkautumisen ennakointiin. Asettiko Helene romanttisessa maisemassaan tumman varjon keskelle näkymää merkkinä pelosta suhteen loppumisesta? Varjo lähtee täysin pimennossa olevasta yksinäisestä puusta, joka on vastapäätä auringossa kylpevää puuparia. Entä sisäkuva pienestä kappelista ns. Rakkauden metsän kupeessa, miksi se on kuin näkymä autiotalosta? Olen ollut tuossa kappelissa pari kertaa ja ensimmäisellä kerralla kuvasin sen eteläistä ovea, koska se tuntui luonnollisemmalta maalauskohteelta Schjerfbeckille ollen myös erään toisen taiteilijan kuvaama. Minulle ei tullut heti mieleenkään, että alttaria vastapäätä oleva mielenkiinnottomalta näyttävä ja hämärään jäävä ovi olisi kiinnostanut meidän taiteilijaamme.

Kurpitsa-asetelma 1937 (Porin taidemuseo, Maire Gullichsenin kokoelma) ansaitsee paljon huomiotamme. Se ei suinkaan ole pelkkää kevyttä leikkiä esteettisillä väreillä ja muodoilla, vaan siihen voi sisältyä paljonkin harkittua sommittelua ja symboliikkaa. Kurpitsat olivat lahja Gösta Stenmanilta, Schjerfbeckin loppuun asti uskolliselta tukijalta, joka ei koskaan tuottanut suojatilleen pettymystä toisin kuin Reuter, joka taiteilijan viimeisinä vuosina jätti hänet täysin yksin kuin kavala Juudas, joka ajatteli vain omia etujaan. Stenman hyväksyi modernistimme sellaisena kuin hän oli eikä kammoksunut hänen vanhuuttaan eikä omakuvia, jotka kertoivat kaunistelematta kuoleman lähestymisestä. Kurpitsa-asetelma on kuin kiitoslaulu hyvälle ystävälle, kuin pyörivä iloinen karuselli.

Kurpitsa-asetelmaa voi tarkastella sekä keskusteluna sellaisten taiteilijoiden kuin Cézannen ja Pierre Bonnardin kanssa että kuvana taiteilijan omasta perhe-elämästä hupaisana näkemyksenä. Sen sommittelusta voidaan piirtää monenlaisia rakennekaavioita. Suurin kurpitsa keskellä hallitsee kuten Schjerfbeckin äiti, joka lujalla kädellä dominoi tytärtään, jota ei pitänyt aivan täysipäisenä. Olga ei arvostanut myöskään miestään, konkurssin tehnyttä tunneihmistä, joka oli tyttärelle äitiä läheisempi. Svanten voi nähdä pääkurpitsan vasemmalla puolella harmaana mollukkana. Pääkurpitsan edessä on Olgan suuresti surema nuorena kuollut tytär tummana hahmona, lämpimän oranssinen kurpitsa on poika Magnus, keltainen sitruunaa muistuttava Helene.

 Suurimman huomiomme ansaitsevat Schjerfbeckin viimeiset omakuvat, sillä ne ovat kaikkein arvoituksellisimmat, samoin eniten kansainvälistä arvostusta saavuttaneet. Ne olivat kunniapaikalla Venetsian biennaalissa 1995 ja niistä kirjoitettiin toistaiseksi parhaiten taiteilijan teoksia esitelleen suuren kiertonäyttelyn kirjassa 2007-08. Vielä 1992 niitä ei erityisemmin arvostettu, kuten totesin käydessäni Schjerfbeck-näyttelyssä New Yorkissa tuona vuonna. Schjerfbeck kuvasi itsensä usein harmaakasvoisena. Johtuiko tämä siitä, että hän piti itseään vain tavallisena värittömänä vanhuksena? En usko. Siihen voi liittyä samaa symboliikkaa kuin hänen muihinkin harmaisiin hahmoihinsa ja maalauksiinsa. Kuvakudoksen naista voi pitää yhtenä perussymbolina, samoin mm. Kiinalaista lasta 1917 ja Keltaista laulajatarta samalta vuodelta (Turun Taidemuseo, Laaksosen kokoelma), Eydtkuhnenin tyttöä II, 1927 (yksityiskokoelma), Enkeliä ”Ristiinnaulittuun” n. 1928 (Riihimäen taidemuseo) ja Maallista madonnani 1944 (Nasjonalgalleriet. Oslo). Näitä hahmoja ei voi pitää tavallisina ihmisinä, vaan ne on nähtävä jotenkin erityisinä.

Harmaakasvoisena Schjerfbeck esittää itsensä 1935, 1937, 1939,1942, 1944, 1937-45, sekä kahdessa vuoden 1945 öljymaalauksessa. Teokset poikkeavat toisistaan oikeastaan kaikissa muissa suhteissa, kasvojen harmaus on niissä muuttumaton yhteinen tekijä. Ja harmaakasvoisena Helene näki itsensä jo luovuutensa toisena huippukautena 1910-luvulla kahdessa heti museoihin päätyneessä omakuvassaan vuodelta 1915. Turun Taidemuseolle kuuluvassa Hopeataustaisessa omakuvassa hän katsoo meitä ylväänä renessanssihahmona, Rafaelin kaksoissisarena. Ateneumin Mustataustaisessa omakuvassa hän näyttäytyy kuin haudasta nousseena, mutta edustuskelpoiseksi puuteroituna. Kyse ei siis ole vanhuuden kokemuksesta, vaan omasta peruskuvasta tai omimmasta kasvonaamiosta, konstanssista vaikutelmasta, käyttääkseni Semir Zekinin ilmaisua.

 Katsokaapa kirjaa Nanny ja Yrjö Kauniston lahjoituskokoelma (Ateneum 2009). Sieltä Schjerfbeckin teosten kohdalta löytyy useita harmaakasvoja, mutta noille teoksille on vaikea löytää muuta yhteistä tekijää. Ehkä samoin on laita Schjerfbeckin viimeisten omakuvien kohdalla. Jos niistä etsii jotain yhteistä henkistä sanomaa, kuuluisia ”viimeisiä sanoja”, todennäköisesti pettyy.

 Semir Zeki korostaa kirjassaan, että kielellinen ilmaisu on suhteellisen uusi kyky ihmisillä ja että visuaalisen ilmaisun ja huomioinnin kyky on meillä paljon kehittyneempi sitä. Visualisesti me voimme tajuta asioita sekunnissa, löytää ensisilmäyksellä parhaan elämänkumppanin loppuiäksi, mutta sanallisesti olemme usein toivottoman hitaita ilmaisemaan sitä mitä haluamme. Ehkä Schjerfbeckin viimeiset omakuvat kertovat tästä universaalilla tavalla. Hän yrittää omakuvissaan puhua meille, mutta sanat kuolevat huulilla, suu jää typertyneenä auki. Meitä ymmärtää vain toinen samanlaisessa tilanteessa oleva henkilö tai läheinen tuttu, joka vaistoaa kaiken mitä aiomme sanoa, koska hänen aivoissaan on tallessa lukemattomat muistot yhteisistä keskusteluista ja tärkeimmistä hetkistä ja niiden tunnelmista. Aktiivisesti käytetyt aivot ymmärtävät kaiken, sanoman puolesta sanasta ja sanattomat viestit elekielestä ja siitä, mikä jätetään sanomatta.

Mikä teki Schjerfbeckistä ylivertaisen mestarin? Nähdäkseni se johtui hänen poikkeuksellisesta kyvystään omaksua naisen ja miehen parhaat puolet, sekä isänsä tunneherkkyyden että yksinhuoltaja-äitinsä vahvuuden. Hän tunsi laajasti miestaiteilijoiden parhaita saavutuksia, mutta feministisiltä ystäviltään sai myös tietoa naisen mahdollisuuksista. Hänen ensimmäisiä esikuviaan oli vahva ja epäsovinnainen naistaiteilija Fanny Churberg. Pariisissa hän asui Walter Runebergin luona ja sai varmasti tietoa tämän äidistä, viisaasta naisasianaisesta Fredrikasta. Hänen lähimpiin ystäviinsä kuuluva Helena Westermarck oli kuuluisaksi tulevan sosiologi Edward Westermarckin sisko ja feministi, joka kirjoitti elämäkerran miehen nimellä kirjoittavasta George Eliotista, joka oli yksi Euroopan oppineimpia naisia. Hän tunsi myös Ellen Keyn. Hänen muihin tuttaviinsa kuului monia merkittäviä naisia maassa, jossa naisten koulutus ja lukeneisuus pääsi aikaisemmin vauhtiin kuin useimmissa vanhoissa sivistysmaissa.

Yleensä taiteilijoiden parhaat saavutukset keskittyvät joko nuoruuteen tai kypsään ikään. Schjerfbeck oli varhaiskypsä taiteilija, joka ylsi huippusuorituksiin kaikkina ikäkausinaan. Hän loi hämmästyttävän pitkän ja hienon uran, koska hänellä oli vähän miehille kuuluvia heikkouksia, mutta enemmän sydämen viisautta kuin useimmilla radikaaleilla naiskollegoillaan, joista niin moni keskittyi sukupuolten väliseen sotaan.

 

Schjerfbeckin merkitys perustuu paljon hänen luonteensa kaksijakoisuuteen. Hän oli toisaalta moitteeton, nöyrä ja vaatimaton perusnainen, toisaalta häneen kätkeytyi aimo annos kunnianhimoa ja maailmannaista - ellei jopa puolimaailman naista. Jos ei ole seurannut laajemmin sitä kirjallisuutta, jota hän luki eikä osaa lukea hänen ilmaisukieleensä sisältyviä vihjeitä ja kaksimielisyyksiä, häntä voi helposti pitää yhtä värittömänä hahmona kuin hänen ns. taiteilijasisariaan. Näistä kukaan ei ole päässyt lähellekään kansainvälistä kuuluisuutta.